庫布里克對經(jīng)典類型片的沿襲和裂變

劉 凡

一、經(jīng)典類型片

美國的經(jīng)典電影，主要是指在20世紀(jì)30年代到60年代之間的類型電影。在一段時(shí)間中，經(jīng)典電影不僅為好萊塢世界電影霸權(quán)的確立作出了巨大的貢獻(xiàn)，同時(shí)也形成了美國獨(dú)有的類型電影體系，這個(gè)體系在當(dāng)時(shí)贏得了高額的利潤，同時(shí)對后來的電影的發(fā)展造成了深遠(yuǎn)的影響。所謂類型片，主要是指“在主題思想、故事情節(jié)、人物類型、影片場景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片?！边@種固定模式的影片在上世紀(jì)20年代末已經(jīng)初具規(guī)模。制片商們在十分穩(wěn)定的制片廠制度下，為了適應(yīng)工業(yè)化和觀眾的需要，最終能夠獲得高額的利潤，于是著手制作一系列的類型片，在經(jīng)典電影時(shí)期主要形成了幾種典型的類別，比如：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂片、恐怖片、科幻片等等。從整個(gè)電影的發(fā)展史來看，經(jīng)典電影的類型片從總體上來說都是從屬于戲劇的敘事體系和模式。比如在主題、故事情節(jié)、人物塑造，或者畫面剪輯、光線運(yùn)用、攝影技術(shù)方面都有一定的固定規(guī)律，這樣才有可能進(jìn)行大批量生產(chǎn)，從而產(chǎn)生巨大的經(jīng)濟(jì)效益。

1、主題思想：通觀類型電影，其實(shí)質(zhì)是完整的講述一個(gè)故事，而在講述故事的過程當(dāng)中，電影的影像總是被制作者賦予特定的含義，即主題。所以，觀眾觀看故事的過程實(shí)際上也是對電影影像這種特定符碼形成的含義的解讀過程。類型片總是在特定的意識形態(tài)中創(chuàng)造一種沖突，又在人物的行為過程中去解決這種沖突。美國文化成為這種特定的意識形態(tài)所要表達(dá)的核心。

2、情節(jié)和沖突：關(guān)于情節(jié)和沖突，主要有以下幾個(gè)基本的步驟：用潛在的沖突來建立一個(gè)類型共同體；通過類型共同體中人物的具體行為來形成沖突；將現(xiàn)有的沖突激化，達(dá)到最大化的程度，制造一種緊張感；通過具體的物質(zhì)手段或意識形態(tài)的作用來解決沖突，形成良好的社會秩序。

3、人物類型：每一個(gè)類型片中的人物都有一種既定的原型，代表了一個(gè)階層或者他(她)所屬于的特定的價(jià)值體系和文化背景，觀眾在欣賞這一類型的時(shí)候處于一種“集體無意識”的狀態(tài)。在這種原型的基礎(chǔ)上做著動態(tài)的多樣的變化，如果類型片一旦違犯了這種人物設(shè)定的模式，就會形成觀眾心理上的反感和抗拒。人物是推動事件和沖突的動力，以觀眾心理上的認(rèn)同為影片人物的終極目的。

4、場景和時(shí)空：在場景的選擇中，主要分為室內(nèi)和室外兩種，而室內(nèi)多選擇在繁華喧囂的都市，這是犯罪片、強(qiáng)盜片、歌曲片的必需場所，而室外就比較廣泛，比如廣闊的西部荒漠，遙遠(yuǎn)的外太空等等。時(shí)空的表現(xiàn)上十分連續(xù)，幾乎不能看到跳躍的地方。盡量抹去創(chuàng)作者的痕跡，呈現(xiàn)出一種真實(shí)的感覺。不過在較大段落的組接上允許體現(xiàn)一定個(gè)人的特色，比如倒敘或者交替敘事等等。

5、視聽語言：在視聽語言上，主要呈現(xiàn)一種保守的趨勢，營造一種柔和的、自然的感覺，避免形成跳躍和突兀，讓觀眾盡量沉醉其中。忘掉電影的技巧和人工的痕跡。這些規(guī)則往往都比較細(xì)化，比如：在畫面的構(gòu)成上，通常要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)處于畫面的中心，或者黃金分割點(diǎn)的位置，留出空間給另一個(gè)出場的人。景別運(yùn)用中、近景較多，少用大全景或者大特寫。光線照明方面盡量將人物和環(huán)境做出明顯的區(qū)別。色彩要和諧、對白要清晰。根據(jù)影片的題材來確定基調(diào)為高調(diào)或者低調(diào)。表現(xiàn)女性的時(shí)候多用要柔光效果。攝影機(jī)的視點(diǎn)盡量要隱藏。剪輯流暢，遵循動作和視線匹配原則，正反打相接，不能跳軸切換。

在這些原則中，實(shí)際上影片創(chuàng)作者們想要做到的是符合觀眾的觀影心理，做到觀眾和影片人物的“同一”，這樣才能保證經(jīng)濟(jì)利益的最大化。正如讓·米特里所闡釋的：“由于攝影機(jī)的能動性、鏡頭的多樣性，在同一時(shí)間里處處有我……我明知身在影院，但我感到我在供我注視的那個(gè)世界里，那個(gè)我“親身”感受的世界里，同時(shí)我又感到我在和劇中的每一個(gè)人物——輪流地和劇中的所有人物——同呼吸共命運(yùn)。最終這意味著看電影時(shí)我既在情節(jié)之中又在情節(jié)之外；我既在此地的空間之中又在此地的空間之外。有了這一天賜神通，我就處處都在而又處處不在了?！?/p>

二、沿襲和裂變

庫布里克是在20世紀(jì)50年代開始他的電影的創(chuàng)作生涯的。在他的青年時(shí)代積累了許多的電影知識，我們從他的早期的作品中能夠看到明顯的經(jīng)典電影時(shí)期類型片的痕跡。但是，庫布里克注定是一個(gè)離經(jīng)叛道的人，他在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候熱衷于創(chuàng)新，從最初的單純的形式上的新意，到后來對于電影藝術(shù)所能表達(dá)的理念上的創(chuàng)新，豐富了電影的表現(xiàn)手段和電影藝術(shù)的內(nèi)涵。在這里，我們主要從其對類型片的本質(zhì)規(guī)律的繼承和創(chuàng)新來進(jìn)行具體的探討。

1、主題思想

在主題的表現(xiàn)方面，庫布里克的電影主要呈現(xiàn)一種批判性的風(fēng)格走向。在早期作品中這方面還不是非常明顯，和類型片中對美國精神的頌揚(yáng)相似，更多的是一種對國家和社會正常秩序的回歸。但是從庫布里克的“未來三部曲”開始，就呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的批判性，甚至將故事的背景放在未知的未來，使作品呈現(xiàn)一種寓言式的風(fēng)格。到了后期的作品。導(dǎo)演更是表現(xiàn)出一種對現(xiàn)有體制和社會的不滿和一種強(qiáng)烈的反抗精神，同時(shí)還深人人性，營造濃厚的悲劇色彩。追尋導(dǎo)演的變化歷程，這些和經(jīng)典作品的傳統(tǒng)有緊密的聯(lián)系，同時(shí)也離不開導(dǎo)演的創(chuàng)新意識和社會的背景。

2、情節(jié)沖突

經(jīng)典的類型片，基本上是按照建立沖突——強(qiáng)化沖突——解決沖突這樣的順序來進(jìn)行的。從庫布里克早期的作品來看，這種規(guī)律留下了明顯的痕跡。比如：在《殺戮》中，主要圍繞著男主角計(jì)劃搶劫賽馬場的賭金這一事件，最后計(jì)劃圓滿完成，小沖突得到了解決，但是卻因?yàn)橐粋€(gè)偶然，丟掉了這筆巨款，男主角也受到了制裁，人物和社會秩序之間的大沖突同樣也得到了解決。這樣的情節(jié)安排，我們在《斯巴達(dá)克斯》、《洛麗塔》里面都能看到，甚至在他后期的作品《閃靈》中。我們也看到庫布里克對于這種敘事模式的熱衷和繼承。但是在他最后的一部作品《大開眼戒》中，我們幾乎看不到明顯的沖突，只有一些零散的雜亂無章的小事情發(fā)生，完全進(jìn)入一種“散文化”的敘事模式，導(dǎo)演更多的是在追求人物的內(nèi)心，而不是敘事的本身。

3、人物類型

在《殺手之吻》中大衛(wèi)是整個(gè)事件的敘述者，影片是根據(jù)他在火車站里的回憶來展開，他在影片中起到一個(gè)中心地位，最后也是以重新得到愛情來結(jié)束影片，而女主角葛羅麗亞一直是一個(gè)受到操縱的人，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的被動性，每次當(dāng)女主角出現(xiàn)的時(shí)候，總是給她明顯的柔光效果，而且還伴隨溫柔動聽的音樂，這在經(jīng)典作品中我們隨處都可以看到。同樣，在《殺戮》中，男主角也是整個(gè)計(jì)劃的策劃人和發(fā)起者，他的青梅竹馬的女朋友小菲一出場就表明對他的依賴和自己“不聰明、不漂亮”的特點(diǎn)，人物總是給出了柔光的效果。在早期的作品中，我們很明顯的看出經(jīng)典作品的風(fēng)格，男性和女性角色總有明顯的定位。符合一個(gè)固定的模式。但是到了后期作品中，影片中人物從類別上來看根本難以定位。不能將其簡單的劃分到英雄或者反派或者變色龍的系列當(dāng)中，比如

《全金屬外殼》當(dāng)中的主角小丑，在影片第一部分的訓(xùn)練的過程中，他對派爾的態(tài)度就表現(xiàn)出一種矛盾和模擬兩可的特點(diǎn)，時(shí)而充滿同情，時(shí)而過于冷酷。在影片的第二部分中。在軍官詢問他身上佩戴的和平徽章和頭盔上的“殺人”的字樣的矛盾性時(shí)，人物的特點(diǎn)和性格更是表露無遺。說到底，小丑實(shí)際上是美國千千萬萬青年的代表，是戰(zhàn)爭的犧牲品，我們無法用經(jīng)典模式中人物的類型來簡單的判斷和定位。人物的塑造顯得更加真實(shí)，富有生活化，內(nèi)心狀態(tài)更為復(fù)雜、變化。

4、場景時(shí)空

在場景的布置和安排上，庫布里克十分注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，力求做到完美，所以在財(cái)力和時(shí)間的開銷上都會超支，當(dāng)然，這也是經(jīng)典電影的時(shí)期所遺留下的良好的傳統(tǒng)，分工合作可以使整體更加嚴(yán)謹(jǐn)。但是在時(shí)空的轉(zhuǎn)換上，經(jīng)典作品絕對不允許跨度過大的時(shí)空的轉(zhuǎn)換，力求時(shí)空順暢，不留痕跡。在這方面，導(dǎo)演從一開始就顯示出了極大的興趣。早期作品中導(dǎo)演還是在這個(gè)規(guī)則下簡單的運(yùn)用一些小手段，《殺戮》嚴(yán)格的說，就是在玩一種時(shí)空的游戲。但是到了《2001太空漫游》，我們看到的是過去、未來等等一些大的時(shí)空段落的跳躍，在觀眾心理上造成極大的震動，進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，甚至有些觀眾在觀影根本無法看懂這樣的手法。感覺影片雜亂無章，實(shí)際上這是對于我們傳統(tǒng)的電影時(shí)空表現(xiàn)手法的挑戰(zhàn)。在《發(fā)條橘子》里面，導(dǎo)演也運(yùn)用了一種重復(fù)的平行式的時(shí)空表現(xiàn)手法，在大家熟悉的相同空間環(huán)境、不同的時(shí)間中對事件進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，以達(dá)到更加深入的批判。

5、視聽語言

經(jīng)典電影作品，主要在構(gòu)圖和攝影機(jī)運(yùn)動等方面重視一種封閉性和合理性。這種規(guī)則對導(dǎo)演一直有著深遠(yuǎn)的影響，就連其后期作品也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。比如在《巴里·林登》這部人物傳記片中，類型片中常用的長鏡頭和濾色鏡被不厭其煩地運(yùn)用到影片中，尤其是男主角在和女性溫情的時(shí)刻，影片的光影基調(diào)也隨著劇情和主題作出了一定的調(diào)整和改變，色彩柔和，畫面構(gòu)圖的景別也總是選用經(jīng)典電影中最常用的中景和近景。攝影機(jī)盡量隱藏，就連運(yùn)動的速度也是比較緩慢和勻速的，鏡頭顯得沉著和穩(wěn)健，形成舒緩和冥想的風(fēng)格。值得一提的是《閃靈》這部影片，它是導(dǎo)演在經(jīng)典風(fēng)格的延續(xù)和裂變的綜合體，既有恐怖類型片的顯著特征，又融合了導(dǎo)演的創(chuàng)新，不僅僅是追求恐怖、刺激的效果那樣簡單，而形成了庫布里克的獨(dú)有的穩(wěn)定的風(fēng)格。廣角鏡頭和不規(guī)則構(gòu)圖是經(jīng)典恐怖類型片的常用的手法，為了刺激觀眾從而達(dá)到恐怖的效果。但是我們也不能忘記導(dǎo)演在片中常用的急推的鏡頭，比如小丹尼在拔飛鏢的時(shí)候轉(zhuǎn)身看到兩個(gè)小女孩，溫蒂看見門上紅色的“謀殺”的字樣，這些手法在經(jīng)典作品中都是禁用的，加上凄厲的音樂，使我們更加膽戰(zhàn)心驚。另外低角度跟鏡頭的反復(fù)運(yùn)用，斯泰尼康攝影機(jī)的突破性運(yùn)用，過度光亮的影調(diào)，華麗的環(huán)境造型都給我們留下了一種全新的感受。導(dǎo)演并不滿足對經(jīng)典類型電影敘事規(guī)律的沿襲，他是在吸收其精華的基礎(chǔ)上，加入個(gè)人化的創(chuàng)新，進(jìn)行逐漸的裂變，最終形成自己獨(dú)有的風(fēng)格和魅力。當(dāng)然，這也是一個(gè)探索的過程，在這個(gè)探索的過程中，導(dǎo)演用自己的微薄的力量為電影藝術(shù)的語言詞庫里面加入了新的概念，同時(shí)也讓我們通過電影的具象深入到哲學(xué)的思考中去。

(作者單位：宜賓學(xué)院計(jì)算機(jī)與信息科學(xué)系)