《溪山琴?zèng)r》中“和”的思想在劉德海琵琶藝術(shù)中的體現(xiàn)

王妍妍

摘要：劉德海是我國(guó)當(dāng)代卓越的琵琶大師，對(duì)他的演奏技巧及分析研究具體作品的文章也有一定數(shù)量，然而將傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)與具體演奏技術(shù)結(jié)合的文章并不多見(jiàn)。筆者以明清時(shí)期重要的琴論專(zhuān)著《溪山琴?zèng)r》中的演奏美學(xué)思想，尤其是首況“和”的理論來(lái)考察劉德海的琵琶演奏藝術(shù)，闡釋劉德海的演奏美學(xué)思想，并以此展現(xiàn)古代琴學(xué)思想對(duì)于當(dāng)代演奏藝術(shù)的重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《溪山琴?zèng)r》；和；劉德海；琵琶演奏；音樂(lè)藝術(shù)；美學(xué)特征

中圖分類(lèi)號(hào)：J601

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0179-04

一、《溪山琴?zèng)r》的意義與價(jià)值

《溪山琴?zèng)r》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《琴?zèng)r》)是明末清初著名虞山派琴家徐上瀛的琴論專(zhuān)著，也是明清時(shí)期重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)之一。所謂“琴?zèng)r”即琴音、琴樂(lè)審美的狀況。它繼承發(fā)展了儒、道兩家的思想，總結(jié)了明末以前琴的表演藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)，并提出了古琴表演藝術(shù)的總的美學(xué)原則和理想的審美標(biāo)準(zhǔn)。書(shū)中比較注重研究音樂(lè)自身的特性和規(guī)律，特別是在演奏藝術(shù)美學(xué)思想的方面，進(jìn)行了系統(tǒng)而詳盡地論述，被歷代琴家視為必讀的琴書(shū)之一。它將古琴演奏技藝提高到更高的境界，是古琴音樂(lè)美學(xué)思想的集大成者，對(duì)清代琴壇乃至今天的傳統(tǒng)器樂(lè)演奏藝術(shù)都具有積極的影響。徐上瀛根據(jù)宋崔遵度“清麗而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”的原則，仿照司空?qǐng)D二十四詩(shī)品，提出二十四琴?zèng)r，分別是：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、鍵、輕、重、遲、速。從指與弦、音與意、形與神、德與藝等眾多方面深入探討，提出了深于“氣侯”，臻于至美，深于“游神”得于弦外，以“氣”為中介，是“音之精義應(yīng)乎意之深微”的一整套演奏美學(xué)思想。蔡仲德教授認(rèn)為，前九況屬于古琴演奏的總體精神和審美觀念，后十五況則是有關(guān)琴的聲音和演奏方法的具體審美要求。其中“和”況為《琴?zèng)r》之首，也是全篇的總綱，它具有多種意義的內(nèi)涵。本章僅從琴樂(lè)演奏中“弦、指、音、意”的相互關(guān)系及其在劉德海琵琶演奏藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)等方面作一探討。

二、“弦－指－音－意”論在劉德海琵琶藝術(shù)中的體現(xiàn)

《溪山琴?zèng)r》首推一個(gè)“和”字，“和”也是全篇二十四則的總綱。文中說(shuō)“吾復(fù)求其所以和者三，日弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣?！奔慈绾握_處理樂(lè)器、演奏技巧、音樂(lè)形式美、想象、風(fēng)格、表現(xiàn)內(nèi)容、意境、情趣之間的辨證統(tǒng)一關(guān)系，使之鑄成一個(gè)彼此協(xié)調(diào)一致和諧的整體?！昂汀奔础昂稀笔强鬃邮壮囊环N以“中庸”為本的美學(xué)觀念。《琴?zèng)r》的“和”意義為協(xié)調(diào)一致，彼此和諧。作者把握了古琴演奏中‘弦、指、音、意四個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并對(duì)其中的關(guān)系做了全面論述。

1“弦與指合”

即指法必須符合琴弦的客觀性能。弦有一定的特性，要順應(yīng)它，合乎它的自身規(guī)律，這樣才能很好的運(yùn)指，而不同指法的運(yùn)用要適應(yīng)弦的特性。反映在劉德海的琵琶演奏中，“弦”即代表琵琶本身。意思是要求演奏者在演奏之前，應(yīng)該首先了解此樂(lè)器的發(fā)音規(guī)律，手指的動(dòng)作要符合旋律的要求，順應(yīng)旋律的走向。世上萬(wàn)物之運(yùn)行、發(fā)展都有起基本的規(guī)律，遵循規(guī)律因勢(shì)利導(dǎo)，會(huì)使復(fù)雜變?yōu)楹?jiǎn)單，無(wú)序變?yōu)橛行?。琵琶演奏也不例外，既要符合人體正常肌體運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，也要符合琵琶發(fā)音的科學(xué)規(guī)律。

音樂(lè)演奏中的聲音是由精神因素和物質(zhì)材料兩方面構(gòu)成。先不論精神因素(喜、怒、哀、樂(lè))，單論物質(zhì)材料的音響，傳遞于人的應(yīng)該是一種自然、和諧、悅耳的音響感受。因此，劉德海自七十年代起確認(rèn)了琵琶的基本發(fā)音方法：以“中和”無(wú)特色之聲為技術(shù)訓(xùn)練的源頭?！爸小笔且环N不柔不剛、不快不慢、不強(qiáng)不弱、不緊不松的基本狀態(tài)。是人的聽(tīng)覺(jué)感受和接受意識(shí)的自然狀態(tài)?！肮室灾袨槠鸩剑灾袨榛c(diǎn)，左右兼顧伸向兩極。猶如學(xué)步，中速行走，較為自然，然后或作夸張的正步，或做靈活的奔跑，都無(wú)不可。”因而具有更太的包容性、更多的適應(yīng)性和更強(qiáng)的可塑性。如初學(xué)者在學(xué)習(xí)彈挑技法時(shí)，首先在力量、速度取中的前提下，從音色平和自然出發(fā)，優(yōu)選發(fā)音的基本方法，尋找與確立圓潤(rùn)、明亮的基本音色的概念。與《琴?zèng)r》中強(qiáng)調(diào)的“弦上取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤(rùn)呈之?！庇^念一樣。在實(shí)踐中手指的動(dòng)作：觸弦點(diǎn)，發(fā)音最佳的基本點(diǎn)從覆手至末品的二分之一處即弦的下方頂端向上六公分處。手形姿勢(shì)，大指在上，食指在下，大指放在食指指肚上，口不開(kāi)，空心握拳呈龍眼狀(如同人自然站立時(shí)手臂自然下垂的手形狀態(tài))。觸弦角度，指甲面與面板平面呈45°角或弦與覆手呈45°角。指甲入弦度，膠布以上至指甲尖約二分之一處。指甲用鋒，食指約為正鋒與下偏鋒之間。發(fā)音時(shí)手腕略為凸起，手掌心略向外，手指與手腕根呈45°角。以大關(guān)節(jié)帶動(dòng)小關(guān)節(jié)，不分主次進(jìn)行合力的、平均的協(xié)調(diào)的彈挑，并淡化壓弦感。在實(shí)踐演奏中，以發(fā)音弦為軸心，手腕的動(dòng)作形成循環(huán)連續(xù)、左右旋轉(zhuǎn)均勻的，彈與挑互為準(zhǔn)備動(dòng)作，手指的動(dòng)作為發(fā)音的支點(diǎn)，力量的控制。強(qiáng)調(diào)的是彈與挑的觸弦點(diǎn)不可能在一個(gè)點(diǎn)上絕對(duì)化，而是存在細(xì)微的音色差別，恰巧從審美角度，就是因?yàn)樗鼈兇嬖陉庩?yáng)之別而形成對(duì)立統(tǒng)一狀態(tài)，才獲得聽(tīng)覺(jué)上的美感。因此，琵琶彈挑的基本發(fā)音方法乃是動(dòng)態(tài)手形：走圓徑(劉德海從古琴家吳景略先生處學(xué)得古琴演奏的手勢(shì))，無(wú)壓力，手勢(shì)處于平穩(wěn)的恒力狀態(tài)，自然運(yùn)轉(zhuǎn)，聲音和諧，松弛、圓潤(rùn)、明亮而厚實(shí)。這種運(yùn)動(dòng)方法是一種連貫性的即觸弦，發(fā)音是瞬間性的，一次性完成。

弦與指合這個(gè)階段是訓(xùn)練的初級(jí)階段，如同蓋樓房一樣，材料要符合要求，地基要打得牢，才能夠蓋出堅(jiān)實(shí)美觀的樓房。因此，琴與手的融合對(duì)于琵琶演奏藝術(shù)起到至關(guān)重要的作用。

2“指與音合”

《琴?zèng)r》認(rèn)為，在古琴演奏時(shí)固然要求音準(zhǔn)，要做到每個(gè)音、每個(gè)樂(lè)句乃至全曲必須節(jié)奏清楚、層次分明，但更重要的是通過(guò)反映客觀世界的“心”，將古琴技巧中的吟、揉、綽、注，輕、重、緩、急與“音”相適應(yīng)，使曲調(diào)能表達(dá)出情感，即能夠準(zhǔn)確地把握音高和韻律的變化，明辨樂(lè)曲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏運(yùn)行的變化。只有明音律、通音理，才能更好的講究指法，彈奏出美妙的音樂(lè)。筆者聯(lián)系到劉德海的琵琶演奏藝術(shù)中，可以理解為演奏中的技藝之美。

技術(shù)技巧是解讀作品的方法，沒(méi)有高超的技巧就不可能有高水平的演奏。中國(guó)歷史上關(guān)于道、技的關(guān)系，最典型的就是上文中提到的《莊子》中的庖丁解牛：神乎其技，游刃有余。其訣竅就是先人于技，后出于技，最終進(jìn)道。宋代詩(shī)人蘇軾對(duì)于琴、人、技之間的親密關(guān)系也曾做過(guò)精彩的描述：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)?，說(shuō)明只有琴不行，只有技術(shù)也不行，必須要有掌握技巧的人來(lái)操琴，才能奏出美妙的音樂(lè)。所謂的技巧也絕非僅僅是一般理解的那種純粹的手指動(dòng)作和氣息控制，這些純粹的生理因素只是技巧的一部分。它的另一部分來(lái)自心理因素，也就是那些支配演奏者達(dá)到某一技術(shù)要求的內(nèi)心活動(dòng)。我們知

道音樂(lè)不僅是“聽(tīng)覺(jué)”的藝術(shù)，也是“心覺(jué)”的藝術(shù)?！稑?lè)記-樂(lè)本篇》中說(shuō)：“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”假如沒(méi)有這種心理上的技能，無(wú)論手上怎樣做，生理上的訓(xùn)練不可能達(dá)到真正高超的技術(shù)水平。因此技巧訓(xùn)練是一種生理上和心理上相結(jié)合的藝術(shù)活動(dòng)。劉德海在他的演奏藝術(shù)中所提“發(fā)音的美感”的理念，就屬于這種技藝的訓(xùn)練。

在長(zhǎng)期的演奏實(shí)踐中，劉德海遵循音樂(lè)創(chuàng)造的基本規(guī)律，分析琵琶演奏、教學(xué)中技術(shù)訓(xùn)練的得與失。他認(rèn)為“從啟蒙第一個(gè)空弦音起，即啟發(fā)學(xué)生對(duì)音響的美感培養(yǎng)。美感培養(yǎng)作為一條主線，把握著技術(shù)的進(jìn)程。養(yǎng)成帶著聽(tīng)覺(jué)，追求美感的技術(shù)習(xí)慣，正是有可能成為演奏家的良好開(kāi)端。必須承認(rèn)技術(shù)的艱難性和枯燥性，以正確方法為前提通過(guò)練習(xí)，達(dá)到預(yù)期的效果所產(chǎn)生的愉悅，也是一種心理的美感，從美感的良性循環(huán)中逐漸加強(qiáng)訓(xùn)練的自覺(jué)性。”他的啟蒙教學(xué)第一課重在“感受音色”，強(qiáng)調(diào)直感，強(qiáng)調(diào)開(kāi)發(fā)人的形象思維和模仿能力以及人的想象能力。要求從空弦開(kāi)始去感受音色的美猶如“一滴水”那樣清澈透明。這種技術(shù)與音樂(lè)無(wú)隔閡的美感訓(xùn)練在琵琶學(xué)習(xí)一開(kāi)始就被深深地根植在琵琶演奏者的頭腦中。在琵琶演奏中，純技巧訓(xùn)練需要花大量時(shí)間去反復(fù)練習(xí)。在練習(xí)過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)慢練，細(xì)練，通過(guò)大量系統(tǒng)化、規(guī)范化的訓(xùn)練，用大量的積累來(lái)達(dá)到質(zhì)的飛躍。如在輪指訓(xùn)練中，首先掌握輪指的正確方法、特點(diǎn)、表現(xiàn)力，并在心理上感受輪指的流動(dòng)性、線性、均勻的本性。以一個(gè)五指輪為單元基礎(chǔ)，調(diào)動(dòng)帶有美感的聽(tīng)覺(jué)意識(shí)、感受，尋找良好的發(fā)音方法，逐步加強(qiáng)其均勻度、顆粒性、連貫性、穿透力等技術(shù)，并深化練習(xí)以達(dá)到聲音與技術(shù)的完美結(jié)合：點(diǎn)中有線，線中有點(diǎn)。在訓(xùn)練中可以用形象生動(dòng)的比喻、描述，例如，五指輪就像五顆大小均勻的珍珠串在一條鏈子上等，這樣就會(huì)從心理上追求發(fā)音流動(dòng)、線性的美感，從而避免了靜止、僵硬、手指孤立曲伸的輪奏毛病。又如，為了避免技術(shù)的孤立訓(xùn)練難以融進(jìn)音樂(lè)情緒的表現(xiàn)之中而采用“一步到位”的方式。如在《彝族舞曲》開(kāi)頭“帶輪”的彈奏，為表現(xiàn)出音樂(lè)的抒情、柔美、線性的特點(diǎn)，可采用先運(yùn)氣、提手以帶出自然流暢、聲音通透圓潤(rùn)的輪奏。這種以技術(shù)、氣息、感情同步思考到位的音樂(lè)感覺(jué)獲得后，再要求手指運(yùn)行的控制力、顆粒性，從表現(xiàn)音樂(lè)的歌唱性出發(fā)避免孤立強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性。這樣能使演奏者的心理達(dá)到既松弛又積極的良好狀態(tài)。

所以，演奏者應(yīng)當(dāng)把每首樂(lè)曲，甚至是每一首練習(xí)曲當(dāng)作藝術(shù)的享受，將練習(xí)技巧與審美結(jié)合起來(lái)，從而獲得審美上的滿(mǎn)足，這一點(diǎn)是技巧訓(xùn)練的關(guān)鍵，也是進(jìn)入“得心應(yīng)手”境界的前提。

3“音與意合”

《琴?zèng)r》的總綱“和”字，其宗旨是“音與意合”。音是指音樂(lè)的形式，而意則是指音樂(lè)的內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)演奏藝術(shù)的最高境界是追求意境的創(chuàng)造。書(shū)中寫(xiě)到“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能治其意?！薄Ｐ焐襄J(rèn)為琴家所要表達(dá)的思想、意境，必須能夠駕馭與技巧緊密結(jié)合的“音”，而“音”又必須服從于“意”，這樣才能夠達(dá)到引人入勝的境界。美妙的聲音要能夠做到“紆回曲折，疏而實(shí)密，抑揚(yáng)起伏，斷而復(fù)聯(lián)。此皆以音之精義而應(yīng)乎意之深微也。”從而使音的精義與意的深微相一致，辨證地論述了音與意二者相互依存的關(guān)系。劉德海在《鑿河篇》中的“情理”章節(jié)提到：

每位演奏家在奏樂(lè)前，皆須從三個(gè)方面進(jìn)行構(gòu)思——用什么樣情感去宣揚(yáng)什么樣理念；用什么樣音響去抒發(fā)什么樣情感；用什么樣技法制造什么樣音響?！凹肌辈疃鵁o(wú)“情理”，為“劣”之劣者；“技”佳而無(wú)“情理”，為“匠”之劣者；以“情”感人，以“理”服人，而技術(shù)又足以副之，為“優(yōu)”之優(yōu)者?！夹g(shù)受情、理支配，情受理所制約，并求得“技、情、理”三者協(xié)調(diào)統(tǒng)一——殆為百家同歸之道。

也就是說(shuō)“技、情、理”俱佳的演奏者才能夠彈出美妙的音樂(lè)，才能達(dá)到音的精義與意的深微相一致的境界。文中還強(qiáng)調(diào)了“得之弦外者”的重要性，強(qiáng)調(diào)了重視想象、聯(lián)想在表演與欣賞中的作用，追求會(huì)心之音、含蓄之美。從另一個(gè)角度來(lái)看，音樂(lè)演奏中的靈魂也是音與意的統(tǒng)一。靈魂即音樂(lè)的形象性和內(nèi)在的氣韻。沒(méi)有靈魂的演奏會(huì)顯得蒼白無(wú)力，不能感染人。拉赫瑪尼諾夫曾說(shuō)：“優(yōu)美的演奏要求鍵盤(pán)之外的許多深思。做學(xué)生的不應(yīng)該覺(jué)得音符彈完了任務(wù)就完成了。事實(shí)上，這僅僅是開(kāi)始。必須使作品成為自己的一部分。每個(gè)音必須在他身上喚起一種真正充滿(mǎn)藝術(shù)使命感的音樂(lè)意識(shí)?！边@種充滿(mǎn)藝術(shù)使命感的音樂(lè)意識(shí)和整體感覺(jué)正是音樂(lè)表演中的靈魂。靈魂在音樂(lè)表演中的作用往往是無(wú)意識(shí)的，它通過(guò)直覺(jué)告訴人們?nèi)绾伟岩魳?lè)連成一個(gè)整體，如何處理強(qiáng)弱、快慢，如何延長(zhǎng)一個(gè)音，延長(zhǎng)多久。這些表現(xiàn)上的處理卻往往不能用記號(hào)在樂(lè)譜上標(biāo)明，它是一種活的、有生命力的東西，能幫助演奏家在完成技巧的過(guò)程中閃耀出生命的火花。

音樂(lè)演奏中的靈魂并非天生具備，而是來(lái)自演奏者長(zhǎng)期積累的藝術(shù)修養(yǎng)和生活體驗(yàn)。把技巧融匯在音樂(lè)表現(xiàn)力中，關(guān)鍵在于聯(lián)想。一方面，要對(duì)樂(lè)曲內(nèi)容的場(chǎng)面環(huán)境進(jìn)行聯(lián)想，更重要的是要對(duì)作品所持有的精神氣質(zhì)和內(nèi)在情感領(lǐng)悟和刻畫(huà)。只有通過(guò)演奏者豐富的聯(lián)想，才能夠?qū)⒏惺艿降臇|西升華為各種感情，從而轉(zhuǎn)化到手上，運(yùn)用嫻熟的技術(shù)技巧演奏出充滿(mǎn)活力的音符。劉德海在《鑿河篇》中《弦外》一章中寫(xiě)到：

弦上奧妙在弦外，弦外即世界。玉帝只因站得高，看得請(qǐng)，望得遠(yuǎn)，故神通廣大。吾將與玉帝同床異夢(mèng)，關(guān)心世界，觀察萬(wàn)物，捕捉藝術(shù)靈感。吾浸泡在大自然中，轉(zhuǎn)化作日、月、星、空、山、水、草、木、花、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、魚(yú)……做它們忠實(shí)的代言人；吾將到社會(huì)中去泡個(gè)夠，從一切事物里用心尋找藝術(shù)規(guī)律。

白雪——純潔；松樹(shù)——挺拔；月色

寧?kù)o；魚(yú)兒——天真；青銅——凝重；古碑——渾厚；兵馬俑——威嚴(yán)；燭光——柔情；廟宇、教堂——靜鬧、兇善的對(duì)立統(tǒng)一；飲食——冷熱、脆軟的對(duì)立統(tǒng)一；伸懶腰——“欲松先緊”、“以緊求松”的樸素的辯證法；念佛珠——“以動(dòng)帶靜”的功能；街頭巷尾的叫賣(mài)調(diào)——以長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫的聲音引人注意……

真正的藝術(shù)家應(yīng)該從大自然中汲取養(yǎng)分，從社會(huì)生活及一切事物里去尋找藝術(shù)規(guī)律。只有通過(guò)關(guān)心世界、觀察萬(wàn)物，捕捉藝術(shù)靈感才能達(dá)到藝術(shù)的最高境界——即弦外之音。

“音與意合”作為《琴?zèng)r》中“和”的審美意識(shí)的精華，要求演奏者在演奏中把內(nèi)心的聯(lián)想和想象的體驗(yàn)用音樂(lè)表達(dá)出來(lái)，目的在于音與意的統(tǒng)一，即表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)的統(tǒng)一。在琵琶演奏藝術(shù)中，出色的演奏技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)是相輔相成、互不可少的兩方面，其辯證思想揭示了二者完美統(tǒng)一的重要性和必要性，正如《琴?zèng)r》所說(shuō)，使“音”的精義與“意”的深微相一致。

下面筆者擬從“音與意合”這一美學(xué)思想的精髓來(lái)進(jìn)一步探討聯(lián)想想象在劉德海琵琶演奏藝術(shù)運(yùn)用中的今用之價(jià)值。

三、“音與意合”的今用價(jià)值

在琵琶演奏中，要達(dá)到“音與意合”，即“技、情、理”三者

的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，除了保證高超嫻熟的技術(shù)技巧之外，最重要的因素是內(nèi)心想象的體驗(yàn)，任何優(yōu)秀的音樂(lè)表演藝術(shù)都離不開(kāi)這一因素。黑格爾認(rèn)為：“如果談到本領(lǐng)，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象?！痹谝魳?lè)表演過(guò)程中，想象作為一個(gè)重要的角色始終貫穿于其中并對(duì)于演奏者體驗(yàn)作品的意境起著重要作用，琵琶演奏藝術(shù)也不例外。當(dāng)演奏一首作品時(shí)，其藝術(shù)表現(xiàn)是通過(guò)對(duì)所演奏出的音響與作品的塑造對(duì)象之間的比較和模仿的基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行的。此環(huán)節(jié)中，想象起著重要的中介橋梁作用。藝術(shù)的想象不僅有助于演奏者對(duì)音色和力度的控制。更重要的是，演奏者的想象力越豐富，對(duì)塑造作品形象的體驗(yàn)就會(huì)越深刻。因此演奏出的作品就會(huì)使聽(tīng)眾所感受到的音樂(lè)形象也就越鮮明。劉德海的《平沙落雁》就充分體現(xiàn)了想象在演奏中的作用：“大雁，注入人性的沖動(dòng)聲音，忽明忽暗、忽近忽遠(yuǎn)、忽虛忽實(shí)。技法，堅(jiān)實(shí)而不暴的武掃與清遠(yuǎn)而不虛的文掃，妙趣各異?！睒?lè)曲將自然音響的模擬融會(huì)到音樂(lè)中，可謂情景交融。一個(gè)優(yōu)秀的演奏者應(yīng)該熱愛(ài)生活、善于觀察生活和體驗(yàn)各種生動(dòng)自然景色和生活場(chǎng)面，注意各種人物形象和情感特征，尤其是要善于捕捉那些激動(dòng)人心的、富于詩(shī)情畫(huà)意的生活場(chǎng)景，這樣才能夠?qū)⒆髌芬坍?huà)的形象準(zhǔn)確生動(dòng)的用音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)。相反，缺乏想象的演奏，則只有呆板的音符和雜亂無(wú)章的情緒。

然而琵琶演奏中的想象并不是單純的對(duì)具體事物的聯(lián)想，而是通過(guò)聯(lián)想達(dá)到對(duì)作品的情感與意境的更深刻的領(lǐng)會(huì)與體驗(yàn)，只有將想象與情感結(jié)合才能夠達(dá)到演奏的更高境界。琵琶演奏藝術(shù)不僅是雙手及身體相互配合的過(guò)程，也是一個(gè)復(fù)雜的心理活動(dòng)過(guò)程。在這個(gè)心理活動(dòng)過(guò)程中，形象思維占有了很大比重。如《琴?zèng)r》中“與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋倘恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春?！豢伤甲h，則音與意合……”。它的表現(xiàn)力無(wú)窮無(wú)盡，表現(xiàn)山岳，就使人感到巍巍高山若隱若現(xiàn)；表現(xiàn)流水，就使人感到洋洋水貌仿佛可見(jiàn)；表現(xiàn)寒冷，雖在盛夏也會(huì)使人感到廳堂結(jié)霜積雪；表現(xiàn)溫暖，雖在嚴(yán)冬，也會(huì)使人感到草閣春意蕩漾。這簡(jiǎn)直不可思議，但是只要音意相合，就確實(shí)能做到這樣。在實(shí)際的琵琶演奏中，演奏者通過(guò)想象或聯(lián)想，在意念中產(chǎn)生各種形象或畫(huà)面，將音樂(lè)形象和信息傳達(dá)給聽(tīng)眾，從而完成音樂(lè)的再創(chuàng)造過(guò)程。如劉德海的《春蠶》，此曲以其鮮明的新疆民族風(fēng)格、新穎的演奏法、極富特色的音樂(lè)，體現(xiàn)對(duì)春蠶生命的理解。尤其是曠達(dá)深遠(yuǎn)地表達(dá)人生追求道路的艱難和人類(lèi)堅(jiān)韌不拔的精神涵義，給人耳目一新的感覺(jué)。使人們對(duì)艱難的生活有了信心，演奏者應(yīng)力求通過(guò)技術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)將信心帶給生活艱難的人們，這才是想象的最終目的。又如劉德海版《霸王卸甲》的演奏，最為動(dòng)人之處莫過(guò)于“情”。通過(guò)演奏者各種極富審美的技術(shù)創(chuàng)造，以表達(dá)霸王別姬時(shí)的愛(ài)慕之情，與樂(lè)曲的戰(zhàn)斗場(chǎng)面形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使得霸王這個(gè)人物形象有血有肉了。音樂(lè)表現(xiàn)的人物感情哀婉動(dòng)人，催人淚下，具有沁人肺腑的藝術(shù)感染力。是“情、技、理”結(jié)合得完美統(tǒng)一的案例。劉德海新編的《霸王卸甲》之所以大獲成功，與他在演奏中充分發(fā)揮想象的作用是分不開(kāi)的，正如他自己所說(shuō)“弦上奧妙在弦外，弦外即世界。”這首博采中外古今手法技巧、突出霸王英雄氣魄與柔情似水的雙重人物性格的作品，只有將高超的演奏技巧與豐富的想象力合二為一，才能夠完成。

四、結(jié)語(yǔ)

《琴?zèng)r》的演奏美學(xué)思想較為深入和全面地探討了古琴演奏的藝術(shù)規(guī)律，特別是在琴藝的技術(shù)、音律的講究和意韻的追求方面，論述都頗為精確，有其恒久獨(dú)特的參考價(jià)值，對(duì)于后世的傳統(tǒng)器樂(lè)研究和演奏及教學(xué)都具有實(shí)踐意義。優(yōu)秀的傳統(tǒng)器樂(lè)演奏家都能夠從中獲益非淺，劉德海的琵琶演奏就是一個(gè)范例。他通過(guò)充分利用“弦、指、音、意”的相互關(guān)系，加強(qiáng)音樂(lè)中聯(lián)想想象的情感體驗(yàn)，有效地提高琵琶演奏水平，更加生動(dòng)準(zhǔn)確地詮釋了每一部作品的內(nèi)容。