梅麗爾.斯特里普銀幕形象的女性主義意義

葉 夢

【摘要】本文將梅麗爾·斯特里普從影數(shù)十年來的經(jīng)典銀幕女性形象作了一次梳理,從女性主義的角度解讀梅麗爾·斯特里普所創(chuàng)造的銀幕女性形象和她所出演的影片,將女性主義理論和影片分析結(jié)合起來,意義在于拓展和豐富對這一對象的認(rèn)識和研究。

【關(guān)鍵詞】梅麗爾·斯特里普;銀幕形象;女性主義

今年60歲的梅麗爾·斯特里普憑借影片《朱莉與朱莉婭》在2010年第67屆美國電影電視金球獎(jiǎng)中勇獲影后,并入圍第82界奧斯卡最佳女主角,花甲之年的她再一次向世人證實(shí)了她“影壇常青樹”的稱號,引起評論界的廣泛關(guān)注。在《朱莉與朱莉婭》中她所飾演的頂級名廚朱莉婭延續(xù)了她一貫的銀幕形象——非凡女性,綜觀她出演的一系列女性形象,梅麗爾·斯特里普所扮演的女性角色往往體現(xiàn)出鮮明的女權(quán)主義傾向,這些形象因此也多了某種更深刻的意義,梅麗爾對該類角色的有意選擇和偏愛加之她對于這些角色的演繹使女性主義意義的表達(dá)更加充分,這也是她如此贏得女性觀眾青睞的重要原因。

一、個(gè)性化的女性群像

1、 出走后的娜拉——喬安娜

喬安娜是美國七十年代中上層?jì)D女的典型代表之一,她所遇到的困境也是當(dāng)時(shí)許多女性所面臨的困境。丈夫泰德在一家廣告代理公司工作,妻子喬安娜是位全職太太,就象娜拉發(fā)現(xiàn)自己不過是丈夫玩偶一樣,喬安娜發(fā)現(xiàn)丈夫只忙于工作,對自己漠不關(guān)心,自己除了家務(wù)之外毫無存在價(jià)值,于是對自己產(chǎn)生懷疑,毅然決定離家出走,到外面的世界尋找自己生活的意義和價(jià)值,出走后的喬安娜很快找到了工作,搞起了服裝設(shè)計(jì),每月收入比丈夫還要多,也可以結(jié)交新的朋友了,但即使是這樣,她也并不心安,她還是回來了,回來與丈夫爭奪兒子的撫養(yǎng)權(quán),并最終尋回自己曾拋棄的家庭、兒子和親情。這個(gè)形象似乎正好回答了當(dāng)年魯迅先生曾提出的問題:“娜拉出走后怎樣?”。沒有了社會的外部因素,沒有了經(jīng)濟(jì)壓力,女性在七十年代后期的時(shí)候能夠走出家庭過獨(dú)立生活了,然而結(jié)果怎樣呢,女性因此過上了獨(dú)立幸福的生活嗎?繞了個(gè)圈,喬安娜又回來了,喬安娜的問題帶給了我們對女性問題新的思索。

2、 超越時(shí)代的“自由女性”——莎拉

莎拉·伍德拉夫是八十年代西方銀幕上出現(xiàn)的最神秘、最令人費(fèi)解的女性形象。莎拉傳說被一個(gè)法國中尉玩弄后拋棄,于是她被淪為倫理道德譴責(zé)的對象。她的神秘而不可思議的言行引起了一個(gè)富家子弟查爾斯的好奇,在接觸中他愛上了這個(gè)遭到一般人唾棄的神秘女子,卻驚異地發(fā)現(xiàn)她并不是人們所說的那種不檢點(diǎn)的女人,反而發(fā)覺她具有對高尚事物的追求和真實(shí)自然的性格,她似乎是為了追求自由而不惜受人嘲諷,自甘為人誤解的墮落,并故意用這樣一種特殊的方式來表達(dá)自己對社會壓抑人的自由的不滿和反抗。更為人不解的是,當(dāng)查爾斯放棄與門當(dāng)戶對的富家千金結(jié)婚而去找莎拉時(shí),莎拉卻拒絕他而離去了。莎拉的所作所為總是令人費(fèi)解:“她是處女,卻又自豪地背負(fù)著墮落女人的名聲,她將真心獻(xiàn)給富有的紳士,卻又離開了他。當(dāng)查爾斯幾年后找到她時(shí),她又再次試圖拒絕他的要求。這是個(gè)按自己方式生活、我行我素的女人。所以旁人無法了解她的邏輯,更不用說理解她本人了。”1維多利亞時(shí)代對人思想上的桎梏達(dá)到極點(diǎn),嚴(yán)重束縛了人的自由和幸福。莎拉以她特殊的方式對抗這樣的社會和時(shí)代,她的所作所為都是為了獨(dú)立,為了自由,她因此具有超越時(shí)代的意義。

3、“一間自己的屋子”——卡倫

來自丹麥的卡倫嫁給瑞典男爵后與丈夫一起在英國殖民地肯尼亞經(jīng)營咖啡農(nóng)場,親眼目睹了非洲這個(gè)貧瘠大陸的生活和生活在這片土地上的人們的命運(yùn)。作為殖民者的她并不是以統(tǒng)治者的身份剝削當(dāng)?shù)鼐用?而是不自覺地融入那片土地并與當(dāng)?shù)赝林嗣窠⑵鹕詈竦母星?。卡倫?jiān)強(qiáng)果敢,她獨(dú)自經(jīng)營咖啡農(nóng)場,她在非洲親身經(jīng)歷了一戰(zhàn),為了生意她徒步穿越戰(zhàn)爭封鎖線,做出許多讓男人都感到不可思議的事。咖啡農(nóng)場因火災(zāi)而破產(chǎn),為了幫助農(nóng)場的土著人她大膽地向英國殖民當(dāng)局提出要求,她敢于追求愛情的自由,與丹尼斯在浪漫的非洲土地上發(fā)生愛情,但她的女性主體意識又讓她沒有因?yàn)閻矍閱适ё晕?她努力追求愛情而又保持自我獨(dú)立的尊嚴(yán),她渴望在感情上與丹尼斯平等,影片最后一個(gè)鏡頭是得知丹尼斯飛機(jī)發(fā)生意外的消息后她一個(gè)人獨(dú)坐在一間空蕩蕩的屋子里,眼中卻仍充滿信念和堅(jiān)強(qiáng)。

4、人性/女性——蘇菲

蘇菲是八十年代美國電影中最富悲劇性的形象。她是波蘭人,在二戰(zhàn)中她被關(guān)進(jìn)奧斯維辛集中營同成千上萬的猶太人一樣遭受納粹非人的虐待。她因?yàn)殄e(cuò)誤的選擇使自己的兩個(gè)孩子喪命而自己茍活下來,沒有盡到一個(gè)母親應(yīng)盡的責(zé)任。她不得已又充當(dāng)了德國軍官的性奴隸,戰(zhàn)后她與一個(gè)共患難的猶太青年來到紐約生活,然而對往事可怕的回憶無時(shí)不刻不在折磨著她,她最終選擇了自殺的方式,和精神失常的猶太青年雙雙結(jié)束了生命。對蘇菲作為一個(gè)女人、一個(gè)母親在戰(zhàn)爭中和戰(zhàn)爭后人性的變態(tài)和扭曲的刻畫是對蘇菲這個(gè)形象的點(diǎn)睛之筆。

5、婚姻道德與情感追求的兩難——弗朗西斯卡

弗朗西斯卡是中國觀眾對梅麗爾·斯特里普所扮演的藝術(shù)形象中最為熟悉的一個(gè)。她生活在美國鄉(xiāng)村麥迪遜,擁有一個(gè)美好的家庭,但攝影師羅伯特的偶然出現(xiàn)卻擾亂了這個(gè)農(nóng)婦生活和內(nèi)心的平靜,四天的激情相愛卻以無奈分手而告終。一段意外而美好的感情卻使弗朗西絲卡陷入了婚姻道德與情感追求、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理性的兩難選擇中,當(dāng)羅伯特提出私奔時(shí),弗朗西絲卡陷入了痛苦的思考并最終淚別戀人,承擔(dān)起家庭的責(zé)任。女性獨(dú)立意識與家庭責(zé)任之間的沖突在弗朗西絲卡身上充滿張力,令人思索。

6、現(xiàn)代版的達(dá)洛衛(wèi)夫人——克麗莎

克麗莎是影片中三個(gè)不同時(shí)代女性中的一個(gè)——二十年代的女作家弗吉尼亞·伍爾夫,五十年代的勞拉和二十一世紀(jì)的克麗莎,三個(gè)人都受到弗吉尼亞·伍爾夫所作的《達(dá)洛衛(wèi)夫人》一書的影響,“三位女性人物的共同點(diǎn)是她們正在經(jīng)歷無法擺脫的心理危機(jī),渴望找到寧靜的永恒,找到真正屬于自己的,或是自身所能承受的心理位置?！?影片著重描寫了她們?nèi)瞬煌瑢こ５囊惶臁？他惿谶@一天為詩人男友、因患艾滋病而瀕臨死亡的理查德舉辦宴會,當(dāng)她買來鮮花去接理查德時(shí)卻親眼目睹他像《達(dá)洛衛(wèi)夫人》中的男主角一樣翻窗自殺。而理查德的母親正是五十年前的勞拉……克麗莎在理查德死后也陷入精神危機(jī),無法找到自我的位置。

二、 對梅麗爾·斯特里普銀幕形象的女性主義解讀與反思

1、女性主義理論的解讀

1)顛覆“父之法”

波伏娃在《第二性》中從回顧社會歷史發(fā)展過程中看到,女人被降低成了男人的對象,被鑄造成了男人的另一性,即第二性。男性為主宰的父權(quán)制文化體制壓抑著婦女,使婦女變得地位低下,而不是因?yàn)閶D女地位低下而應(yīng)受支配。女性主義的目的就是反對父權(quán)制,結(jié)束婦女受壓迫的地位。反映在梅麗爾·斯特里普所出演的關(guān)注女性問題的電影中,每一部中都有“父之法”的象征,《克萊默夫婦》中的保守的丈夫、《廊橋遺夢》中男權(quán)社會的代表弗朗西絲卡保守的理查德和兒子邁克、《法國中尉的女人》中維多利亞時(shí)代保守的傳統(tǒng)習(xí)俗和對女性的種種約束,《蘇菲的選擇》中“反猶主義者”的“父親”等等,身處這樣的男權(quán)中心壓迫之中,女性采用不同的方式反抗,喬安娜離家出走與爭奪撫養(yǎng)權(quán),莎拉采取極端地仿佛是一種自甘墮落、不在乎周圍人的看法、自我隱藏的特殊方式對抗整個(gè)社會,追求徹底地自由和平等。弗朗西絲卡以一種越軌的愛情給父權(quán)社會造成的巨大震懾并使父權(quán)代表——兒子邁克對女性產(chǎn)生新的認(rèn)識。

2)女性意識的覺醒與發(fā)展

在女性主義者那里,“女性意識”一詞的內(nèi)涵在于對女性平等性和差異性的意識——意識到“女人是人,女人是女人”。女性意識包括自主意識、平等意識和自我意識。它是女性主義批評的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

在電影中,“女性意識”似應(yīng)包括兩個(gè)層面上的含義:一是影片文本中應(yīng)蘊(yùn)含、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等的平權(quán)意識。二是影片文本不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對象,而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識。兩個(gè)層面的有機(jī)融合,就構(gòu)成了較為完整的電影敘事意義上的女性意識。在梅麗爾·斯特里普所出演的關(guān)注女性問題的電影中,這兩點(diǎn)都達(dá)到,這些影片中對女性形象的建構(gòu)打破了傳統(tǒng)電影中以滿足男性視覺快感為基點(diǎn)的女性形象建構(gòu)。她所扮演的女性形象都是有著強(qiáng)烈的自我意識、要求與男性平等、渴望心靈自由的人和女人。

3)女性話語的創(chuàng)造

電影要講述故事、編織情節(jié)、架構(gòu)文本需要“話語”,但幾千年來在男權(quán)中心文化意識氛圍中所形成的“語言體系”及“敘述話語”并無“女性話語”的個(gè)性所言。女性主義者們極力以一種重新改寫、重新定義和重新闡釋的積極態(tài)度來創(chuàng)造著女性的話語,追尋著女性的新自我。這一點(diǎn)無論是在英美女性批評家試圖從歷史中尋覓女性的痕跡,還是在法國女權(quán)主義者們企圖從“無意識”中證明女性的理論中,或是在女性文學(xué)作品、女性電影的文本中都能夠得到證實(shí)。

梅麗爾·斯特里普所出演的關(guān)注女性問題的電影中涌動(dòng)著詩一般的女性語言,表達(dá)著女性特有的情懷,通過這種真正的角色話語影片構(gòu)建著自己的女性話語,顯示出創(chuàng)作者們對于女性新自我的追尋。如《走出非洲》中那個(gè)“老年的我”為“夢魂縈繞的非洲土地”所吟唱的“神的頌歌”,《蘇菲的選擇》中那個(gè)飽受戰(zhàn)爭蹂躪的女性和母親戰(zhàn)后痛苦的回憶和陳述,《克萊默夫婦》中那個(gè)要求自由平等的現(xiàn)代女性法庭作證時(shí)慷慨激情的陳詞等等。

2、對梅麗爾·斯特里普所出演的電影中女性主義思想意義的反思

通過以上分析,梅麗爾·斯特里普所出演的電影中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性主義思想,但相對于《鋼琴課》、《美麗佳人奧蘭多》、《致命的誘惑》等電影史上具有典型意義的女性電影之作,這些影片在反叛的聲音中又夾帶著對主流、對男權(quán)的妥協(xié)之音。通過對她的《廊橋遺夢》與《鋼琴課》的分析比較,這一思想更加突顯,值得反思。

1)反叛的中的妥協(xié)與徹底的反叛——《廊橋遺夢》與《鋼琴課》之比較

a.畫外音:《鋼琴課》中影片一開場是女性敘述人畫外音的敘說:“你聽到的聲音,不是我說話的聲音,而是我意念中的聲音。六歲以后,我不曾再說過話,我也不知道為什么?！边@里的敘述話語是令人震驚的。明明是女性敘述人在“講述”,但她卻否認(rèn)這是自己的說話聲音,這種自我消解式的女性敘述方式,正體現(xiàn)了在男權(quán)中心文化壓制下女性所采取的一種敘述策略和“話語”手段,女主角的不說話是一種象征性的隱喻,是對男性話語的無言反叛和抗?fàn)?。而在《廊橋遺夢》中作為女性的主觀視點(diǎn),畫外音的出現(xiàn)(影片開頭的一封長信)是在唯一的父的象征缺失以后,即在丈夫理查德去世之后,在此女主角的說話不是作為對男權(quán)社會的反抗出現(xiàn),而是以父權(quán)力量減弱作為前提。這本身就是對父權(quán)力量的一種妥協(xié)。

b.女性在影片中的呈現(xiàn):《鋼琴課》中女性自始至終不是處在被看的位置,不是滿足男性視覺快感的形象建構(gòu),不僅如此,這部從女性視角拍攝的影片還相反變成了女性凝視的視點(diǎn),例如在啞女艾達(dá)和兩個(gè)男人之間都安排了從艾達(dá)的眼睛看男人脫衣的鏡頭,女性在片中處于主動(dòng)掌控的地位,這明顯是對男性視角的一個(gè)顛覆。而在《廊橋遺夢》中當(dāng)弗朗西絲卡還原成那不勒斯少女時(shí)卻被呈現(xiàn)在一個(gè)男性的視點(diǎn)中,女性成為欲望的客體。從電影凝視的性別意義上來講,前者突出女性性別意識,而后者突出男性性別意識,具有不同的意義建構(gòu)。

c.影片格局:無論故事情節(jié)還是結(jié)構(gòu)模式,《鋼琴課》都為我們講述了一個(gè)徹底反抗男權(quán)社會的女性故事,啞女艾達(dá)攜女兒遠(yuǎn)嫁至一海島,丈夫不滿其鋼琴將之賣給友人,艾達(dá)與友人產(chǎn)生感情,被丈夫發(fā)現(xiàn)后艾達(dá)被囚禁,最后艾達(dá)攜鋼琴離開海島。

通過以上比較可以看出,《鋼琴課》是一部徹底地反叛男權(quán)中心制的女性電影,相比之下,《廊橋遺夢》表達(dá)的核心是:反叛的前提是回歸。從這個(gè)意義上來講,《廊橋遺夢》算不上一部真正意義上的女性電影。

2)反思——反叛與回歸

梅麗爾·斯特里普所出演的關(guān)注女性問題的電影的一個(gè)重要特征即女性雖然覺醒,雖然反抗,但仍逃不脫父權(quán)制的束縛,對傳統(tǒng)秩序的反叛不夠徹底,喬安娜最終會不會回到家中?弗朗西絲卡終于放棄愛人……這也是其影片能得到好萊塢主流認(rèn)可的原因之一。當(dāng)然,需要指出的是,梅麗爾·斯特里普作為一個(gè)演員在好萊塢電影的制作體系下對影片的創(chuàng)作是有限的,而這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與好萊塢制片的規(guī)則和商業(yè)機(jī)制等都有很大關(guān)系。但這也從另一個(gè)側(cè)面反映了女性電影所存在的深層問題,當(dāng)今女性電影的危機(jī)正是強(qiáng)大而占主流地位的男權(quán)話語籠罩的危機(jī)所致,可見女性電影所擔(dān)當(dāng)?shù)膵D女解放任務(wù)任重而道遠(yuǎn)。而這或許是梅麗爾·斯特里普的表演帶給我們的另外一些思考。

【參考文獻(xiàn)】

[1][法]西蒙娜·德·波伏娃著:《第二性:全譯本》,陶鐵柱譯,北京:中國書籍出版社,

1998年版。

[2][美]凱特·米利特著:《性政治》,宋文偉譯,南京:江蘇人民出版社,2000年版。

作者簡介:葉夢,(1982--),畢業(yè)于武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系,現(xiàn)為湖北廣播電視大學(xué)教師