獨創(chuàng)性與中國民族音樂關(guān)系

胡艷妍

（駐馬店廣播電視大學，河南 駐馬店 463000）

民族音樂是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，有著巨大的文化學、社會學、教育學以及藝術(shù)審美等方面的價值。中國民族音樂由于產(chǎn)生于不同的民族和地區(qū)，因而體裁、品種和流派都各具特色，蘊藏著獨有的特征，體現(xiàn)在音樂形態(tài)的各個方面。

一獨創(chuàng)性與歷史傳承的關(guān)系

中國民族音樂分為民歌、民舞、戲曲、說唱和民間器樂等五大類。戲曲的發(fā)展早在西周時期，就有了“散樂”這種藝術(shù)形式，至春秋時楚國宮廷出現(xiàn)的“優(yōu)孟衣冠”的表演，已具備了戲曲的因素。秦漢的《東海黃公》，在漢代百戲中已作為固定的演出節(jié)目，但還未作為一種固定的藝術(shù)形式確立下來。到南北朝時，歌舞戲的出現(xiàn)直接來源于漢代百戲中情節(jié)性的歌舞和角觶，重要的節(jié)目有《大面》、《缽頭》、《踏謠娘》，其中《大面》中已有“著以假面”的表演，這正是后世戲曲臉譜的雛形。從南北朝的歌舞戲可以看出，作為角色的扮演，早期是男演員扮女角色；音樂上幫腔伴唱的歌唱形式已經(jīng)出現(xiàn)，并已經(jīng)有了兩個以上的戲劇人物。至唐代的參軍戲，不僅有了故事情節(jié)和人物扮演角色，而且有歌唱、舞蹈、說白、化裝、服飾及簡單的舞臺裝置與布景，可以說已經(jīng)是后代戲劇的雛形。先秦至唐代是古代戲曲的萌芽時期，在這一時期里，組成戲曲的各種藝術(shù)因素在自身發(fā)展的同時，又相互融合，逐步發(fā)展成為綜合性的戲曲藝術(shù)。其后，在宋、元市民文藝的滾滾大潮中，孕育了千余年的戲曲藝術(shù)終于脫胎而出，廣泛深入到宋、元各階層的文化生活中，終于壓倒了音樂藝術(shù)中一向占統(tǒng)治地位的歌舞藝術(shù)。這一時期的戲曲有雜劇和南戲之分，其中以元雜劇最為著名，也稱“元曲”，是繼唐詩、宋詞之后的又一種時代藝術(shù)的代表。元雜劇的結(jié)構(gòu)一般為一本四折，表演由曲、賓白、科三部分組成，音樂屬曲牌體，并形成較為固定的音樂曲牌形式，如《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《叨叨令》等。元代是中國古代戲曲正式形成后的第一個黃金時期，無論是南戲還是北曲雜劇，都涌現(xiàn)出了一大批杰出的戲曲作家與作品。同時，在民間，戲曲演出活動十分活躍。其后的元末明初期間，戲曲一度趨于沉寂，到了明代嘉靖、隆慶年間，又趨于活躍，明代萬歷年間是古代戲曲史上繼元代雜劇繁榮以后的又一個黃金時期。戲曲創(chuàng)作與戲曲演出空前繁盛，戲曲音樂在明代也形成了以海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔為代表的四大聲腔，并經(jīng)過魏良輔的改革，至清代時發(fā)展成為國粹“京劇”，民國時出現(xiàn)了聞名于世的“四大名旦”、“四大須生”。其后，戲曲藝術(shù)延續(xù)發(fā)展至今。

從戲曲藝術(shù)的歷史傳承性上可以看出，它遵循自己的發(fā)展規(guī)律，具有自己的發(fā)展軌跡，但同時，又與其他幾種藝術(shù)文化相互滲透，相互影響。由此可見，我國民族音樂文化的分支發(fā)展既具有個性，又相互依存，共同作用，歷史悠久，博大精深，成為世界音樂發(fā)展史中最具特色的一部分，是獨特的歷史傳承性造就了中國民族音樂獨特的魅力。

二獨創(chuàng)性與創(chuàng)作手法的關(guān)系

（一）調(diào)式音階

縱觀中國的民族音樂創(chuàng)作，不論是歌曲、樂曲，還是說唱、戲曲等，都采用了典型的五聲、六聲與七聲調(diào)式，其中又包括清樂、雅樂、燕樂等調(diào)式音階。以宮商角徵羽這五個音為基礎(chǔ)，不斷變幻出其他調(diào)式，而達到一種音響上的統(tǒng)一，同時統(tǒng)一中又有變化，派生出變徵六聲與變宮六聲調(diào)式音階，清、雅、燕七聲調(diào)式及其相關(guān)調(diào)式音階等，并孕育出豐富的各地聲調(diào)、腔調(diào)、聲腔及方言音韻，多彩優(yōu)婉，這樣的創(chuàng)作手法及成就在世界音樂史上是絕無僅有的。

就拿《茉莉花》這首江南小調(diào)來說，全曲只有1、2、3、5、6這五個音相互連接，沒有4和7，但這絲毫不影響歌曲的旋律線發(fā)展，全曲仍然按起、承、轉(zhuǎn)、合四部分進行。從第1小節(jié)到第4小節(jié)為“起”部分，中止音落在徵音上，表明旋律意義還在繼續(xù)發(fā)展，同時也表現(xiàn)了江南少女對茉莉花的喜愛之情及愛美之心；“承”部分為第5小節(jié)到第8小節(jié)，以徵音開始，以承接上句末的徵音，形成連貫之勢，“承”部分中止音落在宮音上，承接上一句的意境，一般認為宮音為結(jié)束音，但在民族調(diào)式中，它同樣可以起到承上啟下的作用；從第9小節(jié)到第11小節(jié)的第一拍為“轉(zhuǎn)”部分，中止音落在商音上，但此音并不是主音，只是一個暫時的小停頓片段，意在突出后面弱起拍的意境表達；“合”部分即從第11小節(jié)弱拍到結(jié)束，中止音落在徵音上，表達了少女愛美但又羞于表現(xiàn)的懷春情懷。整首歌曲是典型的五聲徵調(diào)式，但是“角”音也在其中起著重要的推波助瀾的作用。該曲特別之處是在第11小節(jié)，強弱兩拍都起著重要的作用，強拍是對前兩句旋律意義的延伸，到這里猛做停頓，弱拍是對這一停頓的轉(zhuǎn)折表達，更深一層的揭示了前面旋律表達的含義，也更突出了轉(zhuǎn)折后的意境。正是這僅有的五個音，構(gòu)成了《茉莉花》這首世界聞名的江南小調(diào)。其他類似的還有山西民歌《瞭不見妹妹山擋住了》、四川民歌《槐花幾時開》等，也多是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)或以五聲為骨干的調(diào)式，在旋律的走向上，自然圓滑，通過加花、變奏等手法來美化旋律，使得旋律進行動靜結(jié)合，以靜帶動，音樂更加生動，旋律線條更加優(yōu)美。

（二）循環(huán)原則

民族音樂的織體循環(huán)原則與西方完全不同，民族音樂的循環(huán)種類多，具有鮮明的民族特色，多運用變奏、啟承轉(zhuǎn)合、再現(xiàn)等手法來表現(xiàn)音樂的舒緩、陳敘、忍耐，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對稱、平穩(wěn)，充分體現(xiàn)我國民族音樂的重要特征——和諧美。例如器樂曲《春江花月夜》，采用的是“換頭合尾式”的循環(huán)。該曲共十個部分，形象各異，長短不一，但大部分都以相同的音調(diào)作為結(jié)尾。這首作品用“合尾”部分來體現(xiàn)循環(huán)原則的用意很明顯，但在處理方式上確又具有一定的靈活性。從寬泛的意義上講，每個部分的后十二小節(jié)左右便開始進入了“合尾”的范疇，但在這十二小節(jié)中又有所側(cè)重與不同：前六個部分的結(jié)尾處這十二小節(jié)基本類似于全曲最后結(jié)束的幾小節(jié)，但其中也有變化；第七、八、九部分在這十二小節(jié)“合尾”部分中又局部運用了“同頭換尾”的手法，因為它們之間保持了以相同部分多次出現(xiàn)形成循環(huán)原則的基本概念，聽起來十分和諧統(tǒng)一。類似的還有浙江仙居吹打樂《鬧花燈》等。另外還有由附屬曲式部分多次出現(xiàn)形成的循環(huán)，例如江南“十番鑼鼓”《十八六四二》。這首樂曲共有“四變”，每“變”前后都插入一個固定曲牌《細走馬》，已經(jīng)形成第一層意義上的循環(huán)；每“變”之前都有個相同的“合頭”，之后又有一個相同的“合尾”，使循環(huán)得到進一步加強。這首樂曲曲牌之一《細走馬》之前的“合頭”與其后的“合尾”是典型的附屬曲式部分，這三種因素各自都能造成循環(huán)的效果，每兩“變”之間的“合尾”、《細走馬》與“合頭”自然而然的連成一個整體，從而形成更高級別上的循環(huán)。類似的還有浙江嵊縣吹打樂《十番》等。另外還有“纏達式”的循環(huán)，如《百鳥朝鳳》；固定曲式部分多次再現(xiàn)形成的循環(huán)，包括主部領(lǐng)先式與插部領(lǐng)先式循環(huán)，如浙江奉化的《劃船鑼鼓》、江南絲竹《三六》等。我國的民族音樂作品整體結(jié)構(gòu)的諸多組合原則多種多樣，還有其他的循環(huán)原則，這里不再累述。

（三）表現(xiàn)手法

中國民族音樂形成了獨樹一幟的“寫意”風格，充分重視感情的流露，如果把民族管弦樂曲《春江花月夜》看成是一幅水墨長卷的話，正是靠旋律自身的分支、音色、音區(qū)、織體的變化來展開畫卷，使畫卷豐富多彩，色彩斑斕。中國的器樂作品還同時受樂器特點限制，大多以獨奏的形式出現(xiàn)，即使是大型的器樂作品，也是以齊奏為主，因此要達到“寫意”目的，使樂曲產(chǎn)生豐富多彩的藝術(shù)效果，就需要通過樂器色彩的變化，旋律線條的起伏、樂句的抑揚頓挫等來實現(xiàn)，注重“神似”，以點代面，以一代十，以象征性的手段表現(xiàn)樂曲內(nèi)容，給人以豐富的想像空間，琵琶獨奏曲《十面埋伏》正是這樣。

三獨創(chuàng)性與地域色彩的關(guān)系

“十里不同風，百里不同俗”，我國地域遼闊，高原、平原、草原、江河不同的地形地貌，使地域性差異成為中國民族音樂在空間上所顯示出來的特征，這個特征使一個音樂品種的存在與發(fā)展，受到當時當?shù)亟?jīng)濟生活、社會結(jié)構(gòu)、民族心理、宗教信仰、文化藝術(shù)、民間風俗以及語言等文化傳統(tǒng)的多方面影響，并在一定的地緣關(guān)系制約下，形成同一音樂品種家族中各個音樂品種的特點。由于各地經(jīng)濟發(fā)展不平衡和地域差異，各族人民的生活習慣、生活倫理及信仰都有所不同，加之華夏文明悠悠數(shù)千年的熏陶，逐漸形成了多姿多彩，各具特色的地域文化。

“一方水土養(yǎng)一方人”，民族音樂是我國不同地域文化長期共同滋育的結(jié)果。北部高原民歌色彩區(qū)，有蒙古民歌《草原上升起不落的太陽》、《牧歌》等，旋律悠長舒緩，氣息綿長；西北部高原民歌色彩區(qū)，有陜北民歌《東方紅》、《趕牲靈》、《三十里鋪》等，風格意境開闊，旋律極富裝飾性；湘民歌色彩區(qū)，有湖南民歌《龍船調(diào)》、《郎在外間打山歌》等，風格潑辣，表現(xiàn)突出；江浙平原民歌近似色彩區(qū)，有江蘇民歌《孟姜女》、浙江民歌《對鳥》等，風格溫婉細膩，嬌小玲瓏，其他的地方民歌及樂曲，也都帶有極其濃厚的地域色彩，這些地域色彩恰恰體現(xiàn)出了我國民族音樂的多樣性與豐富性，也體現(xiàn)出了中國民族音樂幾千年文化歷史的孕育與積淀。

四類型性的模式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)獨創(chuàng)性

類型性的模式結(jié)構(gòu)是中國民族音樂文化在音樂形態(tài)方面的特征，是中國民族音樂文化歷史性與相對穩(wěn)定性在音樂形態(tài)方面的反應(yīng)。其類型性的模式結(jié)構(gòu)特征主要體現(xiàn)在各類音樂品種表演形式的主奏、合奏、伴奏樂器及各種樂隊類型的編制結(jié)構(gòu)模式，定律樂器與宮調(diào)結(jié)構(gòu)模式，各曲種、劇種唱腔結(jié)構(gòu)模式與套數(shù)的結(jié)構(gòu)模式，各音樂品種代表性曲目的曲式結(jié)構(gòu)模式及其演唱、演奏技巧風格的結(jié)構(gòu)模式等等方面，例如豫劇《花木蘭》中采用的固定板式，京劇《打虎上山》中程式性的動作表演，說唱藝術(shù)中固定的水詞道白，以及器樂曲進行中的循環(huán)原則和特定的曲牌組合等，正是由于這些音樂形態(tài)方面存在著的模式結(jié)構(gòu)特點，使中國民族音樂文化中的各個品種，一方面具有自身的獨立性，另一方面這種類型化的模式特征，又是各個不同音樂品種屬性與風格色彩屬性類歸的重要依據(jù)。由于中國民族音樂文化歷時性的時代標志特征，一個古老的音樂品種或曲種、劇種，往往含有多種模式結(jié)構(gòu)特征，它是歷代音樂文化沉積的表露，同時，也是各音樂品種：歌種、舞種、曲種、劇種、樂種傳承性、變異性的必然結(jié)果。

因此，中國民族音樂文化的獨創(chuàng)性是其立于世界民族音樂文化之林的標志，今天它仍然在沿著自己的軌跡發(fā)展著，但同時它又呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，正在與世界音樂文化、各兄弟民族音樂文化的交流中不斷更新自己，發(fā)展自己，因為人類的相互依存性決定了中國音樂文化與世界音樂文化既是相對獨立的，又是相互依存的，中國民族音樂文化正在人類社會歷史發(fā)展的必然潮流中，在正確評估其歷史發(fā)展的基礎(chǔ)上，以更新民族思維方式、價值體系和心理素質(zhì)，來建設(shè)具有現(xiàn)代意識的新的中國音樂文化體系，并使之自立于世界音樂文化之林。

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