論烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系

文/陳 雨 李亮之 Chen Yu Li Liangzhi

論烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系

文/陳 雨 李亮之 Chen Yu Li Liangzhi

近年來(lái)，烏爾姆正逐漸成為我國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)史研究的熱點(diǎn)，而烏爾姆與包豪斯的關(guān)系又是其中的重點(diǎn)?！栋浪沟睦^承與批判——烏爾姆造型學(xué)院》一書(shū)是目前國(guó)內(nèi)唯一關(guān)于烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院的譯著，其標(biāo)題中的“繼承與批判”也成為國(guó)內(nèi)設(shè)計(jì)史研究烏爾姆與包豪斯關(guān)系這一問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。該書(shū)是1987年夏天由林丁格（Herbert Lindinger）在西柏林組織的烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院回顧展的同名出版物，直譯為《烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院：物品的道德》[1]。內(nèi)容分兩部分，一是烏爾姆參與者和研究者的論文，二是學(xué)院各時(shí)期簡(jiǎn)章、生活照片和傳記等信息。書(shū)中雖有一些評(píng)論性文字，但并未展開(kāi)，總體而言還只是文選和編年記錄，并非有清晰思路的歷史研究[2]。書(shū)中雖提及烏爾姆與包豪斯的關(guān)系，但既非重點(diǎn)，也沒(méi)有詳細(xì)論述。那么，烏爾姆到底在何種意義上繼承和批判了包豪斯呢？本文從包豪斯和烏爾姆設(shè)計(jì)觀念的分期與因何獲得當(dāng)前歷史地位兩個(gè)問(wèn)題入手，梳理、分析和評(píng)價(jià)烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系。

一、包豪斯

1、包豪斯的分期

習(xí)慣上將包豪斯分為3個(gè)階段，或按地點(diǎn)劃分——魏瑪、德紹和柏林；或按領(lǐng)導(dǎo)人劃分——格羅皮烏斯(Walter Gropius)、邁耶(Hannes Meyer)和密斯(Ludwig Mies van der Rohe)。但就設(shè)計(jì)觀念而言，分4個(gè)時(shí)期更為合理，即以伊頓（Johannes Itten）為代表的格羅皮烏斯前期（1919~1923），以莫霍利?納吉（László Moholy-Nagy）為代表的格羅皮烏斯后期（1923~1928），邁耶時(shí)期（1928~1930）和密斯時(shí)期（1930~1933）。

包豪斯成立之初的口號(hào)是“藝術(shù)與手工藝的聯(lián)合”，伊頓是這時(shí)期的代表。與傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)模仿和天賦的藝術(shù)教育家不同，伊頓認(rèn)為藝術(shù)中有可教可學(xué)的成分，不斷地訓(xùn)練可以提升學(xué)生的感知力和創(chuàng)造力。由此出發(fā)，伊頓的基礎(chǔ)課為后世藝術(shù)和設(shè)計(jì)基礎(chǔ)教學(xué)奠定了基本框架。但不足之處在于，伊頓仍過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人感受和直覺(jué)，進(jìn)而拒絕與工業(yè)的合作，將包豪斯的生產(chǎn)限制在手工業(yè)之中。如當(dāng)時(shí)制陶作坊的大師馬克斯（Gerhard Marcks）所說(shuō)：“精湛的手藝訓(xùn)練而非現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)才是作坊應(yīng)該做的，生產(chǎn)永遠(yuǎn)不是目的，否則，包豪斯將淪為一家普通的工廠。”[3]

相比伊頓，莫霍利?納吉更理解格羅皮烏斯的愿望，在兩人的努力下包豪斯實(shí)現(xiàn)了由“藝術(shù)與手工藝的聯(lián)合”向“藝術(shù)與技術(shù)的聯(lián)合”的轉(zhuǎn)變。但對(duì)于“技術(shù)”，兩人更關(guān)心新技術(shù)帶來(lái)的新表現(xiàn)形式，對(duì)技術(shù)背后的工業(yè)組織模式及商業(yè)規(guī)則并未太多涉及[4]。格羅皮烏斯受一戰(zhàn)前建筑設(shè)計(jì)中典型和屬性觀念的影響，莫霍利?納吉受構(gòu)成派藝術(shù)觀念的影響。這時(shí)期包豪斯的設(shè)計(jì)多是出于觀念和設(shè)計(jì)師的主觀愿望，而非有針對(duì)性地使用分析。如這時(shí)期的臺(tái)燈，設(shè)計(jì)并非來(lái)自對(duì)光照、積塵和使用環(huán)境的分析，而是由基礎(chǔ)課中圓柱和球形等基本形組合練習(xí)發(fā)展來(lái)的。

包豪斯真正走向工業(yè)生產(chǎn)和日常生活是從邁耶時(shí)期開(kāi)始的。不同于強(qiáng)調(diào)直覺(jué)的伊頓，也不同于強(qiáng)調(diào)典型和屬性的格羅皮烏斯，邁耶提倡科學(xué)系統(tǒng)的分析方法，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)該從使用者需求，而非形式或觀念入手。他曾試圖將社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科引入教學(xué)，在他看來(lái)“多少人想用藝術(shù)表達(dá)的神秘其實(shí)都是需要科學(xué)來(lái)傳達(dá)的”[5]。在對(duì)待商業(yè)的問(wèn)題上，邁耶一改包豪斯之前的精英文化觀，提倡為大眾做設(shè)計(jì)，主動(dòng)尋求與工商業(yè)的聯(lián)系，認(rèn)為要實(shí)現(xiàn)學(xué)院的設(shè)計(jì)理想，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)在所難免。值得一提的是這時(shí)期在金工作坊中首次出現(xiàn)了基于市場(chǎng)現(xiàn)有產(chǎn)品的改進(jìn)設(shè)計(jì)[6]。在邁耶的領(lǐng)導(dǎo)下，包豪斯的產(chǎn)品終于取得了商業(yè)上的成功，到1931年，有超過(guò)50,000件包豪斯臺(tái)燈和照明設(shè)備生產(chǎn)并出售[7]。

密斯時(shí)期包豪斯的重點(diǎn)全面轉(zhuǎn)向建筑，而負(fù)責(zé)作坊事物的賴希（Lilly Reich）又不太懂技術(shù)，加之兩人的精英文化觀，總體來(lái)說(shuō)，密斯時(shí)期包豪斯的產(chǎn)品設(shè)計(jì)沒(méi)有太大發(fā)展。

2、因何獲得歷史地位

包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中的重要性無(wú)可置疑，但包豪斯能獲得如今的歷史地位卻并非單純因設(shè)計(jì)方面的貢獻(xiàn)。包豪斯在二戰(zhàn)后獲得如今的歷史地位主要有以下幾方面原因，且多與美國(guó)相關(guān)。

首先是政治方面，包豪斯被納粹關(guān)閉，格羅皮烏斯、密斯等人相繼流亡美國(guó)。這成為冷戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)推行歐洲計(jì)劃的政治資本，宣傳包豪斯有利于創(chuàng)造反納粹的民主自由的西方形象[8]。其次是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，二戰(zhàn)后美國(guó)抽象表現(xiàn)主義取得國(guó)際聲譽(yù)[9]，其歐洲先驅(qū)，尤其是康定斯基（Wassily Kandinsky）等人的地位隨之上升，相應(yīng)地也提升了包豪斯的歷史地位。再次是現(xiàn)代建筑的發(fā)展，二戰(zhàn)后格羅皮烏斯對(duì)美國(guó)建筑教育、密斯對(duì)美國(guó)建筑實(shí)踐的影響都有助于包豪斯歷史地位的提升。最后，工業(yè)設(shè)計(jì)方面，包豪斯初步實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)手工藝和藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變，初步奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的基礎(chǔ)[10]。

由此分析，雖然包豪斯在工業(yè)設(shè)計(jì)史中的重要性無(wú)可置疑，但二戰(zhàn)后獲得當(dāng)前歷史地位卻是政治和文化因素大于設(shè)計(jì)本身。就工業(yè)設(shè)計(jì)而言，邁耶時(shí)期對(duì)后世的影響要大于格羅皮烏斯時(shí)期，但由于格羅皮烏斯強(qiáng)大的個(gè)人形象和邁耶的共產(chǎn)主義傾向，在二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)思維下，邁耶時(shí)期被研究者有意忽略了，并形成了以格羅皮烏斯為代表的統(tǒng)一的戰(zhàn)后包豪斯形象。此外，雖然伊頓的設(shè)計(jì)觀在包豪斯解散前就被否定，但由于康定斯基等藝術(shù)家和伊頓的個(gè)人影響，伊頓—格羅皮烏斯時(shí)期包豪斯比莫霍利?納吉—格羅皮烏斯時(shí)期包豪斯有著更大的文化和藝術(shù)象征意義。

二、烏爾姆

1、烏爾姆的分期

烏爾姆的分期主要有以下3種觀點(diǎn)：艾歇爾（Otl Aicher）分為9個(gè)階段，林丁格分為6個(gè)階段，莫爾斯（Abram Moles）分為3個(gè)階段[11]；大多研究者采用了林丁格6階段[12]的觀點(diǎn)。1947至1953年是籌備階段，在朔爾(Inge Scholl)等人的努力下，學(xué)院逐漸建立起來(lái)。1953至1956年學(xué)院的教學(xué)由比爾（Max Bill）主導(dǎo)，他將烏爾姆視為德紹包豪斯的繼承者。一方面，比爾認(rèn)識(shí)到包豪斯的不足，在聘用伊頓和阿爾伯斯（Josef Albers）等包豪斯人負(fù)責(zé)基礎(chǔ)課的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)理性的功能分析，引進(jìn)了馬爾多納多（Tomás Maldonado）和古格洛特(Hans Gugelot)等教師。另一方面，比爾保留了包豪斯精英的文化和藝術(shù)觀，提倡非商業(yè)化的設(shè)計(jì)觀念，試圖通過(guò)將日用品藝術(shù)化的方式解決二戰(zhàn)留下的混亂和日漸復(fù)雜的技術(shù)與社會(huì)問(wèn)題；面對(duì)日益明顯的職業(yè)化趨勢(shì)，比爾賦予了設(shè)計(jì)師高高在上的文化地位：設(shè)計(jì)師的命令，工程師遵守[13]。

1956至1958年，以馬爾多納多為首的年輕教師反對(duì)比爾的設(shè)計(jì)觀，提倡基于科學(xué)和技術(shù)的設(shè)計(jì)觀，正視商業(yè)對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)的推動(dòng)作用。1958年，馬爾多納多首次提出烏爾姆模式：新時(shí)期的設(shè)計(jì)師“能夠在我們工業(yè)文明最敏感的核心地帶工作：那些對(duì)日常生活產(chǎn)生重要影響的地方，那些利益相對(duì)、常常很難達(dá)成一致的地方。在此條件下，成功依賴什么？當(dāng)然是他們的創(chuàng)造力，但也依賴于思維方式和工作方法的策略性和精確性，科學(xué)和技術(shù)知識(shí)的廣度，以及解讀文化中最隱秘、最細(xì)微的變化的能力”[14]。馬爾多納多認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)是經(jīng)濟(jì)危機(jī)中刺激消費(fèi)的手段，比爾“從湯匙到城市”的設(shè)計(jì)觀在商業(yè)社會(huì)中沒(méi)有意義；他堅(jiān)信工業(yè)設(shè)計(jì)不是藝術(shù)、設(shè)計(jì)師也不要成為藝術(shù)家，在新時(shí)期，設(shè)計(jì)師不是高高在上的領(lǐng)導(dǎo)者，而是包括設(shè)計(jì)師、工程師、商人等在內(nèi)的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的協(xié)調(diào)者[15]。經(jīng)過(guò)馬爾多納多等人的努力，學(xué)院的教學(xué)目標(biāo)由培養(yǎng)藝術(shù)家—設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)變?yōu)榕囵B(yǎng)職業(yè)工業(yè)設(shè)計(jì)師，確立了之后學(xué)院的發(fā)展方向。

1958至1962年，學(xué)院科學(xué)化傾向越來(lái)越嚴(yán)重，各種科學(xué)理論相繼引入教學(xué)。這時(shí)期學(xué)院對(duì)科學(xué)和技術(shù)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)成為后世詬病之處。但也正是在這一時(shí)期，以里特爾（Horst W. J.Rittel）為代表的設(shè)計(jì)方法學(xué)研究逐漸成熟。1962至1966年，馬爾多納多等人認(rèn)識(shí)到過(guò)分強(qiáng)調(diào)科學(xué)和技術(shù)的危險(xiǎn)，在未減少理論課程的前提下，嘗試在理論與實(shí)踐之間、在科學(xué)研究與造型行為之間尋求新的平衡[16]。這時(shí)期烏爾姆模式更加成熟，而隨著對(duì)科學(xué)技術(shù)和商業(yè)化的反思，1966年形成了設(shè)計(jì)的批判理論。1967至1968年，學(xué)院財(cái)政狀況逐漸惡化，內(nèi)部矛盾重重，最終關(guān)閉。

2、因何獲得歷史地位

與包豪斯相比，烏爾姆的歷史地位更多地來(lái)自工業(yè)設(shè)計(jì)自身。其原因如下：政治方面，1960年開(kāi)始西方相繼進(jìn)入豐裕社會(huì)，加之后現(xiàn)代理論的興起，意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)逐漸弱化?，F(xiàn)代藝術(shù)方面，按朱青生現(xiàn)代藝術(shù)4階段的劃分，隨著工業(yè)設(shè)計(jì)職業(yè)化和現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向觀念，設(shè)計(jì)尤其是商業(yè)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)自包豪斯之后就分道揚(yáng)鑣了[17]。建筑方面，烏爾姆的建筑以工業(yè)營(yíng)建為主，而且建筑在烏爾姆并非重點(diǎn)；烏爾姆對(duì)后世建筑設(shè)計(jì)的影響主要集中在預(yù)制件應(yīng)用方面，在理論、尤其是后現(xiàn)代理論方面影響不大。總之，雖然烏爾姆并不缺乏各領(lǐng)域的大師，但相比于包豪斯其歷史地位主要來(lái)自工業(yè)設(shè)計(jì)自身。

設(shè)計(jì)教育方面，烏爾姆是歐洲第一所以培養(yǎng)職業(yè)工業(yè)設(shè)計(jì)師為目的、且具有完備教育體系的學(xué)校，為后世工業(yè)設(shè)計(jì)教育確立了基本模式。設(shè)計(jì)理論方面，以里特爾為代表的設(shè)計(jì)方法學(xué)、以本森（Max Benses）為代表的設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)、以邦西彭（Gui Bonsiepe）為代表的批判理論以及可持續(xù)設(shè)計(jì)、交互設(shè)計(jì)，烏爾姆都做出了開(kāi)創(chuàng)性的努力，確定了當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)理論研究的基本走向。商業(yè)實(shí)踐方面，盡管烏爾姆在對(duì)待商業(yè)的問(wèn)題上采取了不得不面對(duì)而又有意回避的矛盾的批判態(tài)度，但烏爾姆提倡的理性的工作方式，基于科學(xué)數(shù)據(jù)的設(shè)計(jì)分析，通過(guò)爭(zhēng)論確定產(chǎn)品形態(tài)，對(duì)新技術(shù)、新材料的應(yīng)用，設(shè)計(jì)師作為設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)的協(xié)調(diào)者等方法和觀念對(duì)其后職業(yè)化的工業(yè)設(shè)計(jì)工作模式和思維模式都產(chǎn)生了決定性的影響[18]。

三、烏爾姆與包豪斯的關(guān)系

如何梳理烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系，除了考察兩者自身的發(fā)展，還要考慮其后工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。1960年后，工業(yè)設(shè)計(jì)是沿著兩條道路發(fā)展的：一是受后現(xiàn)代思潮影響的強(qiáng)調(diào)觀念的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)；一是遵從商業(yè)規(guī)則的職業(yè)化的設(shè)計(jì)。雖然在社會(huì)文化層面，前者的影響更廣，但工業(yè)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)中取得當(dāng)前的地位卻更多因?yàn)楹笳?。如布爾德克（Bernhard E.Bürdek）所言：設(shè)計(jì)的歷史可以追溯到19世紀(jì)中期，但大大地重要起來(lái)，還只是20世紀(jì)80年代和90年代的事，在科學(xué)技術(shù)水平同質(zhì)化的時(shí)代，越來(lái)越多的企業(yè)發(fā)現(xiàn)只有通過(guò)設(shè)計(jì)才能將產(chǎn)品差異化，形成企業(yè)特色[19]。

這樣就可以梳理出烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系的線索，一條是“格羅皮烏斯——比爾”的線索（雖然在觀念上比爾更多的繼承的是莫霍利-納吉—格羅皮烏斯時(shí)期的包豪斯，但如上所述，大眾形象上卻更多地被認(rèn)為是伊頓—格羅皮烏斯時(shí)期的包豪斯）；一條是“邁耶——馬爾多納多”的線索；而在烏爾姆，前者是受到后者批判的。邁耶的包豪斯而不是格羅皮烏斯的包豪斯才是烏爾姆真正的戰(zhàn)后遺產(chǎn)[20]。

在二戰(zhàn)后新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，在邁耶包豪斯的基礎(chǔ)上，烏爾姆奠定了面向工商業(yè)完備的現(xiàn)代職業(yè)化的工業(yè)設(shè)計(jì)教育體系的基礎(chǔ)，影響了當(dāng)前絕大多數(shù)工業(yè)設(shè)計(jì)理論的研究走向，確立了當(dāng)前職業(yè)化的工業(yè)設(shè)計(jì)工作模式和思維模式。相比于烏爾姆，包豪斯雖然拉開(kāi)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的序幕，確立了基礎(chǔ)教學(xué)的基本框架，但其對(duì)技術(shù)的強(qiáng)調(diào)更多是出于觀念，尚未能正視技術(shù)背后工商業(yè)對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)的推動(dòng)作用?？傮w來(lái)說(shuō)，包豪斯依然沒(méi)有走出藝術(shù)和手工藝的羈絆[21]。

結(jié)語(yǔ)

本文在論述包豪斯和烏爾姆歷史分期及因何獲得當(dāng)前歷史地位的基礎(chǔ)上，結(jié)合1960年后工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展，論述了烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系，指出烏爾姆繼承的是邁耶時(shí)期的包豪斯而非格羅皮烏斯時(shí)期的包豪斯，進(jìn)而闡明盡管包豪斯在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史中有著重要的意義，但仍未能脫離藝術(shù)和手工藝的羈絆，是烏爾姆而非包豪斯奠定了現(xiàn)代職業(yè)化的工業(yè)設(shè)計(jì)教育、理論和商業(yè)實(shí)踐的基礎(chǔ)。明確這一問(wèn)題，有助于梳理工業(yè)設(shè)計(jì)教育、理論和職業(yè)化的發(fā)展歷史，建立以歐洲為代表的二戰(zhàn)前理想主義設(shè)計(jì)觀念與二戰(zhàn)后以美國(guó)為代表的商業(yè)化設(shè)計(jì)實(shí)踐的之間聯(lián)系，從而推動(dòng)我國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)史研究重點(diǎn)由理論向?qū)嵺`的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)史論研究與設(shè)計(jì)實(shí)踐的聯(lián)系。

[1] 德文版 Herbert Lindinger, Hochschule für Gestaltung Ulm: Die Moral der Gegenst?nde, Berlin, Ernst & Sohn, 1987；英文版Herbert Lindinger(Editor), David Britt (Translator), Ulm Design: The Morality of Objects, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1991；中文版（德）赫伯特?林丁格，胡佑宗譯．包浩斯的繼承與批判——烏爾姆造型學(xué)院[M]，臺(tái)北：亞太圖書(shū)出版，2002。中文版據(jù)德文版譯出。

[2] Robin Kinross, Hochschule für Gestaltung Ulm: Recent Literature, Journal of Design History, Vol. 1, No.3-4, 1988:252.

[3] Cornelia von Buol, The Ceramics Workshop, Fiedler, Jeannine;Feieraben, Peter, Bauhaus, K?ln, K?nemann Verlagsgesellschaft mbH, 1999: 445.

[4] Frederic Schwartz, The Werkbund Design Theory and Mass Culture before the First World War, Connecticut , Yale University Press, 1996: 2.

[5] Paul Robert Betts, The Pathos of Everyday Objects: West German Industrial Design Culture, 1945-1965, the University of Chicago, 1995: 183.

[6] Magdalena Droste, Bauhaus, 1919-1933, K?ln : Benedikt Taschen,1990: 176.

[7] Uwe Westphal, The Bauhaus, New York, Gallery Books, 1991: 88.

[8] Paul Robert Betts, The Pathos of Everyday Objects: West German Industrial Design Culture, 1945-1965, the University of Chicago, 1995: 5.

[9] 沈語(yǔ)冰．20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M]，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003：153.

[10] 包豪斯對(duì)美國(guó)設(shè)計(jì)的影響主要在建筑、平面設(shè)計(jì)和基礎(chǔ)教學(xué)方面；工業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐方面，美國(guó)有其自身的發(fā)展線索，受包豪斯影響不大。

[11] Robin Kinross, Hochschule für Gestaltung Ulm: Recent Literature, Journal of Design History, Vol. 1, No.3-4, 1988:245.

[12][16][21]（德）赫伯特?林丁格，胡佑宗譯．包浩斯的繼承與批判——烏爾姆造型學(xué)院[M]，臺(tái)北：亞太圖書(shū)出版，2002：13-17，16，136．

[13] Paul Robert Betts, The Pathos of Everyday Objects: West German Industrial Design Culture, 1945-1965, the University of Chicago, 1995: 152-158.

[14] Tomás Maldonado, Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters, Ulm, No.2, 1958, 40.

[15] Paul Robert Betts, The Pathos of Everyday Objects: West German Industrial Design Culture, 1945-1965, the University of Chicago, 1995: 160.

[17] 朱青生．沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家[M]，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：39.

[18] Susann Vihma, The Legacy of HfG Ulm, Scandinavian Journal of Design History, Vol.15, 2005, 64-75.

[19]（德）伯恩哈德?E?布爾德克，胡佑宗譯．工業(yè)設(shè)計(jì)——產(chǎn)品造型的歷史、理論及實(shí)務(wù)[M]，臺(tái)北：亞太圖書(shū)出版，1996：中文版序，Ⅳ.

[20] Paul Robert Betts, The Pathos of Everyday Objects: West German Industrial Design Culture, 1945-1965, the University of Chicago, 1995: 184.

The Relationships between Ulm and Bauhaus

本文從包豪斯和烏爾姆設(shè)計(jì)觀念的分期與因何獲得當(dāng)前歷史地位兩個(gè)問(wèn)題入手，梳理了烏爾姆與包豪斯之間的繼承關(guān)系。指出烏爾姆繼承的是邁耶時(shí)期的包豪斯，而非格羅皮烏斯時(shí)期的包豪斯；并進(jìn)一步指出是烏爾姆奠定了當(dāng)前工業(yè)設(shè)計(jì)職業(yè)化的基礎(chǔ)，相比于烏爾姆，包豪斯尚未走出傳統(tǒng)藝術(shù)和手工藝的羈絆。

This paper studies the relationship between Ulm and Bauhaus from two issues: one is the stages of design concept of Ulm and Bauhaus, the other is the reasons why they have currently history status. And indicate that Bauhaus, which Ulm inherited was in the Mayer period, but not the Gropius period. Furthermore,Ulm have established the foundation of current industrial design profession, in contrast with it, Bauhaus haven't freed from the barriers of traditional arts and crafts.

烏爾姆；包豪斯；工業(yè)設(shè)計(jì)

Ulm; Bauhaus; industrial Design

10.3936/J.ISSN.1674-4187.2010.04.11

陳 雨（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院 博士生）

Chen Yu (School of Design, Jiangnan University PhD)

李亮之（江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，上海金融學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系主任，教授）

Li Liangzhi (School of Design, Jiangnan University Professor&PhD Supervisor)