中日重彩繪畫(huà)的交流及比較研究

張一舟，何問(wèn)俊

(天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津300072)

眾所周知，古代中國(guó)對(duì)日本的影響是巨大的。不論是政治、經(jīng)濟(jì)、律法、文化等日本無(wú)不是以中國(guó)為參照，繪畫(huà)也不例外?？墒抢L畫(huà)在重彩方面卻出現(xiàn)了意外，曾經(jīng)一度輝煌的中國(guó)重彩在文人水墨畫(huà)的沖擊之下沒(méi)能堅(jiān)持到最后，逐漸淡出主流文化圈。在日本不僅得以保全而且更加完善豐富，并在近現(xiàn)代兩度回流影響中國(guó)，給中國(guó)畫(huà)壇帶來(lái)了新的氣息。

一、傳統(tǒng)重彩的由來(lái)與傳播

在過(guò)去交通極為不便的條件下，朝鮮始終作為中國(guó)文化傳播到日本的“二傳手”，也就是說(shuō)日本所學(xué)到的中國(guó)文化，實(shí)際上是經(jīng)過(guò)朝鮮消化或半消化的，這種狀況一直持續(xù)到七世紀(jì)初。中朝兩國(guó)之間地理相連，自商周時(shí)期人員往來(lái)就已十分頻繁，甚至還有許多漢人移民朝鮮入仕為官的情況。繪畫(huà)材料和技法的傳入根本就不存在問(wèn)題。尤其是朝鮮高麗時(shí)期(918—1392)，也仿北宋設(shè)立繪畫(huà)專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)，即圖畫(huà)院，并派畫(huà)家留學(xué)于宋或請(qǐng)宋朝畫(huà)家到高麗交流，所以高麗繪畫(huà)受北宋畫(huà)風(fēng)影響極為直接，而北宋又是中國(guó)重彩的黃金時(shí)期。宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞錄》卷六曾謂“惟高麗敦尚文雅、漸染華風(fēng)。至于伎巧之精，他國(guó)罕比，固有丹青之妙”［1］156。高麗使者每至中國(guó)常以折扇作為禮品送人。其扇用鵶青紙為之，上畫(huà)本國(guó)華貴，雜以婦人鞍馬，或臨水為金沙灘，暨蓮荷花木水禽之類(lèi)，點(diǎn)綴精彩，又以銀泥為云氣月色之狀，極為可愛(ài)”［1］156。鑒于高麗與日本鐮倉(cāng)和室町時(shí)代的特殊關(guān)系，其畫(huà)風(fēng)也一度波及了日本。甚至有朝鮮畫(huà)家被邀至日本作畫(huà)的記錄。傳“高句麗畫(huà)家曇征參于日本法隆寺金堂壁畫(huà)的繪制”［2］。朝鮮、日本兩國(guó)在唐以后漸漸形成了一種以金屬材料為主材的繪畫(huà)模式。這種畫(huà)法無(wú)疑是脫胎于由中國(guó)傳入的壁畫(huà)，并糅合了唐朝金碧青綠山水的技法。但似乎對(duì)金屬材質(zhì)的喜愛(ài)卻遠(yuǎn)甚于中國(guó)，否則高麗使者沒(méi)有必要千里迢迢將其作為禮品送至中國(guó)，不然供職宋朝畫(huà)院的待詔郭若虛也沒(méi)必要認(rèn)為“他國(guó)罕比”。

670年的法隆寺大火是日本美術(shù)史上一件具有劃時(shí)代意義的大事。這場(chǎng)大火燒毀了由圣德太子培育的飛鳥(niǎo)時(shí)代文化主流(飛鳥(niǎo)時(shí)代的文化樣式以中國(guó)六朝文化為參照，更重要的是這種文化模式是以朝鮮為中介的)。在其重建的過(guò)程中，不可避免地受到新傳入的唐朝藝術(shù)的影響，而這種影響是直接由遣唐使帶回的，以法隆寺金堂壁畫(huà)為例，特別是西壁上的《阿彌陀凈土圖》，不論是構(gòu)圖還是技巧都是超群的，是日本奈良文化的代表作，它以遒勁銳利的朱砂鐵線描成，阿彌陀形象圓渾自如，肉色暈染更使神采倍增，兩旁的菩薩所戴寶冠、瓔珞、耳環(huán)、手鐲鈞以金箔裝飾堂皇富麗。整體上使用相當(dāng)濃厚的色彩，而服飾上又有輕薄透明感。從遺存的唐代敦煌壁畫(huà)來(lái)看，即有此種朱砂鐵線描，膚色暈染法，也被日本美術(shù)界公認(rèn)為法隆寺壁畫(huà)的之源。此后的平等院鳳凰堂壁畫(huà)可見(jiàn)其一脈相承的唐風(fēng)。由此開(kāi)始，日本拋開(kāi)朝鮮直接與中國(guó)對(duì)話，模仿中國(guó)的一切事務(wù)，嚴(yán)重者如710年平城京的都城建設(shè)全面仿制唐朝長(zhǎng)安城。這種近似瘋狂的模仿直到被日本人稱(chēng)為“日本文化大恩人”的鑒真和尚東渡達(dá)到極盛。據(jù)《唐大和上東征傳》［3］所載，隨行畫(huà)工還帶有相當(dāng)數(shù)量的佛教繪畫(huà)樣式?？芍S著鑒真一行的來(lái)日和新遣唐使的歸國(guó)，繪畫(huà)領(lǐng)域的唐風(fēng)樣式得以全面展開(kāi)。

自藤原家族廢止遣唐使(894)以后，日本繪畫(huà)才慢慢開(kāi)始走上本土化道路，并且形成了具有島國(guó)風(fēng)貌的重彩畫(huà)，即大和繪。這種強(qiáng)調(diào)豐富色彩和金箔并置的畫(huà)面效果，注重平面裝飾性的繪畫(huà)，大面積使用金箔來(lái)營(yíng)造畫(huà)面富麗堂皇的美感，很快擴(kuò)展到了非宗教性領(lǐng)域，并以進(jìn)入宮廷、貴族家庭的屏障、墻壁和敘事性繪卷的形式扎根下來(lái)。更因?yàn)槿毡竞褪阶≌羯壤T(mén)的特點(diǎn)，形成了日本特有的障壁畫(huà)，得以歷史地長(zhǎng)期延續(xù)至今。12世紀(jì)宋元水墨畫(huà)也隨之興起于日本，為了區(qū)別與以色彩為主的大和繪，人們將這些水墨為主的障壁畫(huà)稱(chēng)之為漢繪障壁畫(huà)，和中國(guó)一樣此時(shí)的日本也是重彩、水墨兩支并流。但真正日后回流影響中國(guó)的，正是起源于桃山時(shí)代(1563—1615)的障壁畫(huà)。桃山障壁畫(huà)的異常發(fā)達(dá)是日本繪畫(huà)史上任何一個(gè)時(shí)期都不可比擬的，堪稱(chēng)黃金時(shí)代，也影響了其后江戶(hù)時(shí)代和現(xiàn)代日本繪畫(huà)。尤其是稱(chēng)之為“濃繪”的金碧壁畫(huà)堪稱(chēng)別具一格。在金箔底的障壁畫(huà)上用濃重的綠青、群青、紺青等石色繪制，與燦爛的金色相配置，就產(chǎn)生了色彩豪華的裝飾性。在描繪體積巨大的花石樹(shù)木，花卉鳥(niǎo)獸的同時(shí)，又保持了自然的形態(tài)和色彩，因而給人強(qiáng)烈的感官刺激。

通常金碧障壁畫(huà)是大和繪派畫(huà)家們的特點(diǎn)，狩野派作為日本最有名的官方宗族畫(huà)派，一開(kāi)始是以水墨起家的，但大膽吸收大和繪的金碧風(fēng)格，產(chǎn)生了新的裝飾風(fēng)格。狩野元信(1447—1559年)是其中的代表人物，以其大仙院的《花鳥(niǎo)圖》為例，其畫(huà)色彩濃麗“整個(gè)構(gòu)圖具有裝飾性，花鳥(niǎo)形象畫(huà)得真實(shí)，但同時(shí)又進(jìn)行了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，適當(dāng)?shù)爻淌交?，使形象富于裝飾性，尤其是松、水、石等作為構(gòu)圖中心，使大畫(huà)面有機(jī)的結(jié)合，巧妙的統(tǒng)一，靠許多禽鳥(niǎo)方向、姿態(tài)使構(gòu)圖緊密，各部分保持聯(lián)系，使得整個(gè)布局顯出優(yōu)美的高低揚(yáng)抑。以巧妙的構(gòu)圖取得裝飾性的統(tǒng)一”［4］。其作品多用金箔貼出的云彩，另外對(duì)自然界各種物體大膽地藝術(shù)加工，裝飾和程式化，如青綠色的松葉叢富有裝飾性的畫(huà)法，用優(yōu)美曲線輪廓畫(huà)的群青色水紋，菊、荻等秋草的裝飾風(fēng)格都受大和繪傳統(tǒng)畫(huà)法的影響并對(duì)江戶(hù)時(shí)代宗達(dá)——光琳重彩裝飾畫(huà)起到了直接的影響。俵屋宗達(dá)(?—1640)和尾形光琳(1658—1716)在運(yùn)用金銀箔所作的重彩畫(huà)上，開(kāi)創(chuàng)了一種輕松活潑的線條和遒勁雄健的用筆渾然一體的方法，并發(fā)展出了一種以水墨或水色和礦物重彩相撞的濕筆撞色法，這種表現(xiàn)技法也由以后留日的嶺南畫(huà)派帶回國(guó)內(nèi)，并形成了嶺南畫(huà)派的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)?？胺Q(chēng)日本國(guó)寶由光琳所畫(huà)《紅白梅圖》，更加強(qiáng)化畫(huà)面的抽象裝飾因素，以流暢的線條和柔媚的形態(tài)塑造兩株梅花，梅干則以石綠和墨在純金底上相撞，突顯梅干的蒼勁和依附其上的青苔，不僅豐富了色彩，又極好的融合統(tǒng)一，加之由大量經(jīng)燒制的銀箔敷貼而成純抽象造型的河流形成鮮明的對(duì)比。由此，我們可以看到金屬箔在日本繪畫(huà)中的特殊地位。也正因?yàn)榻饘俨念l繁使用，其繪畫(huà)材料的發(fā)展也就必須注重與金屬箔的亮麗能夠接合這一點(diǎn)上。從而在某種程度上促使了日本重彩材料材質(zhì)的改良。正是日本民族對(duì)繪畫(huà)重彩材料材質(zhì)的注重，使得日本在重彩繪畫(huà)方面走向了與中國(guó)完全不同的道路，當(dāng)近代貧弱的中國(guó)不得不重新調(diào)整對(duì)日本這個(gè)往日學(xué)生的看法時(shí)，居然發(fā)現(xiàn)除了政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)之外，日本重彩繪畫(huà)似乎也有值得學(xué)習(xí)的地方。

二、現(xiàn)代重彩的回流與完善

近代日本從幕府末期到明治初期，伴隨著西方文化的進(jìn)入，西方繪畫(huà)也沖擊著日本畫(huà)壇，這種“西洋”文物無(wú)論從藝術(shù)觀念、審美意識(shí)、還是表現(xiàn)技法，繪畫(huà)材料都與傳統(tǒng)繪畫(huà)截然不同，同當(dāng)時(shí)的中國(guó)一樣，日本民族意識(shí)增加，為了區(qū)別于外來(lái)畫(huà)種，有意識(shí)地在群體創(chuàng)作上開(kāi)始注重強(qiáng)調(diào)自己所具有的民族特性。另一方面在不斷吸收西洋繪畫(huà)的表現(xiàn)方式，對(duì)自己本身的傳統(tǒng)也進(jìn)行了新的審視。

大約在1883年，聘請(qǐng)來(lái)日講學(xué)的美國(guó)學(xué)者芬諾洛薩用英文發(fā)表的演講《美學(xué)真說(shuō)》中使用了“日本畫(huà)”一詞。而芬諾洛薩作為明治政府所聘請(qǐng)的外國(guó)人，始終堅(jiān)持用認(rèn)識(shí)西方社會(huì)的觀念來(lái)認(rèn)識(shí)有不同文化背景、不同社會(huì)發(fā)展形態(tài)特點(diǎn)的日本，簡(jiǎn)單化地把日本當(dāng)成西方社會(huì)的東方版本。他說(shuō):“文人畫(huà)不擬天然之實(shí)物，此差可賞閱。然其追求者，非畫(huà)術(shù)之妙想，實(shí)不外文學(xué)之妙想”［5］?！盁o(wú)主客之分，唯有行筆灑落之美，是熟練之巧，不得妙想也?！彼麖?qiáng)調(diào)文人畫(huà)不可救藥，“若不平息對(duì)其鼓勵(lì)之說(shuō)，則真誠(chéng)之畫(huà)術(shù)興起無(wú)期”［5］。芬諾洛薩的思想，代表著日本人自明治維新之后，接觸西方文明的“美術(shù)”時(shí)，對(duì)基于“書(shū)畫(huà)同源”的中國(guó)“文人畫(huà)”的重新認(rèn)識(shí)，這種觀念一直延續(xù)至今。

今天的日本畫(huà)壇仍有這樣一種共識(shí):推崇唐宋時(shí)期院體繪畫(huà)，認(rèn)為它們才是東方傳統(tǒng)繪畫(huà)的精華。而元代以后書(shū)法和文學(xué)過(guò)多地介入繪畫(huà)，弱化了造型藝術(shù)的特點(diǎn)，缺乏美術(shù)應(yīng)有的寫(xiě)生造型能力。在這種導(dǎo)向之下，日本畫(huà)家將更多的精力花費(fèi)在構(gòu)圖造形和色彩的研究上。繪畫(huà)也由“寫(xiě)”更多的倒向“畫(huà)”甚至于“制作”，試圖“東西合壁”。以橫山大觀(1868—1958)，菱田春草(1874—1911)為首創(chuàng)立“朦朧體”為代表，倡導(dǎo)合理濃淡表現(xiàn)和根據(jù)明暗進(jìn)行寫(xiě)生，用西方的色彩觀念與東方的暈染技法揉合，弱化或排除線條進(jìn)行兩者折衷的沒(méi)骨色彩法。京都方面仍保持傳統(tǒng)以多遍透明薄涂為主，但也有竹內(nèi)棲風(fēng)(1864—1942年)這樣的巨匠級(jí)畫(huà)家采用水色調(diào)合金，銀粉來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)的，還有以大和繪為中心的紅兒會(huì)成員不受寫(xiě)生局限而突顯大膽奔放的線條和強(qiáng)烈的色彩。至成會(huì)的不打底色而厚涂的方法。總之，這個(gè)時(shí)候的日本畫(huà)壇更多的倒向西洋油畫(huà)，曾一度有人驚呼“日本畫(huà)滅亡”。但是這種對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)，卻促進(jìn)了日本人對(duì)材料的注重，拓展了材料的發(fā)展，并一度將這種技術(shù)“回流”影響到它曾經(jīng)的老師——中國(guó)。

到這里我們可以看到日本始終在色彩上進(jìn)行著不斷的改進(jìn)，而不像中國(guó)忘情于水墨的變化。中國(guó)對(duì)水墨的了解和熱愛(ài)是其他漢文化圈國(guó)家所遠(yuǎn)不能匹及的。但是我們對(duì)重彩材質(zhì)的研究卻在停滯，至少?zèng)]有再向前發(fā)展。日本迷戀重彩卻不像朝鮮始終跟隨中國(guó)的步伐，不得不承認(rèn)日本在重彩的研究和繼承上，的確走到了中國(guó)的前面，而這種優(yōu)勢(shì)在明治維新之后也表現(xiàn)得日益明顯了。

據(jù)統(tǒng)計(jì)“西方美術(shù)的傳入，日本早于中國(guó)52年;西方畫(huà)師傳授畫(huà)技，日本早于中國(guó)至少132年，創(chuàng)立近代意義的國(guó)立美術(shù)學(xué)校，日本早于中國(guó)42年。至于日本那種徹底的西方式美術(shù)教育，在中國(guó)從未出現(xiàn)過(guò)”。“20世紀(jì)初，中國(guó)美術(shù)的著名開(kāi)拓者幾乎都去日本留學(xué)或考察過(guò)，大規(guī)模的留日活動(dòng)如果從陳師曾留日的1902年算起，至1937年結(jié)束，前后共35年，超過(guò)三分之一個(gè)世紀(jì)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在這段期間去日本留學(xué)的中國(guó)著名美術(shù)家多達(dá)300人以上，僅東京美術(shù)學(xué)校一校就多達(dá)134人，這些數(shù)字分別超過(guò)去其他任何國(guó)家、任何學(xué)校的中國(guó)美術(shù)留學(xué)生”［5］。

不論我們以什么樣的心情看待這兩段文字，我們都應(yīng)該正視這段歷史，因?yàn)榫瓦B我們使用的“美術(shù)”一詞，也是首先由日本人譯成漢字的。在與西方藝術(shù)的交流中日本的確走在了中國(guó)的前面，并且同樣是以當(dāng)年學(xué)習(xí)中國(guó)藝術(shù)的虔誠(chéng)來(lái)全身心地投入到學(xué)習(xí)西方文藝之中的。這也應(yīng)證了日本畫(huà)壇對(duì)日本的這種文化心理的一種稱(chēng)呼——“候鳥(niǎo)文化”。哪里有能滿(mǎn)足它們需求的文化，它們就遷移到哪里，并且極力將其轉(zhuǎn)化為自己所能吸收的能量。同時(shí)上世紀(jì)初美術(shù)史上的中國(guó)留日學(xué)生集中了當(dāng)時(shí)中國(guó)最優(yōu)秀的美術(shù)俊才，他們不同程度地為中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，日本的繪畫(huà)材料和技法也由此傳回中國(guó)。

近現(xiàn)代日本重彩畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響大致可分為兩個(gè)階段。

第一階段就是上篇引文所提到的“大規(guī)模留日活動(dòng)”。時(shí)間是1902—1937年，共35年。以北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)始人鄭錦為例，鄭錦(1883—1959)廣東中山人。這個(gè)當(dāng)時(shí)的風(fēng)云人物也許已被淡忘。他于1908—1912年留學(xué)于京都繪畫(huà)專(zhuān)門(mén)學(xué)校日本畫(huà)科，專(zhuān)攻人物。1913年以《娉婷》入選日本最高級(jí)別展覽——帝國(guó)美術(shù)院展，為中國(guó)畫(huà)家入選帝展第一人，1914年應(yīng)教育部之聘，創(chuàng)立第一所國(guó)立美術(shù)學(xué)校——北京美術(shù)學(xué)校，既今日中央美術(shù)學(xué)院的前身。也正是鄭錦的留日背景，學(xué)校依循日本模式。教授中也有大量留日歸國(guó)學(xué)生。鄭錦的畫(huà)據(jù)傳融合中日畫(huà)法，又因兩宋院體功力獨(dú)深，所以作品精雅秀逸，惟其費(fèi)時(shí)不能多作所以流傳極少。又以嶺南畫(huà)派為例，早在開(kāi)山祖二居時(shí)就在傳統(tǒng)沒(méi)骨畫(huà)的基礎(chǔ)上部分借鑒日本畫(huà)的制作。他們的徒弟是有嶺南三杰之稱(chēng)的高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人，他們留日歸國(guó)之后，將撞水、撞粉融光、影、形、色為一體。再后，嶺南三杰的徒弟如黎雄才、蘇臥農(nóng)、楊善深也先后留日學(xué)習(xí)日本畫(huà)。注重寫(xiě)生、畫(huà)風(fēng)清秀、設(shè)色雅致，尤其是撞色、撞粉一直是嶺南畫(huà)派的獨(dú)特標(biāo)志。在臺(tái)灣地區(qū)，因其特殊的歷史背景，接受日本文化更為直接，甚至是帶有強(qiáng)迫性的。大批的日本二三流畫(huà)家到臺(tái)灣以教授日本畫(huà)為生，從而也將這種材質(zhì)的繪畫(huà)加上了殖民文化的烙印。至20世紀(jì)17年代臺(tái)灣才將這種以膠為媒介的重彩畫(huà)由原來(lái)的“日本畫(huà)”改稱(chēng)為“膠彩畫(huà)”。

第二階段是1972年中日邦交正常化以后，兩國(guó)之間交流的逐漸頻繁，特別是到了20世紀(jì)80年代，現(xiàn)代日本畫(huà)來(lái)華展覽，日本畫(huà)教授來(lái)華講學(xué)以及許多中國(guó)畫(huà)家到日本留學(xué)學(xué)習(xí)，對(duì)日本現(xiàn)代繪畫(huà)材料進(jìn)行了引進(jìn)和研究。中國(guó)傳統(tǒng)重彩材料使用天然礦物色，輔以少量土質(zhì)、植物質(zhì)和金屬質(zhì)材料，這些礦石在自然的沉積中形成歷經(jīng)了上萬(wàn)甚至億萬(wàn)年的時(shí)間。無(wú)論它的結(jié)構(gòu)還是色質(zhì)都十分穩(wěn)定，加上其自身晶體光澤增加了色彩的明度，是其他材質(zhì)的顏料所不能代替的。主要有石青、石綠、朱砂、赭石等十?dāng)?shù)種，在日本則被增加到40多種。天然礦物色在國(guó)內(nèi)的制作為采集、粉碎、漂洗、飛水(水飛)顆粒盡可能細(xì)化。但在日本增加了“分極”這個(gè)步驟，由3號(hào)到14號(hào)這幾個(gè)級(jí)別，號(hào)數(shù)越大，顆粒越小，色相也逐漸偏白。反之顆粒越粗，色相越深也越接近礦石本色。由于天然礦物色數(shù)量極為有限，有的礦源甚至已被采空(如鈷藍(lán))，有的接近枯竭導(dǎo)致價(jià)值倍增。有的被賞石者高價(jià)收購(gòu)而轉(zhuǎn)成為觀賞石，其使用價(jià)值發(fā)生了轉(zhuǎn)變?？傊?，隨著天然礦物越來(lái)越少，越來(lái)越貴。因此，日本人研發(fā)了其替代品，即高溫結(jié)晶，在日本稱(chēng)為新巖。以金屬酸化物(鈷、鉻)和玻璃原材料(長(zhǎng)石、硅砂)進(jìn)行高溫?zé)疲ㄟ^(guò)不同的發(fā)色效果而分類(lèi)粉碎。如彩色玻璃和琺瑯一樣，不僅色彩十分豐富而且價(jià)錢(qián)便宜。此外還生產(chǎn)了一種水干色，用蛤粉研細(xì)，加上化學(xué)染料對(duì)蛤粉進(jìn)行染色之后烘干或陰干，有些類(lèi)似水粉顏料的不透明而且顏色非常鮮艷，種類(lèi)也非常多，但正因?yàn)橛苫瘜W(xué)染料染成，顏色太過(guò)火氣不夠含蓄。在金屬箔的使用上，日本也對(duì)傳統(tǒng)箔類(lèi)進(jìn)行了發(fā)展。日本在其繪畫(huà)、雕刻、漆藝乃至建筑中都有大量使用金屬箔的傳統(tǒng)。使用量最大的恐怕要屬京都鹿苑寺的金閣和慈照寺的銀閣，全面敷貼金、銀箔。它們?cè)陉?yáng)光的照耀下不僅僅是輝煌和華貴兩詞所能概括的。也從另一方面可以看到日本使用金屬箔的傳統(tǒng)和中國(guó)使用金屬箔傳統(tǒng)在意識(shí)上的重大差異。在日本金屬箔在某種意義上是主要材料，不可缺少。甚至鼓勵(lì)最大限度地使用。在中國(guó)重彩繪畫(huà)中要求或刻意留白的地方，日本人都鋪上了金屬箔，唯恐別人看不到。而在中國(guó)金屬箔只是輔材，可有亦可無(wú)，只是在表現(xiàn)武將凱甲、香爐等部分金屬器物時(shí)使用，并且面積也不大，擺放的位置也不太顯眼。這一特點(diǎn)也反映在了日本現(xiàn)代繪畫(huà)上，從另一方面也促進(jìn)了箔類(lèi)的發(fā)展。金箔分四大類(lèi)，即赤金(純度非常高，達(dá)到24K)、青金(含有些許銀的成分可以變色)、白金、水金(成分更多、更雜、顏色也偏淡)。銀箔用硫磺可進(jìn)行燒制變色，可變成紅、紫、藍(lán)、黑等多種色相的箔(在日本燒制銀箔也成為了專(zhuān)門(mén)的職業(yè))。銅箔可硫化變色，鋁箔色調(diào)偏冷，此外還有錫箔等等。正因?yàn)榻饘俨N類(lèi)的豐富也出現(xiàn)一批單純用金屬箔作畫(huà)的畫(huà)家，如已定居美國(guó)的今井俊滿(mǎn)，其作品用不同色相的金箔貼制的花草、云霧。還有已故畫(huà)家加山又造的部分作品，也都用金、銀箔來(lái)表現(xiàn)千羽鶴、櫻花、月亮、太陽(yáng)等等體裁。隨著粗顆粒顏料的使用，豐富了中國(guó)傳統(tǒng)重彩的表現(xiàn)能力，隨著大量金屬箔的介入使得中國(guó)重彩畫(huà)增強(qiáng)了視覺(jué)的沖擊力。從而也引起了部分專(zhuān)業(yè)人士的擔(dān)心，害怕這種制作性過(guò)強(qiáng)的繪畫(huà)影響到中國(guó)文人繪畫(huà)觀念中所強(qiáng)調(diào)的“書(shū)寫(xiě)”性，也害怕色彩的多樣化會(huì)影響到中國(guó)繪畫(huà)本身的含蓄性。當(dāng)然這種擔(dān)心并不是多余的，反而更促使我們?cè)诜现袊?guó)人審美的情況下，合理使用這種材料。

三、結(jié) 語(yǔ)

日本的傳統(tǒng)藝術(shù)文化均以中國(guó)古代藝術(shù)文化為參照，日本藝術(shù)所體現(xiàn)的優(yōu)雅精巧、細(xì)致入微，也都是從中國(guó)“拿來(lái)”。但日本不是簡(jiǎn)單地“拿來(lái)”了，而是進(jìn)行了本土化的“改造”，最后完全變成了純粹“東洋”樣式。盡管源自中國(guó)，后來(lái)終能自立門(mén)戶(hù)，并先于中國(guó)為世界所接納。究其原因，固然有日本的文化開(kāi)放態(tài)度，有日本人竭盡全力地自我推銷(xiāo)，更有那對(duì)工藝的精益求精和極端的敬業(yè)精神，嚴(yán)格的講日本的藝術(shù)缺乏“原創(chuàng)性”［7］，但他們的對(duì)待事情的精神和態(tài)度彌補(bǔ)了其不足。甚至可以“回流”影響我們中國(guó)這個(gè)“發(fā)源地”，這實(shí)在是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。如果我們能夠借用別國(guó)優(yōu)秀的材料工具來(lái)表達(dá)我們所特有的民族喜好，民族特質(zhì)又何樂(lè)而不為呢?我們應(yīng)該有理由相信，也更應(yīng)該自信，中國(guó)有能力去將這些優(yōu)秀的材料材質(zhì)消化，并轉(zhuǎn)化為自己的“新文化”。中國(guó)文化從來(lái)都是豐富多彩的，而不是簡(jiǎn)單單一的。這些豐富多彩的傳統(tǒng)文化都是我們的祖先在五千年歷史發(fā)展長(zhǎng)河中接受、包容和消化外來(lái)文化所形成的光輝燦爛的成果?？偠灾?，在如何確定中國(guó)重彩畫(huà)的定位、正確認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化和對(duì)待傳統(tǒng)在材料方面以及創(chuàng)造性地吸收外來(lái)文化精華，變革和拓展中國(guó)民族繪畫(huà)的表現(xiàn)力方面，日本為我們提供了不可多得的啟示。

［1］ ［宋］郭若虛.圖畫(huà)見(jiàn)聞志［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1964:156.

［2］ 吳 焯.朝鮮半島美術(shù)［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004:35.

［3］ ［日］真人元開(kāi).唐大和上東征傳［M］.汪向榮，校注.北京:中華書(shū)局，1978:16.

［4］ ［日］土居次義.桃山障壁畫(huà)簡(jiǎn)介［J］.祝重壽，譯.世界美術(shù)，1981(4):48

［5］ 劉曉路.日本美術(shù)史話［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1998:162.

［6］ 王 鏞.中外美術(shù)交流史［M］.長(zhǎng)沙:湖南教育出版社，1998:265.

［7］ 李書(shū)敏.日本傳統(tǒng)藝術(shù)［M］.重慶:重慶出版社，2002.