再現(xiàn)的政治：歷史、現(xiàn)實與虛構(gòu)——論歷史書寫元小說的理論特征及內(nèi)涵

陳后亮

(山東經(jīng)濟學院外國語學院，山東 濟南，250014)

西方文學在上世紀六十年代以后出現(xiàn)了一個引人注目的新趨勢，許多作家似乎不約而同地把創(chuàng)作目光從封閉的語言文本再度轉(zhuǎn)向外部世界。歷史、政治和現(xiàn)實這些傳統(tǒng)內(nèi)容以熟悉卻又陌生的面貌重新出現(xiàn)在小說當中?，F(xiàn)代主義所宣揚的藝術(shù)自治似乎已失去魅力，更吸引人的卻是后結(jié)構(gòu)主義所主張的對語言、現(xiàn)實和歷史之間關(guān)系的全新理解。像福爾斯的《法國中尉的女人》、庫弗的《公眾的怒火》和多克特羅的《拉格泰姆時代》等都是此類小說的典范。在它們問世之初，無論是普通讀者還是專業(yè)評論家都常迷惑不解。一方面，它們擁有歷史小說的題材，選取真實歷史事件或人物，卻又不是傳統(tǒng)意義上的歷史小說，因為它們在自我關(guān)注小說的寫作、閱讀和接受方面明顯表現(xiàn)出現(xiàn)代主義元小說的特征，對自身的文本虛構(gòu)性毫不隱諱。另一方面，它們又和真正的現(xiàn)代主義元小說有很大差別，雖然它們也具有強烈的自我意識，卻沒有像后者那樣純粹沉溺于語言游戲，而是如琳達·哈琴(Linda Hutcheon，又譯為琳達·哈切恩)所說“將文本自身及其生產(chǎn)和接受的過程再度語境化，置入它們賴以存在的社會的、歷史的、審美的和意識形態(tài)的整個情境之中”。[1](40)歷史、現(xiàn)實和藝術(shù)的話語糾纏在一起，編織成這一類奇特的后現(xiàn)代小說。在這里，歷史和小說難以區(qū)分，現(xiàn)實和虛構(gòu)界限模糊，但我們十分清楚的是，這是一類極具影響、特色鮮明的新小說形式。它們既不像現(xiàn)代主義元小說那樣曲高和寡，也不像一般通俗小說那樣難登大雅之堂，而是真正實現(xiàn)了雅俗共賞。前面列舉的幾部作品都在獲得專業(yè)好評的同時登上暢銷書榜。我們不禁要問，這到底是什么樣的小說，它又有何魅力?

人們給這一類作品起了許多名稱，比如叫“超小說”(Surfiction)、“新現(xiàn)實主義”(Neo-Realism)和“奇幻小說”(Fabulation)等，但最具影響的還是哈琴所命名的“歷史書寫元小說”(Historiographic Metafiction)。她說：“所謂歷史書寫元小說，是指那些名聞遐邇、廣為人知的小說，它們既具有強烈的自我指涉性，又自相矛盾的宣稱與歷史事件和人物有關(guān)?！盵1](5)“它不僅是徹底的自我關(guān)照的藝術(shù)，而且還根植于歷史的、社會的和政治的現(xiàn)實之中?！盵2](29)雖然哈琴將后現(xiàn)代主義小說與歷史書寫元小說完全等同有值得商榷之處，但由她所點明的這類小說的藝術(shù)價值和社會意義不容置疑。我們要想全面深入了解它，就必須將之放入更大的社會歷史語境當中，與西方近兩個世紀以來的文藝思潮和走向聯(lián)系起來進行考察。

一、歷史、現(xiàn)實與再現(xiàn)

一般認為，西方文化是一種科學文化，提倡以理性嚴謹?shù)姆椒▉碚J知世界和探求真理。它表現(xiàn)在藝術(shù)上就是統(tǒng)治西方近千年的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，強調(diào)藝術(shù)是對真實世界的模仿和再現(xiàn)，協(xié)助人們在更高層次上認識世界。自亞里士多德在《詩學》中為模仿說定下基調(diào)后，絕大多數(shù)藝術(shù)家便把再現(xiàn)現(xiàn)實人生當作首要創(chuàng)作命題。藝術(shù)是生活之鏡成了人們描述藝術(shù)本質(zhì)時最常用的比喻。尤其是在經(jīng)過新古典主義的強化以后，有關(guān)模仿說的一些基本假設(shè)便成為不正自明的前提，即，外部世界的存在是確定無疑的，我們對它的直接經(jīng)驗也是真實可靠的；世界和經(jīng)驗都是可以傳達的，作為中介的語言則是透明中立的；現(xiàn)實的表象可能混沌無序，但其深處一定隱藏著不變的真理和意義；歷史和文學的目的都是為幫助我們發(fā)掘這些真理和意義，盡管它們各自使用的方式不同。按照亞里士多德的區(qū)分，文學與歷史的差別在于“一個敘述已發(fā)生的事，一個描述可能發(fā)生的事”。[3](64)文學不像歷史那樣只是如其所是的針對個別已發(fā)生的事，而是根據(jù)可然率和必然率來描寫更具普遍意義的事，因此它比歷史更能顯示事物的本質(zhì)和規(guī)律，有更高的真實性。

司湯達在《紅與黑》中曾寫道：“一部優(yōu)秀的創(chuàng)作猶如一面照路的鏡子，從中既可以看見天空的藍色，也可以看見路上的泥塘?！盵4](230)這可以說代表了大多數(shù)現(xiàn)實主義小說家的創(chuàng)作理想。他們力圖使小說成為世界的窗戶，透過它人們可以了解整個社會的風俗史。按照艾布拉姆斯分析，“現(xiàn)實主義小說就是要帶來這樣一種效果，即它再現(xiàn)了生活和社會世界，讓普通讀者感覺那些人物角色真實存在，那些事件確曾發(fā)生。”[5]這就要求作者在題材選取、情節(jié)組織和寫作技巧等方面盡量做到細致貼切，不能有違背常識、不合邏輯的地方。為此，作者經(jīng)常要在小說封面或序言里加上一條醒目標識，說明本故事源于某人真實經(jīng)歷等。另外，作者一般不能在書中現(xiàn)身，就像福樓拜曾說的：“(藝術(shù)家)不該暴露自己，不該在他的作品里露面，就像上帝不該在自然中露面一樣?！劣谛孤┪冶救藢λ烊宋锏囊庖姡?，不，一千個不！我不承認我有這種權(quán)利?！盵3](210?215)這就是后來批評者所說的“現(xiàn)實的幻象”，好像作者只是客觀報道了真實的事情，一切可由讀者自主評判似的。

傳統(tǒng)歷史寫作也遵循著同樣的現(xiàn)實主義原則。按照一般理解，歷史就是過去發(fā)生事件的總和，史學家的任務(wù)就是根據(jù)歷史遺留下來的檔案材料來梳理和發(fā)掘其中的意義，為后人總結(jié)經(jīng)驗教訓，鑒往知來。特別是在黑格爾歷史哲學的影響和啟蒙主義的大背景下，有關(guān)歷史發(fā)展的進步論和目的論成為指導史學研究的不易法則。人們相信，盡管表面看來雜亂無章，但在瑣碎的歷史事件內(nèi)部一定隱藏著某種客觀聯(lián)系，它作為整個客觀精神運動的一部分，有著開始、過渡和結(jié)局。我們常說歷史的車輪滾滾向前、不可阻擋，其中就暗含著這種歷史邏輯。歷史學家們聲稱，他們保證客觀地還原了歷史的原樣，盡管受某些限制他們可能無法洞悉全部規(guī)律，但只要做到秉筆直書，事實本身自會說話。史學家所作的就是讓事實及其聯(lián)系和意義通過史家技藝展現(xiàn)于史料之上。19世紀法國著名史學家古朗治的一句話頗具代表性，他說：“請不要為我鼓掌，不是我在向你們講話，而是歷史通過我的口在講話?！盵6](158)

但與此同時，歷史小說的悄然興起又讓人們困惑不已。很多作家以藝術(shù)的手法演繹真實歷史事件，在給人帶來樂趣的同時也讓人懷疑其真?zhèn)?。其中最著名的要算英國小說家司各特了。他相信，自己的歷史小說雖不能和歷史記載完全相符，但在展示事件意義和歷史必然性方面卻更勝一籌。他常在小說序言里聲明在那些地方對史實作了藝術(shù)加工，并在后面詳細介紹歷史原貌，讓讀者自己在史實與虛構(gòu)之間作出選擇和評判。還有一些歷史小說家則會像寫學術(shù)論文一樣為小說添加注釋，使其顯得真實嚴謹，其中最夸張的就是布爾加林(Bulgarin)于1830年創(chuàng)作的《冒名頂替的騙子》(Dimitrii the Impostor)，書中竟有218個注釋。依靠亞里士多德為他們做的辯護，歷史小說家們聲稱他們要揭示的是時代精神和歷史意義，而具體人物和事件不過是輔助工具，為此他們有必要對史籍材料做些挑選，清洗掉那些偶然和瑣碎的信息，就像當年拉熱奇尼科夫(Lazhechnikov)所說的：“歷史小說家不應做數(shù)據(jù)的奴隸。他必須只忠實于時代的人物和它的推動者，那才是他描寫的對象。他的任務(wù)不是去搜羅一切烏合之眾，去費力復述時代和其推動者的生活的所有聯(lián)系。那是史學家的事?！盵7]

盡管歷史小說在18～19世紀取得巨大成功，出現(xiàn)了像司各特、雨果和大仲馬這樣的杰出作家，但同時代的評論家們卻對它反應冷淡。根據(jù)波恩鮑姆(E.Bernbaum)的研究，我們現(xiàn)在幾乎找不到任何當時著名評論家，比如柯勒律治和海茲利特等，對它作出的評論。[8]原因就在于當時人們還是相信文學和歷史之間應該有明確的界限，一個是事實，一個是虛構(gòu)，“歷史小說”這個說法本身似乎就有矛盾。就像當年佐伊勒斯(Zoilus)抱怨荷馬史詩《伊利亞特》一樣，“我越把它當歷史，我越發(fā)現(xiàn)詩的影子；而我越拿它當詩，卻又越發(fā)現(xiàn)歷史事實?！盵8]雖有如此不滿，但人們還是有如下共識，即歷史和小說都是對事實的再現(xiàn)，只是再現(xiàn)的程度和方式有所不同。雖然有關(guān)二者孰優(yōu)孰劣的爭論從古希臘開始就沒停息，但這個共識還是一直被保留下來。不過到了20世紀，它將面臨根本挑戰(zhàn)。

二、語言、文本與自我指涉

著名現(xiàn)代主義藝術(shù)評論家格林伯格(C.Greenberg)曾注意到，隨著理性主義和市民社會在17世紀的興起，西方藝術(shù)便開始“傾向于試圖通過壓倒媒介的力量來實現(xiàn)幻覺的現(xiàn)實主義”。[9](12)當模仿說占據(jù)統(tǒng)治地位時，人們的興趣被集中于藝術(shù)品的題材和內(nèi)容而忽略其形式和表現(xiàn)媒介。比如很少有觀眾會注意達·芬奇的《蒙娜麗莎》使用了何種繪畫材質(zhì)、羅丹的《思想者》若使用花崗石是否會比青銅有更好表現(xiàn)效果等等。但自從19世紀末印象主義開始，“各門藝術(shù)之中都有的一個共同傾向是擴充媒介的表現(xiàn)潛力，不是為了表現(xiàn)思想和觀念，而是以更為直接的感受性去表現(xiàn)經(jīng)驗中不可復歸的因素?！盵9](13)格林伯格稱之為“從精神向物質(zhì)的逃離”，其最極端的表現(xiàn)就是抽象表現(xiàn)主義繪畫。在波洛克的《薰衣草之霧：第一號》中，觀眾再也找不到傳統(tǒng)繪畫中熟悉的形象、題材和思想，滿眼只是質(zhì)感極強的顏料、花布和線條等。

文學當中也有類似的情況。作家們也逐漸把關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移到文學藝術(shù)的媒介——語言——上。從象征主義開始，語言日益跳到文學表演的前臺，強烈要求讀者注意到它的存在。適時而生的索緒爾語言學又為藝術(shù)家提供了必要的理論支撐，于是在俄國形式主義、英美新批評和結(jié)構(gòu)主義的推動下，現(xiàn)代主義文學率新開始了影響深遠的語言學轉(zhuǎn)向。人們開始強調(diào)，“藝術(shù)就是各種手法的總和”，[10]語言與現(xiàn)實之間也不存在指涉對應關(guān)系。語言的運作靠的是符號之間約定俗成的系統(tǒng)差異，而非有賴于外部世界的授權(quán)，因此作家再也無需遷就于客觀現(xiàn)實。特別是在布萊希特、馬爾庫塞和羅蘭·巴特等先鋒理論家的鼓動之下，現(xiàn)代藝術(shù)家開始激進地宣稱現(xiàn)實主義是一種不健康、不道德的寫作，它掩飾了自身的虛構(gòu)性，妄稱它所再現(xiàn)的就是客觀現(xiàn)實，這客觀上也就把資本主義社會的丑惡現(xiàn)實當作既定前提保留下來，成為現(xiàn)實體制的粉飾和附庸。它以簡單手法將藝術(shù)內(nèi)容加工成易于消化的庸俗制品再提供給急需排解無聊時間的大眾，在給他們帶來廉價愉悅的同時，也使其日益變得被動麻木，對藝術(shù)的感受力也愈加降低。

巴爾特對“可讀的(lisible)”與“可寫的(scriptible)”文本所作的區(qū)分頗具影響力。前者基本上指現(xiàn)實主義作品，它把讀者當消費者，同時它對再現(xiàn)現(xiàn)實的要求也暗合了資本主義社會的結(jié)構(gòu)邏輯。后者基本指現(xiàn)代主義作品，它把讀者當成生產(chǎn)者，在拒絕現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，也拒絕了資本主義社會的合法性前提。作者/讀者、生產(chǎn)者/消費者和資產(chǎn)階級/無產(chǎn)階級的區(qū)分具有某種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)對應關(guān)系。巴特認為，“現(xiàn)在文學作品的目的就是要把讀者從文本的消費者變成生產(chǎn)者?！盵11]德里達也區(qū)別了兩種不同的閱讀方式，“一種試圖并夢想對處于自由游戲之外的真理或本原進行解碼，……另一種則再也不向本原尋求安慰，而是肯定自由游戲，并試圖超越人類和人本主義?！盵12]閱讀和闡釋不再是對文本探本求源，而是要從根本上認識到在文本的迷宮中心只是一個空洞，就像一個洋蔥頭一樣“有許多層構(gòu)成，里邊到頭來并沒有核心，沒有隱私，沒有不再簡約的本原，唯有無窮層的包膜，其中包含著的只是它本身表層的統(tǒng)一?！盵2](466)文本成了能指的海洋，每一個所指都不過是另一個能指而已。這在喬伊斯的《芬尼根的覺醒》中得到最形象的說明。

元小說正是這種新的寫作和閱讀意識的產(chǎn)物。這種小說的特點被帕特里夏·沃(Patria Waugh)概括為：“對創(chuàng)作想象力的頌揚和對自身再現(xiàn)能力的不確定；對語言、形式和寫作行為極度的自我關(guān)注；對小說與現(xiàn)實之間關(guān)系的無所不在的躊躇；戲仿、游戲或過度故作幼稚的寫作風格?！盵13](2)與現(xiàn)實主義作家不同，元小說作家不再妄稱其作品是對現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，而是干脆坦白自己不過是虛構(gòu)，并對前者聲稱語言可以指涉、通達現(xiàn)實的信念深表懷疑，同時還將這種懷疑清晰展示給讀者。他們打破傳統(tǒng)小說的一切慣例，將情節(jié)安排、人物塑造和藝術(shù)理想這些傳統(tǒng)創(chuàng)作語匯全部拋棄，就像費德曼(R.Federman)曾說的：“在未來的小說中，一切對真實與想象、意識與無意識、過去與現(xiàn)在、真實與非真實所作的區(qū)分將被廢除，……小說的首要目的將是暴露自身的虛構(gòu)性?！盵14]現(xiàn)實主義作家愿做小說中隱身的上帝，元小說作家卻更愿直接現(xiàn)身。他時而與小說人物商討未來情節(jié)發(fā)展，時而邀請讀者一同決定某個人物命運，時而又變成評論家對自己剛剛完成的某段文字評頭論足。他將自己在創(chuàng)作中的每張牌都攤開在桌子上讓讀者一目了然，知道作家也并非如以往設(shè)想的那樣無所不能、洞察秋毫，也并非對世界和生活有超乎尋常的把握，他們在寫作中也無時不和普通人一樣猶豫不決、前后矛盾、左顧右盼、自暴自棄……。在如此破除現(xiàn)實主義的幻象的同時，他們還希望一并破除人們對資本主義社會現(xiàn)實的留戀和容忍。

然而正是在這種文化政治的層面上元小說又表現(xiàn)出了某種悖論。一方面，作為整個現(xiàn)代主義先鋒運動的一部分，它把傳統(tǒng)現(xiàn)實主義看作是“虛假的、服從的、舒舒服服接受和創(chuàng)造的藝術(shù)，是藝術(shù)與現(xiàn)存狀態(tài)的虛偽結(jié)合，對壓迫條件的美化與粉飾”。[15](97)它渴望通過激進的藝術(shù)實驗來對抗資本主義庸俗文化，有意讓藝術(shù)變得艱深晦澀、不落俗套，以此來喚起觀眾的“新感性”。他們相信：“藝術(shù)在文化革命的社會遠景中扮演著關(guān)鍵角色，但絕非那種政治鼓吹或社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)的角色，……激進的變革要求粉碎現(xiàn)實主義的感覺形式，……通過拒絕做自然之鏡，摧毀對穩(wěn)固自然的觀念本身，藝術(shù)打擊了統(tǒng)治制度在心理上和經(jīng)驗上的基礎(chǔ)。”[15](66)藝術(shù)由再現(xiàn)的現(xiàn)實主義到非再現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是一條通往主體解放之路，“通過一種新的感性和感受性使靈與肉獲得解放，徹底拋棄支離破碎的經(jīng)驗和殘缺不全的感性?！盵15](93)但另一方面，對藝術(shù)形式的極端關(guān)注又使他們的小說變成高度自閉的文本，與外部世界的聯(lián)系被切斷。在這里沒有政治斗爭和階級壓迫，只有無休止的能指游戲。馬爾庫塞會說單純藝術(shù)形式的革新就足以保證其文化政治上的反叛性，但完全非再現(xiàn)的藝術(shù)還是讓人懷疑它到底是在批判現(xiàn)實還是在逃避和否認現(xiàn)實。就像梅塞爾(P.Meisel)所宣稱的：“語言之外不存在作為真實客體的事物，文學文本之外也不存在自然或真實的生活，批評闡釋的背后也沒有真實的文本，在人們生產(chǎn)的信息多樣性背后也不存在真實的人們或機構(gòu)。一切都被吞沒在無限后撤的文本性之中?！盵16]元小說作家們雖然也曾邀請讀者參與文本游戲，但后來又明顯展示出反溝通主義的傾向，其過快的先鋒步伐只能讓讀者選擇放棄。就像《芬尼根的覺醒》這樣的作品，除了極少數(shù)研究專家外又有多少人真正讀過?

三、話語、建構(gòu)與歷史書寫

從象征主義一直到元小說，整場現(xiàn)代主義運動可以說就是一場形式對內(nèi)容的反叛?；蛟S是現(xiàn)實主義統(tǒng)治的時間太長，給文學加載了太多政治、道德和歷史的責任，才導致這場對內(nèi)容的叛離持續(xù)近百年。世界、現(xiàn)實和歷史成了文學研究和寫作中受冷落的灰姑娘，語言、修辭和文本占據(jù)藝術(shù)家和批評家的心靈。但是時過境遷，從上世紀六十年代以后，一場新的轉(zhuǎn)變又開始了，正如米勒(J.H.Miller)所觀察到的，“過去幾年，文學研究經(jīng)歷了一次突變，……即不像以往那樣關(guān)注語言文本，而是相應的轉(zhuǎn)向歷史、文化、社會、政治、體制和性別局限、社會背景以及物質(zhì)基礎(chǔ)?！盵17]

然而有趣的是，當文學研究由語言轉(zhuǎn)向歷史的時候，歷史研究卻在由歷史轉(zhuǎn)向語言。歷史學家一般稱之為“敘事的轉(zhuǎn)向(the narrative turn)”。許多史學家關(guān)注的焦點不再是考據(jù)史實或收集史料，而是去探究語言在歷史研究和書寫(historiography)過程中到底發(fā)揮了什么作用。畢竟，“歷史只有通過語言才能接觸得到，我們的歷史經(jīng)驗與我們的歷史話語是分不開的?！盵18](292)敘事和修辭是否像傳統(tǒng)史學所辨稱的那樣只起潤色和修飾作用，不會干擾真實內(nèi)容? 歷史抒寫和文學書寫之間到底有無根本差異，是否如同以往所說的一個是事實、一個是虛構(gòu)? 史學家是否單憑自己的意愿、信念和良好的職業(yè)素養(yǎng)就能保證研究的客觀公正? 是否還存在一些他自己根本意識不到的結(jié)構(gòu)規(guī)則在左右著他的工作? 這些問題在海登·懷特看來遠比去弄清一兩個史實更值得討論。而他的回答更是讓傳統(tǒng)史學家震驚不已。他說：“每一部歷史都首先和首要的是一種言辭制品，是某種特殊類型的語言使用的產(chǎn)物。如果說歷史話語所生產(chǎn)的是某種特定知識的話，那就首先必須將其作為一種語言結(jié)構(gòu)進行分析。”[6](6)

如前所述，受黑格爾歷史哲學影響，傳統(tǒng)歷史研究把整體論、因果論、目的論和進步論作為根本原則，把“秉筆直書”和“讓事實說話”當作職業(yè)信念。但就像卡爾所言：“事實本身要說話，但只有歷史學家要它們說，它們才能說；讓哪些事實登上講壇說話，按什么次第講什么內(nèi)容，這都是由歷史學家決定的。……相信歷史事實的硬核客觀的獨立于歷史學家的解釋之外，這是一種可笑的謬論?！盵6](140)在后現(xiàn)代歷史哲學家看來，歷史中根本沒有什么“事實(fact)”，而只有雜亂無章的“事件(event)”。只有那些被史學家按照一定的邏輯刻意挑選出來并編寫進一個完整的敘事框架(比如喜劇的、悲劇的、浪漫的或反諷的等，這取決于從哪個角度來看)內(nèi)，從而被賦予某種意義或重要性的事件才會成為事實。因此“一切過去的‘事件’都是潛在的歷史‘事實’，但真正成為‘事實’的只能是那些被挑選出來并得以敘述的?！男┏蔀槭聦嵕鸵礆v史學家所處的具體社會文化語境而定”。[19](75)由此看來，敘事和修辭絕非歷史書寫中可有可無的配角，而是像蓋伊(Peter Gay)所說：“沒有分析的歷史敘事是瑣碎的，沒有敘事的歷史分析是不完整的?！盵20]如果我們直接去閱讀最原始的歷史文獻，比如那些年鑒或?qū)m廷檔案，便很難從中發(fā)現(xiàn)事件之間存在什么聯(lián)系，它們似乎只是一件“接著”一件的發(fā)生。但到了經(jīng)過歷史學家修撰的史書里面，事件卻變成一件“導致”另一件發(fā)生，因果關(guān)系使得一切變得一目了然，本來微不足道的某個“事件”突然變成決定歷史走向的重大“事實”，它的意義也就被神奇顯現(xiàn)了出來。懷特認為，我們千萬不要以為那些因果和意義本來就隱含在事件之中，是史學家把它們發(fā)掘了出來；相反，“任何歷史再現(xiàn)都必須被視為語言、思想和想象的建構(gòu)，而非是對假定存在于歷史事件本身的意義結(jié)構(gòu)的報道。”[21](483)

由此看來，歷史與文學之間并不像人們想象的那樣相隔遙遠。前文曾提到，歷史小說家常公開承認自己對史實所作的藝術(shù)加工，去除了某些不適宜的“雜質(zhì)”。既然史學家同樣也對史料去蕪存菁，就像文學家一樣虛構(gòu)了事件的起因、發(fā)展和結(jié)局，那他為何不愿公開承認這一點呢? 其實，文學和歷史從一開始就是同根所生，不然我們怎么會有“史詩”呢? 只是隨著理性主義和實證主義的興起，歷史日益被劃為客觀知識的領(lǐng)域，文學的因素便被壓制下去，“史學中的講故事長期以來就被剝奪了對歷史事件進行解釋的傳統(tǒng)功能，而只起到比較謙遜的解釋和說明作用?！盵18](345)懷特認為，現(xiàn)在我們重新認識到歷史中的文學因素并不是貶低了歷史學的地位，而還原歷史學對事實的建構(gòu)本質(zhì)只是要告訴人們：“歷史，作為在時間中出現(xiàn)的現(xiàn)實世界，對于歷史學家、詩人及小說家來說，理解它的方式都是相同的，既賦予最初看起來難以理解的和神秘的事物以可辨認的形式，……到底世界是真實的或只是想象的，這無關(guān)緊要；理解它的方式是相同的。”[18](190)中國自古就有文史不分家之說，想想二十四史中有哪一部不是身兼兩任的文學家和史學家書寫的？所謂的“春秋筆法”又是什么意思?

如此一來，歷史小說這種一度不被評論家所待見的文學體裁便獲得了前所未有的合法性。相比之下，它甚至比歷史文本更直率可取，因為后者一度宣稱自己只講述和再現(xiàn)史實。歷史學家對現(xiàn)實主義的承諾掩蓋了在歷史實踐中原始史料是如何變?yōu)樽C據(jù)的，以及歷史是如何被組合成文本的。按照巴爾特的看法，他們最常用的手法就是故意隱去敘述主體，把事件按照特定順序排列，似乎一切都是在按照某種客觀必然邏輯在自主展開，“似乎歷史在自說自話?！盵22]所以伯克霍夫(R.F.Berkerhofer)才會譴責說：“歷史現(xiàn)實主義的文字工作是使闡釋的結(jié)構(gòu)看起來就是事實的結(jié)構(gòu)。它想使讀者產(chǎn)生一種印象，即，事實的結(jié)構(gòu)就是表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)，……這種表現(xiàn)和指涉性的融合的目的就是為了傳達現(xiàn)實主義的幻覺?！盵23](100)清代文學家方苞嘗說：“一室之事，言者三人，而其傳各異?！薄把哉Z可曲附而成，事跡可鑿空而構(gòu)，其傳而播之者未必皆直道其行也。”[6](122)既然歷史學不可能純?nèi)幌褡匀豢茖W那樣客觀，那它就不單是一個探討有關(guān)過去知識的領(lǐng)域，更是一個為爭奪歷史意義解釋權(quán)的政治角斗場。劉震云在《故鄉(xiāng)相處流傳》如此描述“我”和袁紹的一段對話，我說：“……歷史是個任人涂抹的小姑娘。”袁紹說：“……什么涂抹，還不是想占人家小姑娘便宜！”[24](29)

四、現(xiàn)實主義、元小說與歷史書寫元小說

國內(nèi)外有許多研究者都把元小說看作是后現(xiàn)代主義，這種觀點頗有不妥。就像詹克斯(C.Jencks)曾說的：“戴維斯(Davis)、古德博格(Goldberger)、福斯特(Foster)、詹姆遜、利奧塔、鮑德里亞、科洛斯(Krauss)、哈桑以及許多其他人所說的‘后’現(xiàn)代主義都不過是‘晚期’現(xiàn)代主義(Late-Modernism)。”[25](49)相比之下，筆者更認同哈琴的觀點，即元小說仍屬晚期現(xiàn)代主義的范疇，它把后者對自我形式的關(guān)注發(fā)揮到了無以附加的地步，比如美國的超小說派和法國的新?新小說派。元小說最常見的定義是“關(guān)于小說的小說”，[26](25)“它將小說的創(chuàng)作、閱讀和批評視角融為一體，提醒讀者注意其語言虛構(gòu)本性，從而與那種對小說人物和情節(jié)缺乏自我意識的認同拉開距離。與此同時，它也使讀者意識到自己在閱讀和參與文本意義生成過程中的積極角色?！盵27]這種小說也常被叫做“自我意識小說(self-conscious novel)”，哈琴則更形象地稱之為“自戀的小說(narcissistic novel)”。就像希臘神話中的那喀索斯少年一樣，由于過度迷戀自己的身影而導致死亡，不過在他死后其靈魂卻化作美麗的水仙花活了下來。在哈琴看來，真正的后現(xiàn)代主義小說——歷史書寫元小說——正是這死而后生的水仙花。

詹克斯在總結(jié)現(xiàn)代主義建筑運動失敗的原因時，認為“部分在于它沒有跟使用者進行有效溝通，部分在于它沒能跟城市和歷史建立有效聯(lián)系?！盵25](33)而這也正好說明晚期現(xiàn)代主義元小說的根本問題，即它對待歷史、現(xiàn)實和接受者的態(tài)度和方式。對現(xiàn)代主義者來說，歷史是他們亟待從中醒來的夢魘，就像《一個青年藝術(shù)家的肖像》中的戴德勒斯一樣，他們恨不得能肋生雙翅，把可惡的歷史遠遠拋在身后。革新和前衛(wèi)成為刺激他們不斷向前的動力，使其很快便耗盡了幾乎所有可能的藝術(shù)形式。概念藝術(shù)的出現(xiàn)似乎便預示著再無形式花樣可以操作。另一方面，在對待現(xiàn)實上，由于他們堅持語言的自我指涉和藝術(shù)的非再現(xiàn)性，便只剩下不及物(intransitive)的能指符號可以使用?，F(xiàn)實的一切成為唯恐避之不及的病毒，一旦沾染上便會被指責為資本主義體制的同謀。最典型的表現(xiàn)就是《芬尼根的覺醒》了。在這部長達六百頁的小說中除了語言無窮盡的自我指涉、自我增殖和自我游戲外，我們找不到任何現(xiàn)實的影子，小說成了誰也難以走出的語言迷宮。最后，這樣的元小說也就冷落了讀者。如前所述，元小說最初曾以積極的合作意愿標明自身，但到了《芬尼根的覺醒》這樣的階段，讀者恐怕是想?yún)⑴c也參與不進去了。難怪人們很快就將它打入冷宮，遺忘在圖書館的某個角落里。

也正是在這三個方面，歷史書寫元小說與純粹的元小說有了明顯差異。首先是它對待歷史的態(tài)度。沃曾指出：“小說的未來將有賴于對傳統(tǒng)慣例的轉(zhuǎn)換而非拋棄。……當代激進元小說寫作對有關(guān)小說本性的教諭是：不管是現(xiàn)代主義還是現(xiàn)實主義的教訓，都不能被輕易忘記。”[13](148)于是在歷史書寫元小說這里，我們看到一切現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的風格和技巧都被再度啟用，熟悉的形式頻頻出現(xiàn)。當福爾斯的《法國中尉的女人》乍一面世時，許多讀者和評論家都歡呼現(xiàn)實主義的復興。但很快他們就意識到事情沒那么簡單，因為它在仿效現(xiàn)實主義傳統(tǒng)時也在肆意對其提出質(zhì)疑，隨處可見的元小說痕跡又在提醒人們它既非那種簡單再現(xiàn)世界的窗戶也非自我指涉的迷宮。但它也沒有簡單否定二者，而是“既沿襲又妄用小說語言和敘述的傳統(tǒng)，借以對現(xiàn)代主義的形式主義觀念和現(xiàn)代主義再現(xiàn)論提出疑問。”[2](24)用巴斯(J.Barth)的話來說，這是在“沿著傳統(tǒng)的脈絡(luò)造反”。[28]而在文丘里(R.Venturi)那里就成了“非傳統(tǒng)的運用傳統(tǒng)，……利用傳統(tǒng)部件和適當引進新的部件組成獨特的總體”。[29]

其次是它對待現(xiàn)實的態(tài)度?，F(xiàn)代主義對待現(xiàn)實是虛無主義的，其登峰造極的自我再現(xiàn)觀認為沒有什么在場之理，也沒有什么外部真實能夠驗證假設(shè)，有的只是語言的自我指涉。這就是我們常說的文本主義(textualism)或泛語言論(pan-linguisticism)。歷史書寫元小說卻沒有這樣否認現(xiàn)實，因為它知道：“一部小說絕不僅僅是語言和敘述的一個自律的結(jié)構(gòu)，它還自始至終受到它的語境(社會、歷史和意識形態(tài))的制約?！盵2](104)它只是對我們以往聲稱的現(xiàn)實的給定性、直接性和明晰性以及語言對現(xiàn)實的再現(xiàn)能力提出質(zhì)疑?，F(xiàn)實無論如何也不是抽象語言的織體，但卻是物質(zhì)的語言——話語——的建構(gòu)。歷史書寫元小說的作家們之所以要在小說中既樹立現(xiàn)實主義的幻象，又著意以清醒的自我意識將之戳破，就是要引導讀者去一同反思話語和權(quán)力在構(gòu)造我們的日?，F(xiàn)實時所發(fā)揮的作用。就這樣，“恰恰由于這些元小說的策略武器——初看起來像是把文本牢牢包裹在遠離當代現(xiàn)實的封閉世界里——反而使它與那個現(xiàn)實有了更貼近的聯(lián)系。”[30]

再次是它與讀者的關(guān)系。沃曾指出：“當作為創(chuàng)造性或?qū)嶒炐缘男问交蛘Z言被提供給觀眾時，它們不應該顯得如此陌生以至于完全超出了既有的交流模式，否則這種小說便會被視為不值一讀而遭到拒絕。其中必須要有某種層面的熟悉度才行。”[13](64)這正是歷史書寫元小說從晚期現(xiàn)代主義元小說那里得到的啟示。它不再一味沉溺于文本的自我迷醉，而是時刻不忘把目光投向自身所處的現(xiàn)實環(huán)境，把來自社會各個層面的語碼——不管是主流的還是邊緣的、高雅的還是通俗的、傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的——統(tǒng)統(tǒng)納入其中，以照顧到各種欣賞口味。批評者可能會說這是變相的剽竊，“從世界文化中取材，向諾大的、充滿想象生命的博物館吸取養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊的炮制成為今天的文化產(chǎn)品?！盵31](45)但其辯護者卻認為這是在以反諷和戲仿的方式向傳統(tǒng)表達敬意，是通過賦予舊形式以新意義來顯示其對歷史的批判性繼承。多傾聽來自大眾的、地方的和邊緣人群的聲音，以一個生活的積極參與者的身份融入周邊環(huán)境，而非像現(xiàn)代主義者那種傲慢的精英主義姿態(tài)，把普通讀者看作庸俗的、無法自救的蕓蕓眾生。于是，像《芬尼根的覺醒》那樣只合少數(shù)人口味的陽春白雪少了，而像《玫瑰之名》(The Name of the Rose)這種雅俗共賞的作品多了。?？?U.Eco)的這部歷史書寫元小說自1980年問世至今，在讓無數(shù)專家學者為之著迷的同時，也已被翻譯成近40種語言、創(chuàng)造了1600萬冊的銷售奇跡。

五、關(guān)于歷史的問題學：走進歷史還是思考歷史?

以歷史書寫元小說為代表的后現(xiàn)代文學雖已取得巨大成就，但也招致各種批評，最主要的就是對其反歷史、反現(xiàn)實、因而也就是逃避政治的傾向的譴責。其中詹姆遜最有代表性，他說：“后現(xiàn)代給人一種愈趨淺薄微弱的歷史感，一方面我們跟公眾歷史間的關(guān)系越來越少，而另一方面，我們個人對時間的體驗也因歷史感的消退而有所變化?！盵31](433)在他看來，歷史書寫元小說正體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化無法應對歷史的危機。它不能反思歷史，便只好拿歷史的幻象來應付，“它已經(jīng)不再以重現(xiàn)歷史過去為己任；它所能承擔的任務(wù)，只在于把我們對于過去的觀念以及觀念化的看法‘再現(xiàn)’出來?！盵31](468)他還點名批評了多克特羅的《拉格泰姆時代》，認為其“精神分裂式的”敘事風格讓讀者根本無法獲得完整的閱讀體驗，他們所能接觸到的完全是一堆凌亂不堪的敘事鏈條，形不成連貫的意義。因此“讀者在閱讀時實在無法體驗到具體的歷史境況，主體也實在無法穩(wěn)然屹立于扎實的歷史構(gòu)成之中?！盵31](466)而來自艾倫·伍德(E.Wood)的批評聲音更為嚴厲，他說：“后現(xiàn)代主義者們心里只有語言、文化和論述。對他們中的一些人來說，這似乎就是說人們及其社會關(guān)系完全是由語言而不是其他什么東西構(gòu)成的”[32](6)，“后現(xiàn)代主義知識分子們暴露出了他們是群根本不顧歷史事實的人?！盵32](11)

然而，所有這些指責都是混淆了作為晚期現(xiàn)代主義的元小說與作為后現(xiàn)代主義的歷史書寫元小說的緣故。就像哈琴所說：“后現(xiàn)代小說并沒有切斷與歷史和世界的關(guān)系，它只是凸顯并以此來挑戰(zhàn)那種有關(guān)(語言再現(xiàn)與世界和歷史之間)無縫對接的設(shè)想的慣例性和未被招認的意識形態(tài)，同時要求讀者去反思我們籍以對自身再現(xiàn)自我和世界的過程，從而認清我們在自己的特定文化中對經(jīng)驗加以理解并建構(gòu)秩序的那些方式?！盵19](53)對真正的后現(xiàn)代主義者來說，一切再現(xiàn)的方式——不管是文學的還是歷史的——都是深深植根于意識形態(tài)的，他們不可避免地與現(xiàn)實社會的權(quán)力關(guān)系交織在一起。盲目迷信再現(xiàn)的純潔性或許正是導致受壓迫者難以擺脫對自身不利的環(huán)境的根本原因。通過質(zhì)疑歷史、現(xiàn)實和再現(xiàn)這些以往被人們想當然的接受的觀念，就可以將看似自然的東西去自然化、將看似神秘的東西去神秘化，從而“使那些受壓迫的人和被剝削的人通過對他們在社會中的不利地位與那些有權(quán)力的人的地位的理解而獲得力量”。[23](342)

詹姆遜認為歷史無論如何也不是后現(xiàn)代主義者所理解的那樣，因為“歷史既不是文本也不是敘事”，相反，“歷史是痛苦之根源”，[33]它的血腥與凝重只允許我們以嚴肅認真的態(tài)度去回漱和總結(jié)，去探究歷史規(guī)律和學習歷史經(jīng)驗，從而更好地指導現(xiàn)實。他感慨于后現(xiàn)代主義不斷侵蝕著人們?nèi)諠u淡薄的歷史感，所以才呼吁人們要“永遠歷史化”![34]惟如此才能走出歷史的失重狀態(tài)再度走進歷史。但在后現(xiàn)代主義者看來，在人們再度走進歷史之前最好先對歷史觀念本身提出疑問：歷史是什么? 是過去的事實還是對事實的話語建構(gòu)? 是誰出于什么目的而講述的誰的歷史? 歷史書寫元小說就是這樣一股反思歷史的力量，一種關(guān)于歷史觀念的問題學。它的信念就像多克特羅所指出的：“一本書可以影響意識——影響人們思考、進而去行動的方式?！盵1](200)

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