俄羅斯手風(fēng)琴曲《冬季素描》創(chuàng)作技法初探

李 妍

(文山學(xué)院音樂系,云南文山 663000)

隨著 20世紀音樂藝術(shù)語言的發(fā)展與全面革新,俄羅斯的音樂創(chuàng)作也邁出了新的步伐。此時的俄羅斯迅速學(xué)習(xí)和汲取了西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新技法,音樂開始呈現(xiàn)出新的節(jié)奏、不協(xié)和和聲以及離奇、不尋常的旋律進行等特點。然而,在接受西方現(xiàn)代音樂洗禮的同時,部分俄羅斯音樂仍然沒有完全摒棄傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法一味求新,而是在探索中將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的作曲技法結(jié)合,從而創(chuàng)作出既充滿了時代氣息又具有鮮明個性的音樂作品。

手風(fēng)琴曲《冬季素描》就屬于傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合的代表性作品。這一作品由俄羅斯杰出作曲家?guī)煜目品蛳壬鷦?chuàng)作,于 1981年出版,現(xiàn)已成為許多國際比賽和音樂會的演奏曲目。下面,筆者將從節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、和聲等方面對《冬季素描》的創(chuàng)作技法進行分析。

一、節(jié)奏和節(jié)拍的設(shè)計

縱觀整部作品,可以發(fā)現(xiàn)《冬季素描》在節(jié)奏和節(jié)拍的運用上具有以下幾個特點:

(一)傳統(tǒng)常規(guī)節(jié)拍的運用

在樂曲中,某種單一的常規(guī)節(jié)奏貫穿全曲始終,或者至少要占據(jù)一個不小的篇幅,持續(xù)一個相當(dāng)長的時間。下面是全曲六個樂章的節(jié)拍使用圖式:

第一樂章《窗上的冰花》節(jié)拍圖式:4/4(第 1小節(jié)至第 24小節(jié),全樂章結(jié)束)

第二樂章《三套馬車》節(jié)拍圖式:4/4(第 1小節(jié)至第 29小節(jié),全樂章結(jié)束)

第三樂章《圍坐在一起》節(jié)拍圖式:2/4(第 1小節(jié)至第 23小節(jié),第 25小節(jié)至第 35小節(jié),全樂章結(jié)束,第 24小節(jié)是無拍號的連接段)

第四樂章《北風(fēng)》節(jié)拍圖式:2/2(第 1小節(jié)至第 44小節(jié),全樂章結(jié)束)

第五樂章《敘事詩》節(jié)拍圖式:4/4(第 1小節(jié)至第 38小節(jié),全樂章結(jié)束)

第六樂章《節(jié)日的歡歌》節(jié)拍圖式:4/4(第 1小節(jié)至第 94小節(jié),全樂章結(jié)束)

(二)非傳統(tǒng)概念的常規(guī)節(jié)拍的運用

由于某些小節(jié)中的強拍位置不再著重被強調(diào),所以為了避免過于死板的四平八穩(wěn)的結(jié)構(gòu),作曲家通過在傳統(tǒng)節(jié)拍的基礎(chǔ)上加重音記號的方式使節(jié)奏達到多變的效果,即在音樂發(fā)展過程中,人為地加上重音記號,使聽眾產(chǎn)生變換拍號的感覺。例如第六樂章的首部主題,原有拍號的節(jié)拍規(guī)律通過重音記號已轉(zhuǎn)換為

3/8+3 /8+2/8的實際節(jié)拍效果 (見附錄譜例 1)。

(三)等節(jié)奏與固定音型的運用

所謂等節(jié)奏即指在不同音高上重復(fù)使用的一種節(jié)奏型[1](P105)。在第二樂章中模仿馬蹄聲的等節(jié)奏伴奏音型作為和聲背景貫穿全曲,從而凸顯主題的生動活潑 (見附錄譜例 2)。

另外,在第三樂章中節(jié)奏和音高模式相同的固定音型也作為伴奏和聲貫穿全曲,用以突出上方主題聲部歡快的情緒 (見附錄譜例 3)。

二、調(diào)式調(diào)性

(一)傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的運用

整部作品大量運用了傳統(tǒng)調(diào)式,從這一點可以看出庫夏科夫沒有完全摒棄傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法,仍然延用舊的音階結(jié)構(gòu)形式。以下是《冬季素描》各樂章主要調(diào)性布局結(jié)構(gòu)圖:

第一樂章:經(jīng)歷了 c自然小調(diào)——降 b小調(diào),全樂章結(jié)束;

第二樂章:E多利亞調(diào)式開始直至全樂章結(jié)束;

第三樂章:F混合利地亞調(diào)式——F多利亞調(diào)式——降 A利地亞調(diào)式——F混合利地亞調(diào)式,全樂章結(jié)束;

第四樂章:C多利亞調(diào)式——C伊奧尼亞調(diào)式——C多利亞調(diào)式——C伊奧尼亞調(diào)式,全樂章結(jié)束;

第五樂章:G多利亞調(diào)式,全樂章結(jié)束;

第六樂章:C大調(diào)——A大調(diào)——C伊奧尼亞調(diào)式——C多利亞調(diào)式——C伊奧尼亞調(diào)式——C大調(diào),全樂章結(jié)束。

從宏觀的角度來看,整部組曲采用了簡單且傳統(tǒng)的調(diào)式布局,既有單一調(diào)性貫穿全曲,也有調(diào)性轉(zhuǎn)變,但在轉(zhuǎn)調(diào)作品中作曲家都遵循了調(diào)性回歸的基本原則。

(二)相同主音不同調(diào)式的結(jié)合

作為 20世紀的現(xiàn)代音樂,最具特色的是在一個音樂片段同時并存兩個或兩個以上各自相對獨立的調(diào)式,但其主音 (中心音)音高保持不變。例如第三樂章的連接段,逗號前的樂句為 F混合利地亞調(diào)式,逗號后的樂句上方聲部為 F混合利地亞調(diào)式,下方聲部是 F多利亞調(diào)式 (見附錄譜例 4)。

(三)臨時變音記號代替調(diào)號

統(tǒng)觀整部作品,可以發(fā)現(xiàn)其中每個樂章都不使用調(diào)號表示調(diào)性,而改用臨時變音記號記譜。與此同時,任何一個臨時變音記號僅對其所依附的音符起作用。這一用法在 20世紀現(xiàn)代音樂中極為常見。

(四)懸置調(diào)性

懸置調(diào)性這一術(shù)語用來描述一般帶有短暫不清楚或模糊調(diào)性的樂段。這一術(shù)語只有用在一個調(diào)性作品的上下文中才是適當(dāng)?shù)?。它與無調(diào)性并不一致[1](P10-11)。第一樂章的第二部分就使用了此技巧。其中大量的色彩半音使調(diào)性不清楚,直至第一樂章第三部分的出現(xiàn)才產(chǎn)生進入主調(diào)的因素。

通過上述分析,可以看出作曲家?guī)煜目品蛟诶^承傳統(tǒng)調(diào)式的同時加入了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作元素,使得音樂作品呈現(xiàn)出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的面貌。因此,確定調(diào)性中心的方法也隨之而改變。過去常用的Ⅴ——Ⅰ的功能和聲進行已不再作為主要確立調(diào)性的依據(jù),而同時通過使用重復(fù)、重音、固定音型、持續(xù)音、曲式結(jié)構(gòu)布置等技巧來建立調(diào)性中心。其中較為典型的例子是第三樂章固定音型的運用,使整個樂章通過固定音型所形成的和弦低音判斷出樂章的調(diào)性中心。另外,第二樂章通過采用重復(fù)及持續(xù)音的手法同樣確定了調(diào)性中心。

三、和 聲

在《冬季素描》里,作曲家運用的和弦大多為三和弦結(jié)構(gòu),傳統(tǒng)功能和聲進行雖然不多但也存在于音樂中。這里,筆者對傳統(tǒng)功能和聲的手法不過多闡述,主要分析非傳統(tǒng)功能和聲技法的運用。

(一)三度疊置的和聲

1.三度疊置和弦的連續(xù)平行進行

這種和聲方法較多地保留了功能和聲的結(jié)構(gòu)形式,只是對于強調(diào)聲部獨立性的和弦連接原則有所突破[2](P10)。同時,這種進行又有一個新的叫法——絕對平行,即當(dāng)一個和弦進行到另一個和弦的時候,其音與音之間的距離保持絕對一樣。這種平行在進行中不改變音響效果的和諧度,僅僅只是改變音高[3](P64)。在第二樂章的尾聲中就有這樣的例子,此處把上方聲部 E音看作不動聲部,下方聲部的和弦則形成連續(xù)大三和弦平行 (見附錄譜例 5)。

另一典型例子是第三樂章的連接段,其后一樂句的下方旋律聲部同樣為大三和弦的連續(xù)平行進行(見附錄譜例 4)。

2.特殊和弦

在第六樂章中時不時會出現(xiàn)一些特殊和弦,它們均由兩個或三個不同的三和弦構(gòu)成,省略重復(fù)音,使其實際音響效果與七和弦、九和弦一樣 (見附錄譜例 6、7)。

譜例 6是由 D的小三和弦與 F的大三和弦重合,構(gòu)成以D為根音的七和弦的第二轉(zhuǎn)位;而譜例7同樣是由兩個不同的三和弦構(gòu)成。它們的組合可以是兩個大三和弦或兩個小三和弦或由大三和弦與小三和弦兩者結(jié)合而構(gòu)成的音響結(jié)構(gòu),從而形成九和弦的不同轉(zhuǎn)位。

值得一提的是,第六章結(jié)尾出現(xiàn)了一個由三個傳統(tǒng)三和弦構(gòu)成的特殊和弦。此和弦分別由降 B的大三和弦、C的大三和弦與 D的小三和弦構(gòu)成,它的組合使和弦各音之間的關(guān)系形成了二度關(guān)系,從而又可以將此和弦看作為二度和弦。同時,由于其各音都彼此緊鄰地排列在一起,造成的實際音響效果是一個“音群聚集”,因此并沒有形成上述七和弦與九和弦的音響效果 (見附錄譜例 8)。

(二)非三度疊置的和聲

1.空五度和弦

省略三音的和弦被稱為空五度和弦,第二樂章尾聲的結(jié)尾正好體現(xiàn)了一個傳統(tǒng)音響通過刪除一個音而變成為某種非常規(guī)音響的原則 (見附錄譜例9)。

要區(qū)分開的是空五度和弦與五度和弦的不同,他們的區(qū)別即在于五度和弦是遵循該和弦的組成嚴格按照五度往上疊置的規(guī)律寫成,而空五度和弦則是沒有三音的三和弦。第四樂章的結(jié)尾和弦即為五度和弦 (見附錄譜例 10)。

2.四度和弦

顧名思義,四度和弦即為該和弦組成按照四度往上疊置的原則構(gòu)成。第三樂章的連接段就大量使用了連續(xù)且不轉(zhuǎn)位的四度和弦,從而形成了四度和弦的平行進行 (見附錄譜例 4)。

3.二度和弦

二度和弦的構(gòu)成與五度和弦、四度和弦的構(gòu)成同法。第六樂章就有二度和弦的運用 (見附錄譜例11)。

在第六章的結(jié)尾也有二度和弦的出現(xiàn),但其特殊的是此和弦的組合來源于三個不同的三和弦的結(jié)合,從而使這個和弦的各音構(gòu)成了二度關(guān)系,形成了二度和弦 (見附錄譜例 8)。

4.混合音程和弦

混合音程和弦是這樣一種和弦,它并非源于一系列的二度、三度或四度,而是用兩種或更多的這些音程類型 (當(dāng)然,連同它們的轉(zhuǎn)位和混合)所構(gòu)建的一種更復(fù)雜的和弦[1](P51)。第六樂章中就有混合音程和弦的出現(xiàn) (見附錄譜例 12)。

通過以上分析,可以看出手風(fēng)琴曲《冬季素描》在運用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法的同時還加入了現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作元素,從而形成一部傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)作手法相結(jié)合的現(xiàn)代音樂作品。

[1] [美 ]庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法 [M].北京:人民音樂出版社,2002.

[2] 王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究[M].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2004.

[3] 季家錦.20世紀西方作曲技法 [M].北京:華樂出版社,2002.

附錄:

譜例1

譜例2

譜例3

譜例4

譜例5

譜例6

譜例7

譜例8

譜例9

譜例10

譜例11

譜例12