媒介融合視域下紀(jì)錄片的互動(dòng)性探究
——以紀(jì)錄片《古墓派互動(dòng)季：地下驚情》為例

孫 霞 康明港

隨著互動(dòng)模式在影視劇中的推廣發(fā)展，人們看到了這種模式所具有的創(chuàng)新和優(yōu)勢。尤其是《明星大偵探之頭號嫌疑人》《古董局中局之佛頭起源》等互動(dòng)劇的亮相，以互動(dòng)形式的新穎性解鎖了影視行業(yè)新潮流。當(dāng)前，中國的新媒體技術(shù)、內(nèi)容和投資呈現(xiàn)爆炸式增長，許多傳統(tǒng)媒體將注意力轉(zhuǎn)向新媒體，重新思考并探索互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代紀(jì)錄片內(nèi)容的未來發(fā)展態(tài)勢。最先提出媒介融合概念的伊切爾·索勒·普爾曾指出，媒介融合就是各種媒體都顯示出多功能一體化的態(tài)勢。這種發(fā)展態(tài)勢有助于推動(dòng)傳統(tǒng)媒體向新媒體的轉(zhuǎn)向。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播過程中，亦可推動(dòng)傳統(tǒng)紀(jì)錄片與其他媒介形式的交融與演變。

著名理論家比爾·尼克爾斯用“互動(dòng)紀(jì)錄片”來描述類似真實(shí)電影類型的紀(jì)錄片作品。此“互動(dòng)”非彼“互動(dòng)”，前者是指攝影師與電影中所呈現(xiàn)的主題之間的互動(dòng)，而后者則是指觀眾或數(shù)字媒體用戶與作品之間的互動(dòng)①。此時(shí)，觀眾不僅需要一雙眼睛觀看電影，而且還需要更多的身體動(dòng)作來與之配合，例如移動(dòng)鼠標(biāo)、敲擊鍵盤，甚至通過語音進(jìn)行指示?；?dòng)式紀(jì)錄片作為一種適合當(dāng)下新媒體時(shí)代的特殊載體，它所具有的互動(dòng)性和獨(dú)立意義使之能夠更有效快速地融入到新媒體中。

一、雙向互動(dòng)性對受眾地位的認(rèn)可

（一）紀(jì)錄片內(nèi)容傳播模式的創(chuàng)新性選擇

《古墓派互動(dòng)季：地下驚情》（下文簡稱“《古墓派》”）主要內(nèi)容是記錄古代墳?zāi)沟陌l(fā)掘地點(diǎn)，真實(shí)地還原人文習(xí)俗。其創(chuàng)新對“真實(shí)”進(jìn)行更新升級，將探墓與游戲答題交互融合，觀眾可以在片中線索的提示下，調(diào)遣自己的考古知識(shí)儲(chǔ)備，根據(jù)不同的選擇贏取相應(yīng)得分，最終按得分獲取等級勛章。它打破了以往傳統(tǒng)紀(jì)錄片甚至考古類型紀(jì)錄片的單向敘事邏輯和模式，讓觀眾握有一定的選擇權(quán)，使其從觀看者轉(zhuǎn)變成參與者。例如在《迷案調(diào)查》第一集內(nèi)容中，觀眾需要對如何處理棺槨、解釋尸體為何不腐等問題作出自己的選擇判斷，而觀眾在判斷過程中，不同“選項(xiàng)”會(huì)觸發(fā)不同的答案與知識(shí)拓展。

互動(dòng)式紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片在形態(tài)上有顯著差異，它既不采用傳統(tǒng)紀(jì)錄片線性的敘事結(jié)構(gòu)，也沒有獨(dú)立單一的故事，甚至紀(jì)錄片的創(chuàng)作者對于作品的控制權(quán)也不再具有完整性。觀眾因?yàn)檫x擇不同的路徑，從而經(jīng)歷不同版本的“事實(shí)”，最終讓影片呈現(xiàn)出完全不同的面貌。也正是這些差異使其產(chǎn)生了互動(dòng)紀(jì)錄片是否還是紀(jì)錄片的質(zhì)疑。但兩種形態(tài)共存的相同之處，保證了互動(dòng)紀(jì)錄片依然可以被稱作是紀(jì)錄片。它們都試圖通過影像來傳遞某種兼具現(xiàn)實(shí)性與紀(jì)實(shí)性的信息與知識(shí)，更新觀眾觀念，甚至促其采取某些行動(dòng)。如果說傳統(tǒng)紀(jì)錄片關(guān)注內(nèi)容上吸引受眾的眼球，那么《古墓派》這部互動(dòng)式紀(jì)錄片是在形式與內(nèi)容兩方面都帶來了多種創(chuàng)新性選擇。

（二）“傳者中心”到“受者中心”的承襲嬗變

從互動(dòng)劇到互動(dòng)紀(jì)錄片，可以看到科技與互聯(lián)網(wǎng)給影視與紀(jì)錄片帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。雙向互動(dòng)模式更是錦上添花，給觀眾更多選擇的同時(shí)，主觀地位也逐漸得到認(rèn)可，尤其是對于考古紀(jì)錄片來說，觀眾的參與在很大程度上直接影響收視?；?dòng)功能的開啟，觀眾由局外觀察變?yōu)榫謨?nèi)參與，“傳者中心”地位被“受者中心”所承襲。在《古墓派》中，觀眾變?yōu)樘剿髦鹘?，開啟互動(dòng)新模式，不僅創(chuàng)新敘事融合表達(dá)，而且讓交互式體驗(yàn)也更加立體化。

這一季《古墓派》從內(nèi)容上來說，最特別的特征是沉浸式體驗(yàn)感和互動(dòng)性敘事模式。在融合交互的媒介技術(shù)與復(fù)雜多線劇情內(nèi)容的加持下，選用游戲化邏輯與視角，設(shè)置多個(gè)互動(dòng)節(jié)點(diǎn)，讓觀眾置身于探索式的劇情空間中，以考古學(xué)家的第一視角走進(jìn)“古墓”，以“感受者”的身份進(jìn)行選擇操作，多種選擇給觀眾帶來不同劇情支線內(nèi)容的體驗(yàn)，揭示謎底的同時(shí)獲得最終的體驗(yàn)感受和知識(shí)積累。

二、互動(dòng)性的建立促成游戲性效果

（一）游戲化敘事與多選項(xiàng)結(jié)構(gòu)

托馬斯·埃爾薩瑟曾在《數(shù)字電影：傳送、事件、時(shí)間》一文中提到，通常情況下只有游戲是具有“互動(dòng)的”。游戲似乎在用一種不同的方式表達(dá)時(shí)間狀態(tài)，而人們可以把它與敘事技巧聯(lián)系起來。無論是視頻游戲還有互動(dòng)性節(jié)目一般都是人為設(shè)定時(shí)間限制，強(qiáng)制觀眾做出選擇和最后決定。這也就意味著確認(rèn)敘事時(shí)間（由懸念、驚異、知識(shí)的不平衡分配以及如何把不平衡從一個(gè)情節(jié)保持到下一個(gè)情節(jié)這些因素組成）的可能性被倒計(jì)時(shí)時(shí)間模式、困難程度或分支點(diǎn)所代替②。在《古墓派》這一季中，紀(jì)錄片的影像敘事模式發(fā)生嬗變，由以往的線性敘事演變成重要節(jié)點(diǎn)式游戲化敘事邏輯。片中的時(shí)間限制由創(chuàng)作者提前設(shè)定好，觀看途中，剪輯工作者設(shè)定的每個(gè)下一步選項(xiàng)都會(huì)強(qiáng)迫觀眾做出選擇和決定。由于這種互動(dòng)性打破了觀眾和紀(jì)錄片之間“你播我看”單項(xiàng)式穩(wěn)定關(guān)系，觀眾必須重新考慮自己的身份和所處的場景，繼而被迫去推動(dòng)劇情時(shí)間線的進(jìn)展。

（二）探索性敘事的“導(dǎo)航”特質(zhì)

《古墓派》采用超鏈接、關(guān)鍵點(diǎn)、最后評級等鼓勵(lì)觀眾參與整個(gè)游戲過程，同時(shí)具備探索性敘事的“導(dǎo)航”特質(zhì)。這種探究方式的實(shí)行，是通過人們非常熟悉且常用的“鼠標(biāo)”來實(shí)現(xiàn)移動(dòng)和聯(lián)結(jié)等動(dòng)作。在埃爾薩瑟的理論中，將鼠標(biāo)稱為“一個(gè)最優(yōu)秀的靜態(tài)運(yùn)載手段”。通過鼠標(biāo)的點(diǎn)擊運(yùn)作，探索密室、瞄準(zhǔn)敵人、攀緣建筑等，而且每一次的移動(dòng)都會(huì)開啟一次新的行動(dòng)。參與者由此到達(dá)的地點(diǎn)隱藏起它們自己移動(dòng)的運(yùn)載手段——超鏈接和熱點(diǎn)，它們將參與者轉(zhuǎn)送到其他目的地或者場景中?！豆拍古伞诽剿餍詳⑹仑灤┰谌齻€(gè)時(shí)空之中，分別是700年前的宋朝福州、幾十年前的考古現(xiàn)場與重訪舊址、探尋謎團(tuán)的現(xiàn)代，內(nèi)容地點(diǎn)則是環(huán)繞茶園山古墓展開探尋，帶領(lǐng)觀眾體驗(yàn)三個(gè)時(shí)空不同階段的中華文明的相撞與交融。

在這一季的互動(dòng)式紀(jì)錄片中，環(huán)境的設(shè)置、虛構(gòu)及信息的收集成為一種新鮮的活動(dòng)背景，觀看者根據(jù)創(chuàng)作者提前預(yù)設(shè)的符號程序，分揀信息，用蒙太奇手法進(jìn)行聯(lián)結(jié)，而無論選擇哪一種聯(lián)結(jié)方式，都是在剪輯工作者和創(chuàng)作者預(yù)設(shè)好的程序中進(jìn)行?？梢哉f，在這部紀(jì)錄片中，我們通過互聯(lián)網(wǎng)這一渠道經(jīng)歷了一個(gè)曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生的互動(dòng)故事，我們被邀請“進(jìn)入那樣一個(gè)世界”，但我們探索的不是那個(gè)世界，而是它的敘事結(jié)構(gòu)：路徑、便道、分支以及多項(xiàng)選擇。但不可否認(rèn)的是，這部互動(dòng)式紀(jì)錄片把我們“導(dǎo)向”了我們想要了解的那個(gè)世界。

三、被符號秩序所捆綁的互動(dòng)情境

（一）游戲創(chuàng)作者依舊干預(yù)互動(dòng)敘事影像

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，伴隨著新事物、新形式的誕生和發(fā)展，我們都會(huì)習(xí)慣性產(chǎn)生擔(dān)憂：最終是否會(huì)被“控制”。面對新誕生的互動(dòng)式紀(jì)錄片，大多數(shù)人也會(huì)產(chǎn)生類似的自我疑問：它的出現(xiàn)是人類知識(shí)生產(chǎn)過程的創(chuàng)新性產(chǎn)物，還是淪落成為科技娛樂陷阱的“奴仆”？在《古墓派》中，可以看出它依然停留在為觀眾設(shè)定好游戲，然后讓我們進(jìn)入游戲邏輯化的沖關(guān)路徑。這種互動(dòng)的半封閉性，就仿佛是傳統(tǒng)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者帶著傳統(tǒng)的生產(chǎn)思維創(chuàng)立的一款“游戲”。雖然在游戲的終點(diǎn)多了幾種不同的結(jié)局，但并沒有改變創(chuàng)作者的絕對主導(dǎo)地位。開放式故事線索雖然意味著自由和選擇，但是互動(dòng)式的敘事影像依然沒有擺脫創(chuàng)作者的干預(yù)，所以在一定程度上來說，其營造的互動(dòng)情境仍舊是被創(chuàng)作者提前制定的符號秩序所捆綁的。

（二）真正的互動(dòng)是觀眾主動(dòng)干預(yù)敘事進(jìn)程，接管敘事者的功能

考古互動(dòng)紀(jì)錄片在保證考古紀(jì)實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)與真實(shí)的基礎(chǔ)之上，又要考慮敘事本身多種發(fā)展的可能性并具備一定的導(dǎo)向特性，但是《古墓派》并沒有擺脫游戲創(chuàng)作者的“控制”，觀眾也不能干預(yù)敘事進(jìn)程，因此未來它需要提供更為優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容與活絡(luò)變通的敘事邏輯來吸引更多的受眾。曾有學(xué)者直言不諱指出，只有當(dāng)我們用自己的本事改變作品本身，才能推動(dòng)真正互動(dòng)的發(fā)生。國外也有一些視頻實(shí)驗(yàn)者試圖將觀眾吸引到視頻中，從而從更立體的角度完成互動(dòng)。譬如在影片《Days in Egypt》中，觀眾可以持續(xù)上傳自己拍攝記錄的影像片段，讓其成為整體作品的一部分，可以說是觀眾干預(yù)敘事的范式。筆者認(rèn)為，互動(dòng)式紀(jì)錄片未來的發(fā)展走向可以在互動(dòng)性上進(jìn)行更“大膽”的嘗試與突破。

四、結(jié)語

作為國內(nèi)首部互動(dòng)式紀(jì)錄片，《古墓派》通過雙向互動(dòng)的方式，提高了觀眾的“第一視角”替代感，具有豐富的娛樂元素。它還提供游戲般的互動(dòng)性體驗(yàn)：隱藏的分支劇情吸引觀眾不斷探索和評論。這部互動(dòng)式紀(jì)錄片開拓了互聯(lián)網(wǎng)交互技術(shù)與紀(jì)錄片相結(jié)合的更多可能性。當(dāng)然，這種紀(jì)錄片本身的“互動(dòng)性”也具有復(fù)雜的含義。當(dāng)我們討論一種新的影像形態(tài)時(shí)，應(yīng)該思考虛擬感官與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，在數(shù)字時(shí)代與新技術(shù)的沖擊下，作為觀眾應(yīng)該如何保持原先的主體性。正如本雅明所言，在我們的消費(fèi)社會(huì)里，選擇是權(quán)利，也是負(fù)擔(dān)和責(zé)任，但也許更重要的是，不僅在工作時(shí)需要經(jīng)常跟與人類—機(jī)器的界面“互動(dòng)”，在休閑時(shí)也是如此，它們需要新的認(rèn)知、視覺以及具體化的感覺引導(dǎo)的技巧③。

注釋：

①王遲.互動(dòng)的紀(jì)錄片[J].南方電視學(xué)刊,2015(03):89.

②托馬斯·埃爾薩瑟,秦喜清.數(shù)字電影：傳送、事件、時(shí)間[J].電影藝術(shù),2010(01):98-106.

③[德]沃爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.杭州:浙江攝影出版社,1993:222-223.