茅盾與中國(guó)新詩(shī)

晏 青

關(guān)鍵詞:茅盾 新詩(shī) 大眾化

摘 要:茅盾主要的文學(xué)生涯中都保持對(duì)新詩(shī)的關(guān)注。茅盾對(duì)新詩(shī)在文學(xué)史上的“合法性”的維護(hù)做出了努力,在詩(shī)歌理論方面,尤其是詩(shī)歌內(nèi)容的時(shí)代生活抒寫,詩(shī)歌形式的民間歌謠的借鑒等方面都有不可替代的理論構(gòu)建。

茅盾作為新文學(xué)格局的開創(chuàng)者之一,其創(chuàng)作成就與理論建樹對(duì)中國(guó)新文學(xué)體制的建立與完善有著不可替代的貢獻(xiàn)。新詩(shī)在中國(guó)新文學(xué)各種文學(xué)形式中被大力發(fā)起有其特殊的文化、社會(huì)背景。茅盾從1920年在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》發(fā)表《說部、劇本、詩(shī)三者的雜談》一直到1960年的《時(shí)代的躍進(jìn)》的四十年間持續(xù)對(duì)新詩(shī)的關(guān)注,對(duì)中國(guó)新詩(shī)合法性,新詩(shī)理論建設(shè),尤其是詩(shī)歌形式、內(nèi)容等方面進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。

新文化運(yùn)動(dòng)開創(chuàng)者的文學(xué)革命是出于對(duì)社會(huì)革命的需要,新詩(shī)作為最能體現(xiàn)對(duì)中國(guó)幾千年的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的反叛,甚至顛覆的文學(xué)樣式為新文學(xué)開創(chuàng)者大力提倡,但是古典詩(shī)歌早已在知識(shí)分子,甚至普通民眾心中沉淀下來,古典詩(shī)歌作為一個(gè)巨大的實(shí)體矗立在新詩(shī)的發(fā)展道路上,所以從一開始新詩(shī)就遭到許多一味維護(hù)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的人的阻撓。1920年胡適的“開風(fēng)氣的嘗試”的《嘗試集》出版被復(fù)古派胡先骕攻擊為“《嘗試集》,死文學(xué)也”,并咒其“必死必朽”①,吳宓更加露骨地詆毀白話詩(shī)以對(duì)廢格律棄方言。針對(duì)1922年前后“反對(duì)沒有聲調(diào)格律的白話詩(shī)”的聲浪,茅盾撰寫了《駁反對(duì)白話詩(shī)者》予以反擊,以捍衛(wèi)五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的初步成果。他首先列舉了反對(duì)者的三種“議論”,再逐一駁斥:第一,對(duì)白話詩(shī)沒有聲調(diào)格律反擊;他巧妙地反駁說:“思想怎么可以運(yùn)用聲調(diào)來‘澤它?難道一有了聲調(diào)格律,不好的思想就會(huì)變成好的么?難道這就稱是‘澤么?”第二,茅盾駁“白話詩(shī)即拾自由詩(shī)的唾余”觀點(diǎn)之迂,認(rèn)為學(xué)習(xí)國(guó)外自由詩(shī)是“見善而從”,這不僅有力地反駁了反對(duì)者,并且了維護(hù)了白話詩(shī)的方向,認(rèn)為學(xué)習(xí)外國(guó)進(jìn)步文學(xué)是為了創(chuàng)建新文學(xué),正如他在《譯詩(shī)的一些意見》里講道:“借此(外國(guó)詩(shī)的翻譯)可以感發(fā)本國(guó)詩(shī)的革新”②;第三,反對(duì)者認(rèn)為“白話詩(shī)只為‘少年所喜”,茅盾指出少年“不屑徒為古人的格律規(guī)式的奴隸”而喜白話詩(shī)。復(fù)古派的這種反對(duì),就是立足于古典詩(shī)歌傳統(tǒng)規(guī)范的。在復(fù)古派的眼里,在評(píng)判新詩(shī)的得失時(shí)無法繞開古典詩(shī)歌的成就,古典詩(shī)歌優(yōu)良傳統(tǒng)作為評(píng)價(jià)新詩(shī)的一個(gè)參照系,使得新詩(shī)遭受很多人的反對(duì)與質(zhì)疑。茅盾針對(duì)當(dāng)時(shí)普遍的三種反對(duì)者的聲音的反駁是對(duì)新詩(shī)合法性的維護(hù),尤其是1937年的《論初期白話詩(shī)》提出新詩(shī)的幾種“好處”:一是力求解放而不作怪炫奇;二是注意句中字的章節(jié)的和諧;三是有很多“歷史文件”性質(zhì)的作品③。在這篇文章中茅盾對(duì)前二十年白話詩(shī)的一個(gè)簡(jiǎn)要的梳理與總結(jié),可以說是對(duì)白話詩(shī)合法性的確立,并進(jìn)行對(duì)新詩(shī)特色的挖掘與理論建設(shè)。

我們力圖分析茅盾這樣一個(gè)非詩(shī)人的“旁觀者”的角度下的詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu),通過考察,我們發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)法國(guó)實(shí)證主義美學(xué)代表人物丹納的藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)茅盾早期“為人生而藝術(shù)”理論的建構(gòu)有著不容忽視的影響。丹納的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的基本理論命題一直貫穿于茅盾的現(xiàn)實(shí)主義理論構(gòu)建中。作為丹納藝術(shù)哲學(xué)核心內(nèi)容的種族、環(huán)境、時(shí)代三決定論直接影響了茅盾早期“人生時(shí)代觀”的形成,而三決定論的環(huán)境與時(shí)代兩因素被茅盾運(yùn)用到對(duì)新詩(shī)的評(píng)價(jià),并作為重要視角被反復(fù)運(yùn)用。

1919年,茅盾與鄭振鐸等發(fā)起成立文學(xué)研究會(huì),提出“為人生而藝術(shù)”的口號(hào)。他認(rèn)為只有對(duì)社會(huì)、人生作如實(shí)描寫的文學(xué)才是有價(jià)值的。縱觀茅盾一生的文學(xué)活動(dòng),茅盾都在履行“為人生”的文學(xué)理想與審美追求。這種表現(xiàn)人生、描寫現(xiàn)實(shí)的文學(xué)觀念自然而然地影響到茅盾對(duì)新詩(shī)的評(píng)價(jià)角度、審視視域,對(duì)新詩(shī)的藝術(shù)分析、審美品格甚至價(jià)值確立都是在這種“表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生”的理性維度下展開的。在一定程度上講,茅盾新詩(shī)評(píng)價(jià)的環(huán)境、時(shí)代等視點(diǎn)的選擇是其“為人生”追求的一種繼續(xù)、延伸。

在少數(shù)幾篇文章中茅盾說到詩(shī)歌與感情的關(guān)系,認(rèn)為詩(shī)歌的內(nèi)容是感情:“詩(shī)是為做的,不是一個(gè)人胸中有種熱烈的非說不可的情緒,故發(fā)而為詩(shī)么?可知詩(shī)之成立,以情緒之真不真,能不能感動(dòng)人為主要條件。形式、格律尚在其次?！雹茉凇洞驈椆贩治鰹楹蚊裰{中獨(dú)多民歌,認(rèn)為民謠“是表白民眾的真摯的男女悅愛之熱情的,民眾自然極歡迎而且傳布得快”,并且認(rèn)為“這種戀歌之所以可貴,即因他們是民眾的真摯戀情的表現(xiàn),是健全的民眾的戀愛思想”⑤。這種表面上是感情本體論的詩(shī)歌本體論調(diào)為環(huán)境、時(shí)代論調(diào)掩蓋。在茅盾二十三篇論及新詩(shī)的文章中,主要分析了詩(shī)歌與環(huán)境、時(shí)代的關(guān)系就有十三篇之多。在《詩(shī)人與“夜”》中分析了林庚與蒲風(fēng)抒寫夜的《夜》和《茫茫夜》,“《夜》的作者有其纏綿憂邑,《茫茫夜》的作者是剛健而相質(zhì);前者如蒼黃暮色中‘一縷青煙飛蕩,后者如閃電雷鳴?！泵┒苷J(rèn)為這二者不同的“興感”“根源于各人的生活背景”⑥。這種生活背景、時(shí)代生活是茅盾分析詩(shī)歌的一個(gè)重要切入點(diǎn),甚至是唯一的價(jià)值尺度?！安紶枂虂啞痹?shī)人徐志摩的三本詩(shī)集代表他的兩個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作、思想歷程階段,《志摩的詩(shī)》充滿了詩(shī)人的理想主義和樂觀,而《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》則是頹唐失望的嘆息,對(duì)于這種轉(zhuǎn)變,茅盾解釋為“他對(duì)于眼前的大變動(dòng)不能了解且不至上主義”,而非徐志摩說的“生活的平凡”,從而茅盾批判道:“徐志摩的生活所產(chǎn)生的思想意識(shí),必不可免地要使他感得這沉悶,而且不能抵抗,再?zèng)]有力量!并且他的生活,他的階段背景——他的思想意識(shí)又不容許他看見那沉悶已破的一角,已經(jīng)耀出萬丈光芒!”⑦在茅盾看來,資產(chǎn)階級(jí)背景、生活背景就是徐志摩詩(shī)歌的“枯窘”的根源。在《冰心論》中通過對(duì)冰心的小說《斯人獨(dú)憔悴》《兩個(gè)家庭》等小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注,認(rèn)為“‘問題小說是作者的‘第一部曲”⑧,在文章中,冰心的小詩(shī)不是作為其詩(shī)歌本身的藝術(shù)審美得到討論,而僅僅作為論據(jù)參與對(duì)冰心“現(xiàn)實(shí)關(guān)注”而產(chǎn)生的愛的哲學(xué)思想的論證,詩(shī)歌本身成為冰心生活、思想的寫照,詩(shī)歌僅僅作為生活、時(shí)代的“鏡子”在文章中得到呈現(xiàn)。

1938年3月,中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)成立,“救亡”主題壓倒了一切,“五四”以來新文學(xué)作者始終關(guān)注的科學(xué)與啟蒙,逐漸被救亡的高亢的聲浪所淹沒。茅盾在《還是現(xiàn)實(shí)主義》里寫道:“一句老調(diào),文藝是反映現(xiàn)實(shí)的。戰(zhàn)時(shí)文藝,應(yīng)該不是例外?！雹崦┒芊磸?fù)撰文認(rèn)為“單單把我們的將士的英勇壯烈認(rèn)為中心題材是不夠的”,還必須注意敵人的暴行、反漢奸戰(zhàn)、大后方人民的艱苦斗爭(zhēng)以及暴露與諷刺等問題?！按髸r(shí)代的鼓手”的詩(shī)歌是這一形勢(shì)淋漓盡致表達(dá)最好的樣式,茅盾對(duì)抗戰(zhàn)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)文章只有三篇,可能其將更多的精力放在抗戰(zhàn)小說上面,但是在茅盾看來,詩(shī)歌這一文學(xué)樣式無疑被納入到抗戰(zhàn)文藝“歌詠這大時(shí)代”。

直到20世紀(jì)60年代,茅盾還指出“詩(shī)人們必須深入生活,向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)”。我們考察茅盾一生的詩(shī)歌評(píng)論可以發(fā)現(xiàn),時(shí)代生活一直是詩(shī)歌的抒寫內(nèi)容,并且可以看到茅盾詩(shī)歌評(píng)價(jià)的評(píng)論模式就是將詩(shī)歌置于時(shí)代生活這樣一個(gè)大背景來分析詩(shī)歌。除了詩(shī)歌內(nèi)容之時(shí)代生活的抒寫,在詩(shī)歌形式方面,茅盾基本上堅(jiān)持的是民族化、大眾化的詩(shī)歌形式構(gòu)建。

“五四”時(shí)期的精英話語在啟蒙主題下無法充分施展開來,于是又一個(gè)主流即文學(xué)與大眾關(guān)系的確立,文學(xué)史上表現(xiàn)對(duì)文學(xué)大眾持續(xù)的討論與實(shí)踐,從而經(jīng)歷了“五四”的“化大眾”到“大眾化”的轉(zhuǎn)折。區(qū)別于第一次大眾化的“啟蒙”主題,20世紀(jì)30年代掀起的第二次大眾化擔(dān)負(fù)起了“救亡”使命。抗戰(zhàn)文學(xué)大眾化,即創(chuàng)作實(shí)踐的大眾化,成為抗戰(zhàn)文學(xué)功利觀的一個(gè)重要表現(xiàn)。“文藝大眾化”是“九·一八”之后,首先在魯迅主編的《十字街頭》提出來的,詩(shī)歌的大眾化就順應(yīng)抗戰(zhàn)的需要而產(chǎn)生。

茅盾總結(jié)“五四”的新詩(shī)運(yùn)動(dòng),肯定了當(dāng)時(shí)的新詩(shī)人努力追求詩(shī)歌的新的形式,但同時(shí)指出新詩(shī)民族化和群眾化的追求還“并不是明確的”。盡管當(dāng)時(shí)有像劉半農(nóng)等人注意到對(duì)民歌的學(xué)習(xí),可是大多數(shù)詩(shī)人都將目光集中于國(guó)外,像民歌之類的喜聞樂見的形式?jīng)]有進(jìn)入詩(shī)人的創(chuàng)作視野。而到1938年前后,出于發(fā)動(dòng)更多的大眾起來抗戰(zhàn)的民族“大救亡”,不論是抒寫內(nèi)容還是在語言策略等形式構(gòu)建,詩(shī)人都進(jìn)行了一定程度上的寫作轉(zhuǎn)換,使得詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)成為“白話詩(shī)的再解放”,茅盾認(rèn)為抗戰(zhàn)詩(shī)歌“步步接近大眾化。詩(shī)人們所詠嘆者,是全民族的悲壯斗爭(zhēng),詩(shī)人們個(gè)人的情感已溶化于民族的偉大斗爭(zhēng)情感之中”,且其最“最主要的項(xiàng)目”是“抓住了大眾化的方向”,八年中“他們大膽地作了朗誦運(yùn)動(dòng),大膽地作了街頭詩(shī)的運(yùn)動(dòng),大膽地采用了民謠的風(fēng)格,大膽地寫長(zhǎng)詩(shī)——數(shù)千行的敘事詩(shī),大膽地要把文藝各部門中一向是最貴族式的這一部門首先換裝而吵吵嚷嚷地?cái)D進(jìn)泥腿草鞋的群中”⑩。

茅盾論及中國(guó)敘事詩(shī)的《敘事詩(shī)的前途》《“詩(shī)論”管窺》,就中國(guó)敘事詩(shī)進(jìn)行歷史性的溯源,梳理了中國(guó)敘事詩(shī)之發(fā)生、發(fā)展及其終于停滯的過程,認(rèn)為自《孔雀東南飛》《木蘭詩(shī)》,元白樂府,乃至鼓子詞、諸宮調(diào),彈詞、鼓詞、子弟書,在藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法上或彼或此都有供新詩(shī)人學(xué)習(xí)之處。所以他分析1945年后出現(xiàn)的《王貴與李香香》《趕車傳》(第一部)《圈套》等敘事詩(shī)共同特點(diǎn)即是“有意識(shí)地學(xué)習(xí)民間歌謠的形式,音調(diào)鏗鏘,能唱,詩(shī)的語言是經(jīng)過加工的勞動(dòng)人民的語言,醇厚剛健,表現(xiàn)力強(qiáng),形象性豐富”{11}。

中國(guó)新詩(shī)對(duì)民歌的學(xué)習(xí)、繼承問題的討論,多是出于詩(shī)歌大眾化的要求所致。將詩(shī)歌定位在向廣大人民進(jìn)行革命宣傳教育這個(gè)目標(biāo)指向,新詩(shī)就必須寫得讓普通老百姓也懂,而想達(dá)到這個(gè)目的,詩(shī)歌語言、形式等方面都奔向老百姓都熟識(shí)的通俗化表達(dá)。

茅盾站在非詩(shī)人的旁觀者的位置來看待中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展,對(duì)于白話詩(shī)這一剛剛發(fā)展起來的文學(xué)體式的合法性的維護(hù)發(fā)出了自己的聲音;在詩(shī)歌的理論建設(shè)方面,茅盾的時(shí)代生活的詩(shī)歌內(nèi)容的抒寫,詩(shī)歌形式詩(shī)歌民族化、大眾化的審美訴求都具有其積極意義。但是,在民族化上,茅盾無法提出學(xué)習(xí)我國(guó)古典詩(shī)詞和民歌具體措施,尤其對(duì)民歌的體式的畸形化、詩(shī)學(xué)內(nèi)涵極端化等嚴(yán)重缺陷幾乎沒有提及,而一味地提倡詩(shī)歌向民歌傾斜,在評(píng)價(jià)作品而有失偏頗,如認(rèn)為大躍進(jìn)時(shí)期的詩(shī)歌發(fā)展的深度與廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超從前任何時(shí)期就有失公允。

作者簡(jiǎn)介:晏青,四川大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生,研究方向:中國(guó)現(xiàn)代小說。

① 胡先骕.評(píng)《嘗試集》[J].學(xué)衡:1922,第1期.

②③④⑤ 茅盾.茅盾全集:第18卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1989:290,173,259,462.

⑥⑧ 茅盾.茅盾全集:第20卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1990:282,156.

{7} 茅盾.茅盾全集:第19卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1991:393.

⑨ 茅盾.茅盾全集:第21卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1990:334.

⑩{11} 茅盾.茅盾全集:第23卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1996:282,557.

(責(zé)任編輯:趙紅玉)