米蘭.昆德拉訪談錄

米蘭.昆德拉

米蘭·昆德拉未出版手稿中的一頁

本次采訪,是1983年秋天,在巴黎和米蘭·昆德拉幾次偶遇的一個(gè)產(chǎn)物。我們在他靠近蒙帕那斯區(qū)的頂樓公寓里見面。在一間昆德拉當(dāng)作辦公室的小屋子里工作。屋里書架上滿是哲學(xué)和音樂學(xué)的書,有一臺(tái)老式打字機(jī)和一張桌子,它看上去更像一間學(xué)生宿舍,而不是一位世界知名作家的書房。其中一面墻上,兩幅照片肩并肩掛著:一張是他父親,一位鋼琴家,另一張是萊奧什?雅納切克a,一位他非常喜愛的捷克作曲家。

我們用法語進(jìn)行了幾次自由而漫長的討論;沒有用錄音機(jī),我們用了一臺(tái)打字機(jī),剪刀,還有膠水。漸漸地,在被丟棄的廢紙中,在幾次修改后,這個(gè)文本浮出水面。

昆德拉的最新小說《生命不能承受之輕》,一出版即暢銷,本次采訪在這之后不久。突然而至的名氣讓他很不自在;昆德拉一定同意馬爾科姆·勞瑞b的說法,“成功就像一場可怕的災(zāi)難,比一個(gè)人家里失火還要糟。名譽(yù)燒毀了家的靈魂?！币淮?當(dāng)我問及媒體對他小說的某些評價(jià)時(shí),他答道,“我只在乎自己的看法!”

大多數(shù)評論者研究作家,傾向于研究其個(gè)性,政見,及私人生活,而不是作家的作品。昆德拉不希望談自己,似乎是對這一趨勢的本能反應(yīng)?！皩Ρ仨氄?wù)撟约焊械絽挓?是小說天才和詩歌天才的不同?！崩サ吕瓕Α缎掠^察家》c如是說。

因此,拒絕談?wù)撟约?是將文學(xué)的作品與形式,放在注意力正中心,聚焦小說本身的一種方式。這次關(guān)于創(chuàng)作藝術(shù)的討論,正是為此目的。

——克里斯蒂安·索爾門,1983年

采訪者:

您曾說過,在現(xiàn)代文學(xué)中,您感覺和維也納作家羅伯特·穆齊爾d與赫曼·布洛赫e,比和其他任何作家都更接近。布洛赫認(rèn)為——和您?六——心理小說的時(shí)代已走到盡頭。相反,他信奉他稱之為“多歷史小說”的東西。

昆德拉:

穆齊爾和布洛赫給小說安上了極大的使命感。他們視之為最高的理性綜合,是人類可以對世界整體表示懷疑的最后一塊寶地。他們深信小說具有巨大的綜合力量,它可以是詩歌,幻想,哲學(xué),警句和散文糅合一體。在信中,布洛赫對這一議題做出了某些深遠(yuǎn)的觀察。不過,在我看來,布洛赫由于錯(cuò)誤地選擇了“博學(xué)小說”這個(gè)術(shù)語,而模糊了自己的意圖。事實(shí)上,布洛赫的同胞,愛德艾伯特·斯蒂夫特f,一位奧地利散文大家,1857年他出版的《小陽春》g是一本真正意義上的博學(xué)小說。小說很有名:尼采認(rèn)為它是德國文學(xué)作品中最偉大的四部之一。今天,它難以被理解。它充滿了地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、手工業(yè)、繪畫藝術(shù),以及建筑學(xué)的資料;但這龐大的、令人振奮的百科全書,實(shí)際卻漏掉了人類及人類自己的處境。恰好因?yàn)樗遣W(xué)的,《小陽春》完全缺乏讓小說變得特殊的東西。布洛赫不是這樣。相反!他力求發(fā)現(xiàn)“小說自己能夠發(fā)現(xiàn)的”。布洛赫喜歡稱之為“小說學(xué)問”的具體對象是存在。在我看來,“博學(xué)”這個(gè)詞必須被精確地界定為“使知識(shí)的每一種手段和每一種形式匯聚到一起,為了解釋存在?！笔堑?我確實(shí)感覺和這樣一種方式親近。

采訪者:

您在《新觀察家》雜志發(fā)表的一篇長文讓法國人再次發(fā)現(xiàn)了布洛赫。您高度稱贊他,可您同時(shí)也是批判的。在文章結(jié)尾,您寫道:“所有偉大的作品(正因?yàn)樗鼈兪莻ゴ蟮?都部分地不完整?！?/p>

昆德拉:

布洛赫對我們是一個(gè)啟發(fā),不僅因?yàn)樗褜?shí)現(xiàn)的,還因?yàn)樗心切┧蛩銓?shí)現(xiàn)卻無法達(dá)到的。正是他作品的不完整能幫助我們明白對新藝術(shù)形式的需求,包括:第一,徹底地去除非本質(zhì)(為了捕捉到現(xiàn)代世界的復(fù)雜性而不用喪失結(jié)構(gòu)上的清晰);第二,“小說的旋律配合”(為了將哲學(xué),敘事,理想譜進(jìn)同一支曲);第三,就是小說隨筆(換言之,保留假設(shè)性,戲謔性,或諷刺性,而不是主張表達(dá)某些明白的信息。)

采訪者:

這三點(diǎn)似乎充斥了您的整個(gè)藝術(shù)規(guī)劃。

昆德拉:

要將小說變?yōu)橐粋€(gè)博學(xué)的解釋存在,必須掌握省略的技巧。不然,就掉進(jìn)了長度無限的陷阱。穆齊爾《沒有個(gè)性的人》是我最愛的兩三本書之一。但別指望我會(huì)喜歡它巨大的未完成的部分!想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦樂四重奏長達(dá)九個(gè)小時(shí)。有一個(gè)人類學(xué)上的極限,比如記憶的極限——人的均衡——不該被攻破。當(dāng)你完成了閱讀,應(yīng)仍能記得開頭。如果不,小說便失去了它的形,它“結(jié)構(gòu)上的清晰”變得含糊。

采訪者:

《笑忘錄》由七個(gè)部分組成。如果您處理他們時(shí),用的不是一種這么省略的方式,您可能會(huì)寫七部完整長度的不同小說。

昆德拉:

可如果寫了七部獨(dú)立的小說,我會(huì)失去最重要的東西:我將無法在一本單獨(dú)的書里,捕捉到現(xiàn)代世界人類存在的復(fù)雜性。省略的藝術(shù)絕對必不可少。它要求一個(gè)人總是直奔主題。在這一點(diǎn)上,我總想起一位我自童年起就極其熱愛的捷克作曲家:萊奧什·雅納切克。他是現(xiàn)代音樂最杰出的大師之一。他決定將音樂剝得只剩下本質(zhì),這是革命性的。當(dāng)然,每一部音樂作品牽涉到大量的技巧:主題的展露,它們的發(fā)展,變化,復(fù)調(diào)效果(通常很機(jī)械),填入配器,過渡,等等。今天一個(gè)人可以用電腦作曲,電腦總存在于作曲家的腦中——如果迫不得已,他們能夠?qū)懽帏Q曲,一個(gè)原創(chuàng)的想法也不用,只要以電腦程序在作曲的規(guī)則上擴(kuò)展。萊奧什·雅納切克的目的是摧毀這臺(tái)電腦!野蠻的并列,而不是過渡;重復(fù),而不是變化——并且總是直奔主題:只有那些有重要話可說的音符,才有存在的權(quán)力。小說幾乎也一樣,它也受到了拖累,來自“技巧”,來自為作者完成作品的規(guī)矩:介紹一個(gè)角色,描述一場環(huán)境,將行動(dòng)帶入其歷史背景之中,將角色的一生用無用的片斷填滿。每換一次景要求一次新的展露,描述,解釋。我的目的和萊奧什·雅納切克一樣:摒棄機(jī)械的小說技巧,摒棄冗長夸張的小說文字。

采訪者:

您提到的第二種藝術(shù)形式是“小說的旋律配合”。

昆德拉:

小說作為一種偉大綜合知識(shí)的想法,幾乎自動(dòng)產(chǎn)生了“復(fù)調(diào)”的難題。這個(gè)難題仍要解決。比如布洛赫《夢游者》的第三部分;它有五個(gè)混雜的要素組成:第一,建立在三位主角基礎(chǔ)上的“小說的”敘述:帕斯拿,艾什,于哥諾;第二,漢娜·韋爾丁軼事;第三,軍醫(yī)院生活的真實(shí)描述;第四,一個(gè)救世軍女孩的敘述(部分用韻文寫成);第五,一篇有關(guān)價(jià)值觀墮落的哲學(xué)散文(用科學(xué)語言寫成)。每一部分都優(yōu)美。盡管事實(shí)上,他們都在不間斷的交替中(換言之,用一種復(fù)調(diào)的方式)處理同時(shí)性,五種要素依然是分離的——也就是說,它們并不構(gòu)成一種真正的復(fù)調(diào)。

采訪者:

通過用復(fù)調(diào)的隱喻,將之運(yùn)用于文學(xué),現(xiàn)實(shí)中,您難道沒有對小說提出要求,而它卻無法實(shí)行過?

昆德拉:

小說能夠以兩種方式吸收外界要素。在他旅行的過程中,堂·吉訶德遇到不同的人向他敘述他們自己的故事。這樣,獨(dú)立的故事,插入整體之中,與小說框架融為一體。這種寫作在十七、十八世紀(jì)小說中常能找到?？刹悸搴?沒有把漢娜·韋爾丁的故事放入艾什和于哥諾的主線故事中,而是讓它們同時(shí)地展開。薩特(在《延緩》中),以及他之前的多斯·帕索斯,也用了這種同時(shí)的技巧。不過,他們的目的是將不同的小說故事融合,換句話說,是同類而非像布洛赫那樣異類的要素。此外,他們對這種技巧的使用,給我的印象是太機(jī)械且缺乏詩意。我想不到有比“復(fù)調(diào)”或“旋律配合”更好的術(shù)語,來描述這種形式的寫作,而且,音樂上的類比是有用的。比如,《夢游者》第三部分首先讓我感到麻煩的是,五個(gè)要素并不均等。而所有聲部均等在音樂的旋律配合上是基本的程序規(guī)則,是必要條件。在布洛赫的作品中,第一要素(艾什和于哥諾的小說敘述)比其他要素占了更多的實(shí)際空間,更重要的是,它與小說的前兩部分相關(guān)聯(lián),享有一定的特權(quán),因此承擔(dān)了統(tǒng)一小說的任務(wù)。所以它吸引了更多注意,將其他要素變?yōu)榧兇獾难b飾。第二個(gè)讓我感到麻煩的是,盡管一首巴赫的賦格曲一個(gè)聲部也不能少,漢娜·韋爾丁的故事或有關(guān)價(jià)值觀墮落的散文,卻完全能作為杰出的獨(dú)立作品。單獨(dú)地看來,它們不會(huì)喪失一點(diǎn)兒意義或品質(zhì)。

在我看來,小說旋律配合的基要條件是:第一,不同要素的平等;第二,整體的不可分割。我記得完成《笑忘錄》第三章《天使們》的那一天,我極自豪。我肯定自己找到了一種整合敘事的新方式。文本由下列要素組成:第一,兩個(gè)女學(xué)生的一段趣事及她們的升華;第二,一段自傳體敘述;第三,對一本女性主義書籍的批評文章;第四,一則有關(guān)天使和魔鬼的寓言;第五,一段關(guān)于保羅·艾呂雅h飛過布拉格的夢的敘述。這些要素中沒有一個(gè)脫離了其他可以存在,每一個(gè)都解釋說明了其他,就像它們都在探索同一個(gè)主題,問同一個(gè)問題:“天使是什么?”

第六章,同樣叫《天使們》,有:第一,有關(guān)塔米娜死亡的夢的敘述;第二,有關(guān)我父親過世的自傳體敘述;第三,音樂學(xué)上的思考;第四,有關(guān)在布拉格廣泛流行的健忘癥的思考;我父親與塔米娜被孩子們拷問之間的聯(lián)系是什么?借用洛特雷阿蒙i著名的意象,它是“一架縫紉機(jī)和一把雨傘”在同一主題的解剖臺(tái)上“偶然相遇”。小說的復(fù)調(diào)更多的是詩意,而不是技巧。我在文學(xué)中找不到其他的例子,有如此復(fù)調(diào)的詩意,但我對阿蘭·雷乃j最新的電影感到很驚訝。他對旋律配合藝術(shù)的運(yùn)用令人驚嘆。

采訪者:

旋律配合在《生命不能承受之輕》中沒有這么明顯。

昆德拉:

那是我的目標(biāo)。那兒,我想要夢,敘述,和思考以一條看不見,完全自然的水流匯聚成河。但小說復(fù)調(diào)的特點(diǎn)在第六部分很明顯:斯大林兒子的故事,神學(xué)的思考,亞洲的一起政治事件,弗蘭茲在曼谷的死,托馬斯在波西米亞的葬禮,都通過同一個(gè)永恒的問題聯(lián)系起來:“媚俗是什么?”這個(gè)復(fù)調(diào)的段落是支撐整個(gè)小說結(jié)構(gòu)的支柱。它是小說結(jié)構(gòu)秘密的關(guān)鍵。

采訪者:

通過召喚“一篇尤其小說的散文”,對《夢游者》中出現(xiàn)的,有關(guān)價(jià)值觀墮落的散文,您表達(dá)了幾種保留態(tài)度。

昆德拉:

那是一篇非常漂亮的散文!

采訪者:

您對它成為小說一部分的這種方式有過懷疑。布洛赫沒放棄他任何的科學(xué)語言,他以一種直白的方式表達(dá)了自己的觀點(diǎn),而不是藏在他的某個(gè)角色之后——像曼或穆齊爾會(huì)做的那樣。那不正是布洛赫真正的貢獻(xiàn),他的新挑戰(zhàn)嗎?

昆德拉:

確實(shí)如此,他對自己的膽識(shí)很了解。但也有一個(gè)風(fēng)險(xiǎn):他的散文會(huì)被理解成小說意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵,理解成它的“真理”,那會(huì)將小說的剩余部分變成一種思想的純粹說明。那么小說的平衡被打亂;散文的真理變得過于沉重,小說微妙的結(jié)構(gòu)便有被摧毀的危險(xiǎn)。一部沒有意圖要論述一種哲學(xué)論題的小說(布洛赫憎恨那一類的小說!)可能最后會(huì)被同樣的方式解讀。一個(gè)人如何將一篇散文并入小說里?有一條基本原則很重要:思考一旦囊括進(jìn)小說的身體,本質(zhì)就會(huì)起變化。小說之外,一個(gè)人處在振振有詞的王國里:每個(gè)人,哲學(xué)家,政治家,看門人——都確信自己的言論。可小說,是一塊地盤,在這兒,沒有人做斷言;它是娛樂和假想的國度。小說中的思考是假定的,這由它的本質(zhì)所決定。

采訪者:

但為什么一個(gè)小說家會(huì)在他的小說中,想要?jiǎng)儕Z自己公然地,獨(dú)斷地,表達(dá)哲學(xué)觀的權(quán)利?

昆德拉:

因?yàn)樗麤]有!人們經(jīng)常討論契訶夫的哲學(xué),或卡夫卡的,或穆齊爾的。但只是為了在他們的寫作中找到一條連貫的哲學(xué)!他們在筆記中表達(dá)自己的看法,這些看法發(fā)展成智力練習(xí),玩弄似是而非,或即興創(chuàng)作,并非一種哲學(xué)的斷言。寫小說的哲學(xué)家,不過是用小說的形式來闡明自己觀點(diǎn)的偽小說家。伏爾泰和加繆都未曾認(rèn)識(shí)“小說本身能認(rèn)識(shí)到的。”我只知道一個(gè)例外,狄德羅的《宿命論者雅克》k。這是怎樣的一個(gè)奇跡!能越過小說的邊界線,嚴(yán)肅的哲學(xué)家變成了一個(gè)戲謔的思想家。小說中沒一句嚴(yán)肅的話——從頭到腳都很戲謔。這就是為什么這本書在法國評價(jià)過低,到了駭人的地步。事實(shí)上,法國失去并拒絕重新找回的一切,《宿命論者雅克》里都包括了。在法國,更注重思想而不是作品?！端廾撜哐趴恕窡o法轉(zhuǎn)換為思想的語言,因此無法被思想的發(fā)源地理解。

采訪者:

在《玩笑》中,是雅羅斯拉夫發(fā)展了一種音樂原理。他思考假定的特征因此很明顯。但《笑忘錄》中的音樂思考是作者的,是您的。那么我該認(rèn)為它們是假定的還是肯定的?

昆德拉:

這都由語調(diào)而定。從最早的文字開始,我就打算給這些思考一種戲謔的,諷刺的,挑釁的,實(shí)驗(yàn)的,或懷疑的語調(diào)?！渡荒艹惺苤p》的整個(gè)第六部分(《偉大的進(jìn)軍》)是一篇關(guān)于媚俗的散文,論述一個(gè)主要的論題:媚俗是對無價(jià)值存在的完全否定。對媚俗的此種思考對我來說至關(guān)重要。它建立在許多思考,實(shí)踐,研究,甚至激情的基礎(chǔ)上。但語調(diào)從不嚴(yán)肅;它是挑釁的。這篇散文在小說之外是不可想象的,它是一種純小說的思考。

采訪者:

您小說的復(fù)調(diào)同樣包含了另一種元素,夢的敘述。它占了《生活在別處》的整個(gè)第二部分,它是《笑忘錄》第六部分的基礎(chǔ),又通過特瑞莎的夢貫穿了《生命不能承受之輕》。

昆德拉:

這些章節(jié)也是最容易被誤解的,因?yàn)槿藗冊噲D從它們中找到一些象征的信息。特瑞莎的夢沒什么可破譯的。它們是關(guān)于死亡的詩。它們的意義在于它們的美,這美讓特瑞莎著迷。順便說說,你是否意識(shí)到人們不知如何去讀卡夫卡,只不過因?yàn)樗麄儾幌肫谱g他?他們不讓自己著迷于卡夫卡無與倫比的想象,反而尋找著寓言,得出的結(jié)論除了陳詞濫調(diào)什么也沒有:生活是荒誕的(或它不是荒誕的),上帝是不可觸的(或可觸的),等等。對于藝術(shù),尤其是現(xiàn)代藝術(shù),你什么也理解不了,如果不能懂得想象本身就有價(jià)值。諾瓦利斯l在他贊賞夢時(shí)就知道這一點(diǎn)。它們“讓我們遠(yuǎn)離生活的無味”,他說,“用它們游戲的欣喜,將我們從嚴(yán)肅中解脫。”他第一個(gè)認(rèn)識(shí)到,夢以及夢一般的想象在小說中能扮演的角色。他計(jì)劃將他《海因里?！ゑT·奧夫特丁根》m的第二卷寫成這樣的敘述:夢和現(xiàn)實(shí)如此纏結(jié),不再好區(qū)分。不幸的是,第二卷留下的只有注釋,諾瓦利斯在其中描寫了他的美學(xué)意圖。一百年后,他的抱負(fù)被卡夫卡實(shí)現(xiàn)?？ǚ蚩ǖ男≌f是一種夢和現(xiàn)實(shí)的融合;即,它們既不是夢也不是現(xiàn)實(shí)。最重要的是,卡夫卡引起了一場美學(xué)的變革。一種美學(xué)的奇觀。當(dāng)然,沒人能重復(fù)他做過的事。但我和他,和諾瓦利斯,分享將夢,將夢的想象帶進(jìn)小說的這種渴望。我這么做的方法是復(fù)調(diào)的對峙,而不是通過一種對夢和現(xiàn)實(shí)的融合。夢的敘述是旋律配合的基礎(chǔ)之一。

采訪者:

《笑忘錄》的最后一章并沒有復(fù)調(diào),可它有可能是書里最有趣的一部分。它由十四節(jié)組成,重述了一個(gè)男人——揚(yáng),生命中的情色時(shí)刻。

昆德拉:

另一個(gè)音樂術(shù)語:這種敘述是一種“主題的變奏”。主題是邊界,事物越界便失去本身的意義。我們的生活在最接近那邊界的地方展開,我們隨時(shí)都冒著穿越它的危險(xiǎn)。十四節(jié)是同一種境遇——在有意與無意邊界之上的情色——的十四種變化。

采訪者:

您曾將《笑忘錄》描述為一部“形式變化的小說”。但它還是一部小說嗎?

昆德拉:

沒有情節(jié)的統(tǒng)一,這就是為什么它看上去不像一部小說。人們無法想象一部小說沒有那種統(tǒng)一。就連“新小說”的實(shí)驗(yàn)也是建立在情節(jié)(或非情節(jié))的統(tǒng)一上。斯特恩和狄德羅樂于將統(tǒng)一變得極其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命論者雅克》中占較少的篇幅;它不過是一個(gè)喜劇的托詞,中間可以融入趣聞,故事,思考。盡管如此,要讓小說有小說的感覺,這一托詞,這一“框架”是必需的?！缎ν洝分胁辉儆腥魏芜@樣的托詞。是主題的統(tǒng)一和它們的變化給整體以連貫性。它是一部小說嗎?是的。一部小說是通過虛構(gòu)的角色,對存在進(jìn)行的一種思考。形式是無限的自由。貫穿小說的整個(gè)歷史,它從不知如何利用自己無盡的可能。它已錯(cuò)失良機(jī)。

采訪者:

但除了《笑忘錄》,您的小說同樣建立在情節(jié)的統(tǒng)一上,盡管《生命不能承受之輕》的確是更松散的一類。

昆德拉:

是的,但別的更重要的統(tǒng)一方式完整了它們:相同形而上問題的統(tǒng)一,相同中心思想的統(tǒng)一,還有變化(比如,《告別圓舞曲》中父權(quán)的中心思想)的統(tǒng)一。但我尤其要強(qiáng)調(diào),小說首先是建立在許多基本詞語之上的,就像勛伯格n的十二音列。在《笑忘錄》中,詞列如下:遺忘,笑聲,天使,“力脫思特”,邊界。在小說的過程中,這五個(gè)關(guān)鍵詞被分析,研究,定義,再定義,因而轉(zhuǎn)變?yōu)榇嬖诘念悇e。它建立在這幾種類別之上,如同一座房子建立在它的橫梁之上?！渡荒艹惺苤p》的橫梁是:重,輕,靈,肉,偉大的進(jìn)軍,狗屎,媚俗,熱情,眩暈,力量,和軟弱。因?yàn)樗鼈兠鞔_的特征,這些詞不能被同義詞取代。這總是得一遍又一遍地解釋給譯者聽,他們——出于對“優(yōu)美文體”的考慮——企圖避免重復(fù)。

采訪者:

關(guān)于結(jié)構(gòu)上的明晰,所有您的小說,除了一部之外,都分為七章,這給我很深的印象。

昆德拉:

當(dāng)我完成我的第一部小說《玩笑》時(shí),它有七個(gè)章節(jié),這沒什么好驚訝的。接著我寫了《生活在別處》。小說就快要完成了,有六章。我覺得不滿足。突然有了一個(gè)想法,要將一個(gè)發(fā)生在男主人公死后三年的故事包括進(jìn)來——也就是說,在小說的時(shí)間框架之外。現(xiàn)在這是小說七章中的第六章,叫《中年男人》。小說的結(jié)構(gòu)一下子變得完美了。后來,我意識(shí)到這第六章,奇怪地與《玩笑》的第六章(《科斯特卡》)相似?！犊啤芬惨娏艘晃痪滞獾慕巧?打開了小說院墻上的一扇密窗?！逗眯Φ膼邸烽_始是十篇短篇小說,放在一起成了最后的版本,我刪了其中的三篇。這本集子變得非常連貫,預(yù)示了《笑忘錄》的寫作。有一個(gè)角色,哈威爾大夫,將第四和第六個(gè)故事連在一起。在《笑忘錄》中,第四和第六章同樣因?yàn)橐粋€(gè)人物相連:塔米娜。當(dāng)我寫《生命不能承受之輕》時(shí),我決定打破數(shù)字七的咒語。我決心用一個(gè)六章的輪廓已有一段日子。可第一章總讓我覺得不成形。最后,我發(fā)現(xiàn)它實(shí)際由兩部分組成。像連體的雙胞胎一樣,它們需要通過精確的手術(shù)與彼此分開。我說這些的唯一原因是要表明自己,并沒有沉迷于某些和神奇數(shù)字有關(guān)的迷信矯飾,也沒有做一種理性的計(jì)算。而是,被一種深沉的,潛意識(shí)的,難以理解的需要,一種我逃脫不了的形式上的典型,驅(qū)使著。我所有小說都是基于數(shù)字七結(jié)構(gòu)的變種。

采訪者:

您想將最異類的元素綜合成一個(gè)統(tǒng)一整體,使用七個(gè)整齊分割的章節(jié),當(dāng)然與此目標(biāo)有關(guān)。您小說的每一部分總是自成一體,并由于各自的特殊形式,一個(gè)與另一個(gè)截然不同。但如果小說被分為有限的章數(shù),為什么這些章還要被分為有限的節(jié)?

昆德拉:

這些節(jié)本身必須創(chuàng)造一個(gè)自己的小世界;它們必須相對地獨(dú)立。這就是為什么我一直糾纏我的出版商,要確保那些數(shù)字清晰可見,節(jié)與節(jié)之間分得清楚。節(jié)就像樂譜的拍子!有些章拍子(節(jié))長,其他的短,也有些長度不規(guī)則。每一章都有一個(gè)音樂速度的指示:中速,急板,行板,如此等等?！渡钤趧e處》的第六章是行板:以一種平靜的,憂郁的方式,說一個(gè)中年男人邂逅一個(gè)剛從監(jiān)獄里釋放的年輕女子。最后一章是極速;由很短的節(jié)組成,從將死的杰羅米爾跳到蘭波,萊蒙托夫和普希金。我一開始以一種音樂的方式思考《生命不能承受之輕》。我知道最后一章必須是極弱的,徐緩的:它致力于一個(gè)相對短的,平凡的時(shí)間段,在一個(gè)單一的地點(diǎn),語調(diào)是平靜的。我也知道這一部分必須有一個(gè)極快的前言:正是《偉大的進(jìn)軍》那一章。

采訪者:

數(shù)字七的規(guī)則有一個(gè)例外。《告別圓舞曲》只有五章。

昆德拉:

《告別圓舞曲》建立在另一種典型形式上:它是完全地同類,處理一個(gè)主題,以一種速度敘述;它非常的戲劇,格式化,從鬧劇中得到它的形式。在《好笑的愛》中,叫《座談會(huì)》的故事也以完全一樣的方式構(gòu)造——一部五幕的鬧劇。

采訪者:

您說的鬧劇是什么意思?

昆德拉:

我指強(qiáng)調(diào)情節(jié),強(qiáng)調(diào)它所有意外而不可信的巧合。沒有什么比小說中的情節(jié)和它鬧劇式的夸張更可疑,可笑,老套,陳腐而無味。自福樓拜以來,小說家試圖去掉情節(jié)的巧設(shè)。結(jié)果小說變得比最呆板的生活還要呆板。但還有一種方式去避開猜忌,避開不可再用的情節(jié),就是,將它從對可能性的要求中解放出來。你講一個(gè)不太可能的故事,一個(gè)自愿選擇成為不太可能的故事!那正是卡夫卡如何構(gòu)想出《美國》的。第一章中卡爾通過一系列最不可能的巧合遇見他叔叔,卡夫卡用一種對情節(jié)的戲仿——通過鬧劇的大門,進(jìn)入了他最初的“超現(xiàn)實(shí)”世界,進(jìn)入他最初的“夢與現(xiàn)實(shí)的融合”。

采訪者:

但為什么您在完全不為了娛樂的情況下,為小說選擇了鬧劇的形式?

昆德拉:

但它是一種娛樂!我不理解法國人對娛樂的輕蔑,為什么他們對“消遣”o這個(gè)詞感到如此羞愧。有趣比無聊冒得風(fēng)險(xiǎn)少。它們要冒陷入媚俗的危險(xiǎn),那些對事物甜美的,謊話連篇的裝飾,浸泡著玫瑰色的光暈,就連如此現(xiàn)代主義的作品,如艾呂雅的詩,或伊托·斯高拉p最近的電影《舞廳》q(它的副標(biāo)題可以是“法國媚俗的歷史”)也如此。是的,媚俗,而非娛樂,是真正美學(xué)的災(zāi)難!偉大的歐洲小說從娛樂起家,每一個(gè)真正的小說家都懷念它。事實(shí)上,那些了不起的娛樂的主題,都非常嚴(yán)肅——想想塞萬提斯!在《告別圓舞曲》中,這個(gè)問題是,人類值得在這個(gè)地球上生存嗎?不應(yīng)該有個(gè)人“幫助地球逃脫人類的魔爪”嗎?我這輩子的渴望是統(tǒng)一問題的極端嚴(yán)肅與形式的極端輕薄。這不是一個(gè)純粹藝術(shù)上的渴望。一種輕浮的形式,和一種嚴(yán)肅的主題,兩者的結(jié)合立刻使我們的戲劇(那些發(fā)生在我們床笫間,也發(fā)生在歷史偉大舞臺(tái)之上的)和它們可怕的無意義露出真相。我們經(jīng)歷了不能承受的生命之輕。

采訪者:

因此您也可以用您最近一部小說的名字r,命名《告別圓舞曲》?

昆德拉:

每一部我的小說都可以叫做《生命不能承受之輕》或《玩笑》或《好笑的愛》;名字是可以互換的,它們反映了困擾我,界定我,同時(shí)也限制我的一小部分主題。在這些主題之外,我沒什么可說,也沒什么可寫的。

采訪者:

那么,您小說中有兩種寫作的典型:第一,復(fù)調(diào),將異類元素統(tǒng)一進(jìn)建筑于數(shù)字七的結(jié)構(gòu)中;第二,鬧劇,同類的,戲劇的,避開不可能性。在這兩種典型之外還會(huì)有一個(gè)昆德拉嗎?

昆德拉:

我總是夢想某些美好的意外的不忠。但我還未能從自己重婚的狀態(tài)中逃脫。

1983年秋

aLeos Janacek (1854-1928),捷克作曲家。

bMalcolm Lowry (1909-1957),英國的小說家,詩人,著有小說《火山之下》(Under the Volcano)。

cLe Nouvel Observateur,法國新聞雜志周刊。

dRobert Musil (1880-1942),奧地利作家,他未完成的長篇小說《沒有個(gè)性的人》(Der Mann ohne Eigenschaften)普遍被認(rèn)為是最重要的現(xiàn)代主義小說之一。

eHermann Broch (1886-1951),奧地利重要的現(xiàn)代派作家。

fAdalbert Stifter (1805-1868),奧地利作家,詩人,畫家及教育家,他的寫作以生動(dòng)的自然景觀描寫而著名。

g德文為Der Nachsommer。

hPaul Eluard (1895-1952),法國著名詩人和社會(huì)活動(dòng)家,左翼文學(xué)家的代表,超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。

iLautréamon (1846-1870),出生烏拉圭的法國詩人,患了深度語言譫妄癥,被超現(xiàn)實(shí)主義奉為先驅(qū),有名句“他美得像猛禽爪子的收縮,還像后頸部軟組織傷口中隱隱約約的肌肉運(yùn)動(dòng),更像那總是由被捉的動(dòng)物重新張開、可以獨(dú)自不停地夾住嚙齒動(dòng)物、甚至藏在麥秸里也能運(yùn)轉(zhuǎn)的永恒捕鼠器,尤其像一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺(tái)上的偶然相遇!”

jAlain Resnais (1922-),法國導(dǎo)演,早期被看作是新浪潮派,一生多產(chǎn)而風(fēng)格多變,最廣為人知的作品有《去年在馬里昂巴德》。

k法文為Jacques le fataliste。

lNovalis (1772-1801),德國詩人。

mHeinrich von Ofterdingen,諾瓦利斯的長篇小說,描寫中世紀(jì)詩人奧夫特丁根的生平,以與歌德的《威廉·邁斯特》相對抗。

n阿諾德·勛伯格,(Arnold Schoenberg,1874-1951),著名美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家,新維也納學(xué)派的領(lǐng)袖,序列主義音樂理論的創(chuàng)立者,建立了一種拋棄調(diào)性、利用所謂“十二音列”進(jìn)行創(chuàng)作的方法。

o原文為“divertissement”。

pEttore Scola (1931-),意大利編劇,電影導(dǎo)演。

qLe Bal,1983年斯高拉導(dǎo)演的電影。

r指《生命不能承受之輕》。

責(zé)任編輯:玉波狄