論林權(quán)澤電影的主題藝術(shù)及當(dāng)代意味

盧雪花

摘要韓國林權(quán)澤導(dǎo)演的電影在與好萊塢電影的對(duì)抗中，可以說是成功的典范。他以歷史的反思和自我的追問不斷深入對(duì)人性的理解，并據(jù)此來觀照韓國的民族精神和傳統(tǒng)文化。林權(quán)澤頭冠的這種光環(huán)，并不只是其百部電影殊榮的量化反映，那是他在其作品中所追求的精神價(jià)值在社會(huì)上引起的共鳴而得來的。

關(guān)鍵詞林權(quán)澤電影；主題升華藝術(shù)；當(dāng)代意味

隨著“韓流”的大舉入侵，韓國電影異軍突起，席卷亞洲，走紅歐美，崛起于國際影壇。許多優(yōu)秀的韓國導(dǎo)演形成雁陣之勢，在國際影壇上構(gòu)筑“影之城”。其中，國際影壇最為垂青的領(lǐng)頭雁當(dāng)屬韓國影壇巨匠——林權(quán)澤導(dǎo)演了。

電影制作高產(chǎn)者林權(quán)澤，自1961年的處女作《豆?jié)M江》到最近期的一部力作《千年鶴》為止，林權(quán)澤足足拍攝了100部電影。這位高產(chǎn)電影人被韓國國民尊為“韓國電影之父”也不足為奇。電影導(dǎo)演至高榮譽(yù)者如林權(quán)澤，曾有七部作品在歷年的柏林電影節(jié)展映，第55屆柏林電影節(jié)不僅向韓國資深導(dǎo)演林權(quán)澤頒發(fā)特別貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，還舉辦林權(quán)澤的特別電影回顧展。2007年，韓國影視界以《林權(quán)澤百篇的輝煌作品——大韓民國影視界的獻(xiàn)禮》為題舉行慶賀紀(jì)念活動(dòng)。韓國釜山東西大學(xué)還設(shè)立了“林權(quán)澤藝術(shù)大學(xué)”，從2008年開始招生。在一個(gè)領(lǐng)域以有突出貢獻(xiàn)為由而以個(gè)人的名字命名的大學(xué)，在韓國也是開創(chuàng)了先河。

同樣，作為國際電影節(jié)垂青之人，林權(quán)澤和張藝謀的處境似乎大有不同之處。較之中國人對(duì)張藝謀的“刻薄”，韓國人對(duì)林權(quán)澤的評(píng)價(jià)可算“厚道”。中國人對(duì)張藝謀所暴露的“成群的妻妾”“亂倫”和“窮苦落后”爭論不休的時(shí)候，韓國人則默許林權(quán)澤說出“丑陋”的韓國。林權(quán)澤的電影不僅在國外引起了反響，在國內(nèi)也贏得了共鳴。

正如韓國影評(píng)家鄭成一在其著作《林權(quán)澤談林權(quán)澤》一書中寫道：“要想解讀林權(quán)澤，首先要解讀生活在朝鮮半島的韓國人的生命歷程——林權(quán)澤的電影之所以能打動(dòng)人心的源泉所在。走向林權(quán)澤電影的路徑正是走向朝鮮500年的儒教文化、走向讓日寇踐踏得已無尊嚴(yán)的生命的陰疆、走向南北分裂民族分離的通道。林權(quán)澤的電影承載的就是一個(gè)活生生的韓國，真實(shí)的韓國，那是走進(jìn)20世紀(jì)韓國的第一道關(guān)門。”

我們在看一部影片時(shí)，往往能夠從所選的素材對(duì)象的類型和表現(xiàn)該素材的觀點(diǎn)認(rèn)出導(dǎo)演來。本文擬通過林權(quán)澤所選擇的題材類型窺其主題升華藝術(shù)及其當(dāng)代意味。

一、尋求：大乘與小乘的理想彼岸

《曼陀羅》是將林權(quán)澤和韓國電影的存在告知世界的一部經(jīng)典影片。林權(quán)澤發(fā)現(xiàn)金圣東的小說《曼陀羅》是在時(shí)局特別混亂的時(shí)候。1979年10月26日，韓國前總統(tǒng)樸正熙遭暗殺給韓國時(shí)局帶來了震驚和動(dòng)蕩。隨之而來的各種軍管活動(dòng)引起的一浪接一浪的民主抗?fàn)幮袆?dòng)，席卷了全國。全斗煥趁這個(gè)混亂時(shí)期發(fā)動(dòng)軍事政變并于同年12月就任為總統(tǒng)。在韓國歷史上，光州是一處被摒除在開發(fā)地區(qū)之外并一直受到歧視的貧困地區(qū)，但同時(shí)亦是民主運(yùn)動(dòng)人士的孕育地。光州“5·18”事件平息后，全斗煥政府瘋狂地鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動(dòng)，白色恐怖籠罩著韓國。20世紀(jì)80年代的韓國時(shí)局讓林權(quán)澤明白無論如何掙扎都擺脫不掉身為韓國人所背負(fù)的悲慘命運(yùn)，就像他無論如何也掙脫不掉那塊土地一樣，剩下的就只有在既定的條件之下去思索如何找出“存在”的意義而不僅僅是“生存”的問題。探索如何去“存在”，那意味著生命的主動(dòng)和積極，而僅僅考慮如何“生存”，意味著生命的被動(dòng)和無奈。

林權(quán)澤選擇了《曼陀羅》去聚焦現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)，通過影像與知山、法云和尚一同開始了漫行。《曼陀羅》講的是兩位修行方式不同的法云和知山和尚都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去的故事。林權(quán)澤將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了佛教世界，但那只是外衣，其內(nèi)核還是林權(quán)澤追求的人本主義思想。《曼陀羅》中的法云和尚的父親和林權(quán)澤的父親經(jīng)歷了大相徑庭的生命歷程，其父在“6·25”戰(zhàn)爭中因其共產(chǎn)主義信仰而遭處決，其母離家出走，法云寄養(yǎng)在曾祖母家，后遇到智巖高僧而出家。法云為自我解脫而步上了遠(yuǎn)行之路，途中遇到了知山。知山因?yàn)樯钚拧爸灰X悟就能成佛”而削發(fā)為僧，但苦于找不到如何消除心中的“貪欲”而不停地在“破戒”與“修行”之間苦苦掙扎。感動(dòng)林權(quán)澤的是法云和知山的那種執(zhí)著——為了那一盞能夠“照亮”自己和民眾的“心之燈”而不懈追尋的刻苦，是知山和法云喚起了林權(quán)澤心中那份沉睡已久的對(duì)真知的“渴望”和“執(zhí)著”。法云在戒律之內(nèi)尋找擺脫“瓶中之鳥”之法，知山在戒律之外尋求禁欲之法。影片定格在一條無止境的道路上，路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云卻依然堅(jiān)定地走下去。從《曼陀羅》中，人們讀懂了林權(quán)澤，讀懂了人性的掙扎為的是追問生命的價(jià)值，更讀懂了林權(quán)澤把鏡頭對(duì)準(zhǔn)在人性的探索上?！堵恿_》想說的是“人”而不是“佛”。

林權(quán)澤對(duì)人性的聚焦，在《揭諦揭諦波羅揭諦》(以下簡稱《波羅揭諦》)中得到了升華。如果說，《曼陀羅》展示的是小乘佛教的話，《波羅揭諦》喻示的是大乘佛教。小乘佛教只追求個(gè)人的自我解脫，進(jìn)入不再輪回的涅槃；而大乘佛教主張救渡一切眾生，宣揚(yáng)大慈大悲。原作《波羅揭諦》是通過順女和真圣兩位苦修尼姑去探索大乘之真、俗不二的真理，順女通過逃避現(xiàn)實(shí)——被迫入世——獻(xiàn)身投入塵世等過程，領(lǐng)會(huì)大乘佛教的精髓。真圣在山中苦修，但她的矛盾是社會(huì)動(dòng)蕩與個(gè)人靜修之間的矛盾。兩個(gè)人看似不同的矛盾實(shí)際上也是同樣的課題，即：山上的“我”和塵世中的“我”，究竟哪個(gè)才是真正的“我”?何謂生命的自由和人性的解放?

從《曼陀羅》到《波羅揭諦》，從自我解脫到關(guān)懷眾生，那是林權(quán)澤從“解脫”到“超脫”的心路歷程，也是從80年代初全斗煥時(shí)代到80年代末盧泰愚時(shí)代的歷史軌跡。電影《曼陀羅》和《波羅揭諦》的片尾頗令人深思，林權(quán)澤沒有明確說出《曼陀羅》中法云和《波羅揭諦》中順女的去向，法云依然行進(jìn)在路上，而順女在夜色中也緩緩走向遠(yuǎn)方。林權(quán)澤沒有明確收筆，只留給人們一個(gè)對(duì)精神世界執(zhí)著探索的背影和不可動(dòng)搖的背影，那也是林權(quán)澤的背影，一個(gè)剛剛步上行程的遠(yuǎn)行者的背影。林權(quán)澤通過鏡頭中理性的搜尋，喚起人們對(duì)生命價(jià)值的探索。

林權(quán)澤的開篇之作得力于轉(zhuǎn)向“解凍”的社會(huì)大語境，從一個(gè)人的生命威嚴(yán)得不到保障的“結(jié)冰”期走出來的他，對(duì)人的生存狀況進(jìn)行體察，對(duì)人性之未來進(jìn)行理性展望，并對(duì)“性禁區(qū)”來個(gè)多維的探尋，追尋理想的彼岸。

二、反思：吃人的傳統(tǒng)禮教

韓國面對(duì)來勢兇猛的西方文化、物欲橫流的現(xiàn)代文明和蹤跡漸消的傳統(tǒng)文化，許多人為確立自身的文化身份而駐足回眸傳統(tǒng)文化，聚焦其精髓，反思其病根，尋找其重?zé)ㄉ鷻C(jī)的出路。李奎泰在其著述《開化百景》中說道：“我一直將我們韓國現(xiàn)代文化比作‘香蕉文化。韓國人就像那香蕉皮，是純種的黃皮膚，可其對(duì)文化和精神的所向之處卻是白皮膚化了的，甘愿當(dāng)白面具的奴隸。美國人類文化學(xué)家瑪格瑞特·米德(Margaret Mead)對(duì)文化發(fā)

展梳理出三個(gè)階段，即：第一個(gè)階段是垂直的傳統(tǒng)文化時(shí)期；第二個(gè)階段是橫向收容外來文化時(shí)期；第三個(gè)階段是垂直與橫向相互交融的時(shí)期。其中第三個(gè)階段很重要，只有在相互交融中才能找準(zhǔn)自己的坐標(biāo)，成為真正有其獨(dú)特性的優(yōu)秀的文化?，F(xiàn)在大多數(shù)弱小民族的文化一般都停留在第二個(gè)階段上，正被外來文化的沖擊所擠衰，這就是19世紀(jì)以來稱霸世界的文化帝國主義。對(duì)我們來說，重新審視我們第一個(gè)階段的傳統(tǒng)文化才是成功邁向第三個(gè)階段的基本保證?！?。

為了找準(zhǔn)當(dāng)前韓國的定位，眾多韓國文藝界人士對(duì)自身文化進(jìn)行全方位的藝術(shù)關(guān)照。傳統(tǒng)文化中，不管是好的壞的，都將之放到文化審視平臺(tái)上，通過經(jīng)緯度的相互交叉找出其利弊。

儒教的倫理道德思想和生活哲學(xué)一直影響著韓國，從而使“孝”淪為祖先崇拜的工具。韓國人對(duì)男系血統(tǒng)的重視達(dá)到了極致，極度地被歪曲，以致成為一種吃人的孝道。作為長子的林權(quán)澤與母親之間的矛盾亦圍繞著這一“孝”道，林權(quán)澤開始思索韓國人那根深蒂固的“重男”思想及祭祀制度對(duì)韓國人的意義。于是林權(quán)澤選擇了李奎泰的“種女的故事”去批判意識(shí)形態(tài)，聚焦那毫無社會(huì)地位可言只能充當(dāng)生子工具的韓國女性。

《種女》以15世紀(jì)的朝鮮王朝為時(shí)代背景講述一個(gè)兩班貴族家庭為傳宗接代，借“種女”玉女之腹生子的故事。不料玉女與男主人相奎產(chǎn)生了感情，結(jié)果被發(fā)現(xiàn)后受盡毒打。種女產(chǎn)下一子后被逐出家門，相奎卻礙于封建禮教而愛莫能助。玉女的“母情”與“愛情”被剝奪，最終投繯自盡。那個(gè)時(shí)代，女人的生存價(jià)值只在于能否生產(chǎn)兒子。如果不能生育，不管是種女還是不能生育而只能容忍丈夫的夫人同樣都是犧牲在禮教之下的受害者。就是現(xiàn)代社會(huì)，很多以生男為由的種種劣行依然存在。

其實(shí)，祭祀活動(dòng)的內(nèi)核是以現(xiàn)世為中心的來世觀，這種祭祀活動(dòng)給人們帶來了一種精神安慰和精神麻醉，既使釀造一幕幕悲劇也從未間斷或減退過。林權(quán)澤想通過這部影片展示那吃人的禮教是如何剝奪女人作為人的生存權(quán)利，一個(gè)死人殘害活人的禮教是多么的沒人性。林權(quán)澤從沒有停止通過他的影片去追問生命價(jià)值的努力，他不斷地關(guān)注那被扭曲的、非人化的弱勢群體——女性，通過展現(xiàn)個(gè)體的破損去反照社會(huì)病結(jié)。他不斷地聚焦那阻礙整個(gè)民族和國家真正走向國際化、世界化、人性化的病根。

三、反思戰(zhàn)爭：理念的新地平線

對(duì)林權(quán)澤而言，

“6·25”戰(zhàn)爭的瘀痕是永遠(yuǎn)擺脫不掉的傷痕。接受“共產(chǎn)主義思想教育”的林權(quán)澤的父親、伯伯和姑父們在“6·25”戰(zhàn)爭中遭滿門抄斬。從小林權(quán)澤就想，父輩們的所向世界分明是“光明”的世界，其理念是讓老百姓做主人，可不明白為何是個(gè)死罪。他也不明白為什么在不分晝夜交替的游擊隊(duì)與軍警的拉鋸戰(zhàn)中，成為無辜的祭品的是老百姓。他開始反思戰(zhàn)爭到底給人民帶來了什么?他一直想借助電影的屏風(fēng)去展現(xiàn)那個(gè)年代。可惜他的“左翼傾向”的紅色污點(diǎn)，致使他沒有權(quán)利去觸碰此類題材。后來，韓國社會(huì)也迎來了“解凍期”，于是就有了《太白山脈》和《重逢是第二次分手》。

影片《太白山脈》中有三個(gè)主人公，分別代表三種不同的思想：一是游擊隊(duì)長廉尚鎮(zhèn)，代表左翼路線；二是作為軍警頭目的廉尚鎮(zhèn)的親弟弟，代表右翼路線；三是貴族出身的知識(shí)分子金范宇，代表民族主義陣營。游擊隊(duì)長廉尚鎮(zhèn)以共產(chǎn)主義為信仰，為解救人民而帶領(lǐng)游擊隊(duì)進(jìn)行艱苦卓絕的斗爭，但他也有不放過目睹他們深夜進(jìn)村的老人的殘酷。而作為軍警頭目的弟弟，則痛恨游擊隊(duì)的殘忍冷酷，但他亦無惡不作。作為兩種意識(shí)形態(tài)的代表，他們雖嘴上都在喊“為人民”，但實(shí)際上都表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命的輕視。而最后他們自己也免不了成為意識(shí)形態(tài)斗爭的犧牲品。貴族出身的金范宇是一位頭腦清醒的知識(shí)分子。他始終保持中立，不管兩種勢力如何拉攏他都不為之動(dòng)搖，冷眼旁觀兩種勢力的斗爭。很可悲，在那“非左即右”的年代，他并沒有立足之地。

林權(quán)澤選擇《太白山脈》是因?yàn)槠鋾r(shí)代背景的客觀真實(shí)性。那是林權(quán)澤一直想觸及的年代——因政府一邊倒式的掩蓋和自圓其說而長期被歪曲的年代，林權(quán)澤驚于趙廷來描寫的“真實(shí)性”與“客觀性”。林權(quán)澤就像是金范宇的化身，打破了以往以一種“非此即彼”“非黑即白”的二分法去判斷是非的一貫手法，給影片賦予了冷靜而理性的思考。他站在人性的角度，以不偏不倚的態(tài)度批判嚴(yán)酷的政治斗爭，反思戰(zhàn)爭給人的生命、尊嚴(yán)以及人性帶來的傷害。

《太白山脈》正在拍攝時(shí)，阻力來自右翼陣營，而《太白山脈》公開播映時(shí)，攻擊卻來自左翼陣營。左翼陣營對(duì)其“不偏不倚”的態(tài)度很不滿意，因?yàn)檩^之趙廷來的《太白山脈》的熱血沸騰，林權(quán)澤的多了份理性與冷靜，不夠激進(jìn)，因此可以說沒有達(dá)到左翼陣營希望其能超過原作的期待視野。林權(quán)澤沒有傾向任何一方，他徹底而冷靜地思考資本主義、社會(huì)主義與民族主義。那也是林權(quán)澤試圖理解父親一代而做的一種理性接近。林權(quán)澤認(rèn)為這種“非左非右”的中間人，是“里外不是人”，但不管在小說還是影片，他們才是最具“人文關(guān)懷”的人?！叭宋年P(guān)懷”一直是貫穿林權(quán)澤成熟期作品的最主要的思想。通過這些作品，可以看出作者對(duì)生命的高度珍視和真切的人文情懷。不管是熱血的還是理性的，《太白山脈》的價(jià)值在于超越了以往同類題材的認(rèn)識(shí)論層面，力求以一種新的、客觀的、公正的角度去探索人、人性、人生的多面性、多樣性和復(fù)雜性。

1985年拍攝的《重逢是第二次分手》，描寫的是一個(gè)離散家族尋找親人的故事。殘酷的戰(zhàn)爭不僅拆散了準(zhǔn)備成婚的一對(duì)戀人，也讓母子失散了。女主人公華英與東鎮(zhèn)不期而遇，于是一同尋找兒子，但當(dāng)華英看到東鎮(zhèn)的落魄和兒子的粗俗時(shí)，她不想讓父子倆破壞她已擁有的富足安寧的生活，借故離去。東鎮(zhèn)對(duì)華英心寒，他們的兒子也受到了創(chuàng)傷。片中，林權(quán)澤觀測的筆墨傾向于華英，通過對(duì)華英細(xì)膩真實(shí)的刻畫，揭示了經(jīng)過特殊歷史年代的人們的生存狀況及其不同心態(tài)。林權(quán)澤提取了原作“重逢”的素材，但沒有按一貫的“重圓”的結(jié)局順下去，而是以一種“相逢卻不能相聚”的結(jié)尾，選擇了近乎苛刻卻趨于現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾，向人們展示了林權(quán)澤一貫的老辣的藝術(shù)透視。林權(quán)澤影片的絕大部分人物都不相認(rèn)，比如《曼陀羅》中的法云和其母、《西便制》中的姐弟倆等。就如林權(quán)澤所說：“經(jīng)歷過生離死別的人相見時(shí)，不會(huì)來個(gè)熱吻擁抱，那不太現(xiàn)實(shí)。至少我所看到的真實(shí)的人物不是像這樣的，因?yàn)槟抢淇岬臍q月早已磨沒了那種沖動(dòng)和感傷?！痹谡鎸?shí)的生存狀況中，人性反而會(huì)被錘煉得復(fù)雜而矛盾?！?·25”戰(zhàn)爭不僅切斷了地脈，也斬碎了人性。曾經(jīng)相愛的人們戰(zhàn)后重逢，卻因各自的生存狀況而冷靜地保持距離。林權(quán)澤始終以冷靜的鏡頭剖析人物心態(tài)，這部影片讓人們?nèi)ニ伎紤?zhàn)爭留下的心靈創(chuàng)傷和社會(huì)創(chuàng)傷。

《重逢是第二次分手》和《太白山脈》是對(duì)朝鮮南北戰(zhàn)爭進(jìn)行反思的影片，在這里，林權(quán)澤強(qiáng)烈地表達(dá)了他的以人為本的思想感情。林權(quán)澤在回答記者的提問時(shí)強(qiáng)調(diào)：“回顧我們的歷史經(jīng)驗(yàn)，理念這個(gè)東西并沒有改變我們什

么。我認(rèn)為解決世事的方式應(yīng)建立在以人為本的基礎(chǔ)之上。無論何種意識(shí)形態(tài)都不能以犧牲人為代價(jià)?！笨梢?，人性是林權(quán)澤反思戰(zhàn)爭、審度歷史的基點(diǎn)。

四、聚焦：傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代的聯(lián)歡

1993年，林權(quán)澤攜影片《西便制》參加了上海國際電影節(jié)并獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2002年，林權(quán)澤再赴戛納，憑借《醉畫仙》獲得了戛納電影節(jié)“最佳導(dǎo)演”獎(jiǎng)的殊榮。

《西便制》以韓國全羅南道民樂“盤索里”為題材，表現(xiàn)凝聚在其中的傳統(tǒng)文化之精髓；《醉畫仙》展現(xiàn)的是韓國畫的畫魂，表現(xiàn)了林權(quán)澤對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛與偏執(zhí)。

上個(gè)世紀(jì)60年代末，韓國工農(nóng)業(yè)發(fā)展嚴(yán)重失調(diào)，帶來了諸多城市社會(huì)難題。為解決農(nóng)村與社會(huì)問題，韓國于1970年發(fā)起了“新農(nóng)村運(yùn)動(dòng)”，農(nóng)村逐步實(shí)現(xiàn)“都市化”，同時(shí)也逐漸拆除“民俗的”“傳統(tǒng)的”東西。現(xiàn)代化同時(shí)具有建設(shè)性和破壞性兩面。人們開始緬懷那逝去的、傳統(tǒng)的東西，于是“尋根”思潮也隨之興起。

林權(quán)澤通過電影積極地尋找民族文化之根、傳統(tǒng)藝術(shù)之精華。在西方現(xiàn)代文明的沖擊下，韓國的傳統(tǒng)藝術(shù)已無立足之地，韓國全羅南道的傳統(tǒng)民樂“盤索里”幾乎無人問津，林權(quán)澤選擇李清俊的《西便制》，將“盤索里”的音韻成功地搬上了銀幕。50年代末，“盤索里”藝人佑奉為傳藝不惜弄瞎養(yǎng)女松花的眼睛，離家出走的養(yǎng)子?xùn)|浩不停地尋找姐姐。東浩雖在父親墓地找到松花，卻無言地離開了。5年后。他們再度相遇，再次合作一曲“盤索里”，卻終不相認(rèn)。林權(quán)澤將承載在“盤索里”的韓國人的“悲”歌唱了出來。通過一曲“悲歌”，林權(quán)澤想找回那“真正”韓國的、“只屬于”韓國的人文情懷。林權(quán)澤將“傳統(tǒng)”盤索里嫁接到屏幕上，連出“現(xiàn)代”的枝而“比翼雙飛”。但林權(quán)澤的終極目標(biāo)不是將那韓國人共有的“悲”展現(xiàn)出來，而是將那“悲”歌升華并融入現(xiàn)代文明中去探尋“共生之路”。那是一種“民族的覺醒”，是一種“新民族主義”，而不是“保守民族主義”。林權(quán)澤成功了，韓國人通過《西便制》，與那久違的“傳統(tǒng)藝術(shù)”相見，與那久違的不是作為個(gè)體而是作為“我們”的群體意識(shí)相見。韓國人為之激動(dòng)，為之吶喊。

林權(quán)澤對(duì)傳統(tǒng)文化的探索之旅并沒有駐足，他的鏡頭繼而對(duì)準(zhǔn)了韓國畫，于是誕生了《醉畫仙》?！蹲懋嬒伞房坍嬃藦埑袠I(yè)從一個(gè)臨摹中國畫的高手成長為努力擺脫前人的影響而力求創(chuàng)新的真正的韓國畫之大師的過程。林權(quán)澤從真實(shí)的筆墨里，找到了韓國那塊土地真實(shí)的歷史和真摯的色彩。電影《醉畫仙》所取得的藝術(shù)成就充分體現(xiàn)了林權(quán)澤對(duì)民族藝術(shù)與文化一往情深的執(zhí)著追求。林權(quán)澤說：“我一直在努力將韓國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)通過電影帶向全世界，你們的肯定令我對(duì)自己祖國的文化更加無比熱愛?！绷謾?quán)澤通過《醉畫仙》實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代的聯(lián)歡，并展示韓國應(yīng)從臨摹西方近、現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)向力求挖掘自身的傳統(tǒng)文化，并使之融入到現(xiàn)代文明當(dāng)中，以此來實(shí)現(xiàn)真正的現(xiàn)代化，走向世界化。

《西便制》與《醉畫仙》，前者用聲音、后者用繪畫來表現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的執(zhí)著與民族精神的堅(jiān)守。但這兩部影片承載的是寬容的“新民族主義”。林權(quán)澤涉及傳統(tǒng)藝術(shù)文化是為了發(fā)揚(yáng)光大，是為了使之融入現(xiàn)代社會(huì)的秩序當(dāng)中，那是有別于西方乃至他國的表示韓國特征的東西。

五、結(jié)語

林權(quán)澤從《曼陀羅》的“解脫”、《波羅揭諦》的“超脫”的理想彼岸開始，走向關(guān)注女性命運(yùn)的《種女》，再回光反照父輩的《太白山脈》與《相逢是第二次分手》，然后挖掘民族傳統(tǒng)藝術(shù)的《西便制》及《醉畫仙》，其中《醉畫仙》含有自畫之意。這一心路歷程圖可以大致概括為“理想一現(xiàn)實(shí)一過去一傳統(tǒng)”的軌跡。林權(quán)澤在選擇題材表達(dá)主題時(shí)，首先對(duì)心中的“理想境界”來個(gè)藝術(shù)透視；其次對(duì)女性來個(gè)理性關(guān)注；再次是與“緘默”已久的父親一輩“握手言和”；最后是對(duì)于傳統(tǒng)文化及融在其中的“自我”的對(duì)話。而這所有的環(huán)節(jié)都有一個(gè)基本色彩，那就是“以人為本”的東方思想的意境。每一個(gè)藝術(shù)家探索之路上的“行”與“思”都離不開自己所屬的地域和民族群體，任何一個(gè)藝術(shù)家都是以此作為自己藝術(shù)生命的根基。

林權(quán)澤在一次采訪時(shí)，說過意味深長的話：

我想把我們韓國人的生活真知搬上銀幕，追尋我們民族正在丟失、遺落的東西，再梳理出造成我們民族劣根性的病根所在，并從中揪出阻礙我們前進(jìn)的步伐的障礙物的源頭所在。如果這種生活真知通過電影的手段走向國外并引起共鳴的話，我認(rèn)為我的工作就有所值……

林權(quán)澤的電影在與好萊塢電影的對(duì)抗中，可以說是成功的典范。他以歷史的反思和自我的追問不斷深入對(duì)人性的理解，并據(jù)此來觀照韓國的民族精神和傳統(tǒng)文化。林權(quán)澤頭冠的這種光環(huán)，并不只是其百部電影殊榮的量化反映，那是他在其作品中所追求的精神價(jià)值在社會(huì)上引起的共鳴而得來的。