論民族音樂與藝術(shù)音樂的區(qū)別和聯(lián)系

朱雪蓮

摘要：所有的民族音樂“作品”都是眾人歷時完成的。藝術(shù)音樂指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動，是按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。本文就民族音樂和藝術(shù)音樂之問的區(qū)別和聯(lián)系做了一定的研究。

關(guān)鍵詞：民族音樂藝術(shù)音樂記譜法作曲思維

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2009)-0054-02

一、劃清民族音樂與藝術(shù)音樂界限的重要意義

以維也納古典樂派作曲家的作品為典范，以交響樂和歌劇為代表形式，以鋼琴和小提琴為代表樂器，以音樂廳、歌劇院為主要表演場所的音樂模式有著多種稱謂，如：西洋音樂、西方音樂、歐洲音樂、歐美音樂、古典音樂、藝術(shù)音樂等等，這種音樂從19世紀中葉至20世紀初期，隨著殖民浪潮擴展到了世界各地，逐漸成為各地音樂的價值標準，獲得了至高無上的特權(quán)，單稱“音樂”時。往往指的就是它；其他地區(qū)或民族的音樂就需要加上“民族、傳統(tǒng)、地方、民間”的定語以示區(qū)別。沒有討論二者質(zhì)的規(guī)定性之前，為行文方便，姑且稱二者為：民族音樂和藝術(shù)音樂。

民族音樂缺乏自我表述的話語體系，用藝術(shù)音樂話語轉(zhuǎn)述時，由于藝術(shù)音樂的話語體系本身具有價值取向，而轉(zhuǎn)述的對象或現(xiàn)象通常就是藝術(shù)音樂所批評或貶低的現(xiàn)象，民族音樂在用藝術(shù)音，樂話語體系轉(zhuǎn)述的過程中就被矮化和邊緣化了。同時，民族音樂幾乎不約而同地主動接受藝術(shù)音樂的修正、改良、提高，而民族音樂經(jīng)過藝術(shù)音樂的思維和技術(shù)修正、改良、提高的結(jié)果是：藝術(shù)音樂增添了新風格。民族音樂則轉(zhuǎn)化為低級的藝術(shù)音樂或藝術(shù)音樂的原材料：民族音樂與藝術(shù)音樂軌范之后，脫離了原有的土壤和場所，將其放在原本不是為其設(shè)計的場所，如課堂、音樂廳、劇場，同原本就是為其設(shè)計的藝術(shù)音樂放在一起，使民族音樂處在一個十分尷尬的境地。許多懷有保存、發(fā)展民族音樂良好愿望的人，想通過把民族音樂引進課堂、劇場、音樂廳的方式，把民族音樂提升到與藝術(shù)音樂同樣的地位，可是效果卻適得其反。

將民族音樂和藝術(shù)音樂區(qū)別開來的主要目的就是讓其各安其所，在各自的領(lǐng)域發(fā)揮出自身應有的價值。民族音樂大面積消亡的原因，除了得以存在的生活條件和生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大變化的客觀原因外，將從本土上剝離出來，放在本不屬于它的地方展示，結(jié)果是加速了其終結(jié)的過程。保護與發(fā)展民族音樂的良好愿望，因機械、呆板地將其與藝術(shù)音樂等同起來，導致了事與愿違的結(jié)局。之所以這樣，主要原因是沒有從本質(zhì)上廓清民族音樂和藝術(shù)音樂的分野強行讓民族音樂去承擔藝術(shù)音樂的某些“職能”。

二、民族音樂和藝術(shù)音樂各自的本質(zhì)屬性

“民族音樂”具有鮮明的地域或民族特點，無論是風格還是形態(tài)都有極大差異性，正因如此，如果從風格或形態(tài)上對“民族音樂”進行概括，以確定其內(nèi)在的規(guī)定性幾乎是不可能的。所以，如若歸納“民族音樂”的本質(zhì)屬性，就只能跳出風格、形態(tài)的思維定式，從其發(fā)生原因和形成方式上尋找其共性所在，再確定其內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性就成為比較恰當?shù)霓k法了。

從發(fā)生原因看，音樂作為人類交往的方式或交往的輔助行為，往往具有強烈的功利目的。如勞動過程中的號子，異性交往中的山歌、小調(diào)、人際交往中的燕樂，與鬼神交往中的雅樂、禮俗儀式音樂等。所以，因其強烈的功利特點注定它不是人類的藝術(shù)行為而只是人類的文化行為，把民族音樂定位于文化行為而不是藝術(shù)行為，不僅絲毫不會貶低民族音樂的價值，相反，將會發(fā)現(xiàn)它的社會價值。如把民族音樂當成藝術(shù)形式，則因其諸多方面與藝術(shù)因素有較大距離，有可能被視為“低劣的”、“原始的”、“史前的”低級藝術(shù)。例如美的原則、創(chuàng)新性原則，重復和雷同往往意味著藝術(shù)的低劣，而民族音樂最顯著的特點恰巧就是重復。也正是民族音樂的實用性和重復性，使其同藝術(shù)音樂劃清了界限。

從形成過程看，幾乎所有的民族音樂“作品”都是眾人歷時完成的，“眾人”即非一人所為。“歷時”即非一時之作。在流傳過程中，因種種需要會不斷有人進行修改或增刪，致使其與原初的形態(tài)大相徑庭。在中國音樂沒有作曲家的概念，但并不體味沒有審美。只是民眾對音樂的喜好或?qū)徝赖淖⒁饬νǔ＜性诟璩蜓葑嗌?，而很少注意音樂音響材料的組織和結(jié)構(gòu)上。所以。民族音樂史通常是以音樂表演方式為主的音樂發(fā)展史。

藝術(shù)音樂指的是人類以聲音為物質(zhì)材料所進行的充滿激情與活力的創(chuàng)造性勞動，是按照美的規(guī)律創(chuàng)造表達自身感受的聲音世界的實踐活動。藝術(shù)音樂行為的成果便是音樂作品，它不同于一般的勞動產(chǎn)品，超越實用的非功利性和供人賞聽的目的性是藝術(shù)音樂的本質(zhì)特征。它從民族音樂中脫胎而出，也是民族音樂不斷發(fā)展的結(jié)果。由于歷史原因，各民族或地區(qū)的民族音樂發(fā)展各不相同，歐洲民族音樂的田耀農(nóng)：民族音樂與藝術(shù)音樂的最后分野發(fā)展大約從12世紀開始出現(xiàn)加速度現(xiàn)象。11世紀以前的歐洲音樂也是“眾人歷時”的行為，也沒有作曲家的概念。

三、民族音樂與藝術(shù)音樂的關(guān)系

民族音樂和藝術(shù)音樂有著非常密切的相互依存關(guān)系。首先，藝術(shù)音樂的律學和樂學理論來自民族音樂，樂器及演奏方法來自民族音樂、歌唱方法來自民族音樂；其次，藝術(shù)音樂新觀念、新技術(shù)進人其他地區(qū)或民族后，一方面或者把藝術(shù)音樂的現(xiàn)成作品為民族音樂所用，或者把民族音樂的某些作品運用藝術(shù)音樂的演奏、演出模式將其直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)音樂，另一方面藝術(shù)音樂又經(jīng)常以民族音樂為素材創(chuàng)作新的藝術(shù)音樂。

藝術(shù)音樂的思維和行為模式確立后，如同現(xiàn)代教育模式和科學技術(shù)一樣，迅速傳遍了世界各個民族或地區(qū)，就像沒有必要把大學、汽車稱作西方大學、西方汽車一樣。也沒有必要把藝術(shù)音樂的這種音樂模式稱為“西方音樂”。一項文化成果不管哪個地區(qū)或民族發(fā)明的，只要是被全體人類所接受的文化，就都是人類的共享成果。藝術(shù)音樂的模式傳入其他民族和地區(qū)后，如同水銀瀉地般地滲透進各民族的音樂中。當藝術(shù)音樂進入各民族后，它的模式就逐漸演化成一種觀念或者一種方法、技術(shù)，并根據(jù)本民族、地區(qū)的律學、樂學理論，長期形成的具有特征性的旋律風格、旋法，以及所習慣的音色體系，創(chuàng)造出自己民族的藝術(shù)音樂。比如劉天華的二胡曲、賀綠汀的鋼琴曲、雷振邦的電影歌曲、何占豪、陳鋼的小提琴協(xié)奏曲等都是中國自己的藝術(shù)音樂，它既與本土的民族音樂(現(xiàn)在多稱之為中國傳統(tǒng)音樂)相區(qū)別，又與西方藝術(shù)音樂保持著巨大的風格差異。

藝術(shù)音樂的觀念和技術(shù)之所以廣為接受和采用，是因為它可以和任何地區(qū)或民族的音樂相交融，運用其方法或技術(shù)可以創(chuàng)造出各種具有濃郁的地方或民族風格的藝術(shù)音樂作品，而這些作品通常都能為本地區(qū)或本民旅的聽眾所接受、喜愛。所謂“西方音樂”也好，“藝術(shù)音樂”也罷，最核心的理念就是音樂作品的個人創(chuàng)作，至于用什么方法或怎樣創(chuàng)作都被“作曲家個人創(chuàng)作”這個概念所包涵，所以，想去掉藝術(shù)音樂的思維觀念和技術(shù)套路，重新搞一套自己本民族的藝術(shù)音樂既沒有必要也沒有可能。即使搞出一套音樂來，依然還是“作曲家個人創(chuàng)作”，而這又正是“藝術(shù)音樂”或“西方音樂”的核心概念?，F(xiàn)在更多的場合把“民族音樂”當成本民族的藝術(shù)音樂，這容易讓人誤以為本民族的藝術(shù)音樂是和西方藝術(shù)音樂相對立的完全不同的音樂形態(tài)。實際上本民族的藝術(shù)音樂是按照“西方藝術(shù)音樂”的理念和技術(shù)制作或改造的音樂，而沒有受西方藝術(shù)音樂影響的“本土傳統(tǒng)音樂”同“民族藝術(shù)音樂”的差距要比“民族藝術(shù)音樂”同“西方藝術(shù)音樂”的差距大得多。將“民族藝術(shù)音樂”改稱為“藝術(shù)音樂”后，指的也是“作曲家個人創(chuàng)作”的音樂，只是需要作風格區(qū)別時，再加上“某某民族”或“某某地區(qū)”的藝術(shù)音樂。

中國作曲家以為只有寫出與西方藝術(shù)音樂風格相近的作品才是藝術(shù)音樂，而不屑于與本土音樂風格、形態(tài)的相近，其結(jié)果，這些作品只能是西方人不認、中國人不懂，只好孤芳自賞。這些現(xiàn)象，都在于投有廓清民族音樂和藝術(shù)音樂的界限，或者錯誤理解了二者的區(qū)別。劉天華、彭修文、何占豪、陳鋼等找到了一條屬于自己的康莊大道，但一些作曲家在這條成功大道的路口上卻又遲疑起來，以為民族藝術(shù)音樂之上還有一個更高級的藝術(shù)音樂，卻并不了解所謂“藝術(shù)音樂”并非具體的概念而是眾多民族或地區(qū)的藝術(shù)音樂的集合概念。中國本土音樂作品的創(chuàng)造各有其具體的實用性背景，而這些作品也只有在其實用背景下才能體現(xiàn)其真正的價值，將其從生存的土壤中拔出來，放在脫離了扎根土壤的平臺上展示的結(jié)果就是加速它的枯萎和消亡，把藝術(shù)音樂的技術(shù)標準和美的原則套用到民族音樂頭上，既不公平也不恰當。