論曹禺戲劇的深層劇場(chǎng)性取向

劉家思

內(nèi)容提要：曹禺戲劇的劇場(chǎng)性已經(jīng)融入了主題意蘊(yùn)的深層。他以現(xiàn)代性的藝術(shù)視野來(lái)對(duì)人進(jìn)行探尋，對(duì)人性進(jìn)行解剖，對(duì)人類終極追求進(jìn)行審問(wèn)，將道德的張揚(yáng)與背叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的哀憫與怨憤悖謬性聯(lián)系在一起，這就在主題上形成了復(fù)調(diào)交響的藝術(shù)張力，在戲劇的深層預(yù)設(shè)上生成了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。一是在表現(xiàn)愛的甜蜜與痛苦、追求與逃匿、理想與失望的復(fù)調(diào)交響中深層預(yù)設(shè)劇場(chǎng)的呼喚力，二是在生的堅(jiān)韌與死的決然的現(xiàn)代性審視中蘊(yùn)藉劇場(chǎng)的感染力；三是在反抗與復(fù)仇的二律背反的藝術(shù)表現(xiàn)中生成劇場(chǎng)的向心力；四是在表現(xiàn)世俗人生中理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾謀求劇場(chǎng)的裹挾力；五是在表現(xiàn)家的歸宿與心的期待、家的桎酷與心的漂泊的世俗人生狀態(tài)的深層灌注劇場(chǎng)的感應(yīng)力。

于是，曹禺的劇場(chǎng)性是戲劇的主要特征，它是劇作家預(yù)設(shè)的戲劇對(duì)受眾的交流域與磁力場(chǎng)，也就是戲劇對(duì)受眾所擁有的現(xiàn)場(chǎng)審美裹棼力和劇場(chǎng)感知度的規(guī)定性，是一種支配受眾的藝術(shù)強(qiáng)度。因此，劇場(chǎng)性強(qiáng)，藝術(shù)效果就好，戲劇的生命力就強(qiáng)。一個(gè)優(yōu)秀的戲劇家，不僅會(huì)在表層上追求劇場(chǎng)性，而且會(huì)在戲劇的深層預(yù)設(shè)著劇場(chǎng)性。曹禺的戲劇之所以吸引人，關(guān)鍵一點(diǎn)就是預(yù)設(shè)了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性，這不僅表現(xiàn)在藝術(shù)技巧等表層因素上，而且融入了戲劇主題意蘊(yùn)的深層。曹禺的戲劇始終是“寫人”。他總是立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間審視現(xiàn)實(shí)人生，尤其注視著中國(guó)家族社會(huì)中底層人的生存狀態(tài)，對(duì)人類許多問(wèn)題進(jìn)行了獨(dú)特而深入的思考，但他最為關(guān)注的是人的生存的基本問(wèn)題，焦點(diǎn)是人活著的價(jià)值及其終極取向問(wèn)題，進(jìn)而傳達(dá)的是對(duì)人類發(fā)展與社會(huì)進(jìn)步問(wèn)題的觀照。這是他“深刻觀察體味人生的結(jié)果”。于是，曹禺戲劇的主題總體上便形成了道德評(píng)判與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的復(fù)調(diào)交織的模式。從《雷雨》到《王昭君》，愛與恨、生與死、善與惡、強(qiáng)與弱、理想與現(xiàn)實(shí)、苦難與救贖、壓迫與反抗、殘害與復(fù)仇、犧牲與索取、奉獻(xiàn)與期望、道德與情感、婚姻與家庭、歸宿與飄零、個(gè)體與國(guó)家等融現(xiàn)實(shí)性主題和現(xiàn)代性指向始終交響著。在這里，個(gè)體道德的審視與人生狀態(tài)的關(guān)切交相統(tǒng)一，對(duì)傳統(tǒng)道德既悖逆又張揚(yáng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生既同情又批判。中國(guó)是一個(gè)道統(tǒng)的家族社會(huì)，幾千年來(lái)形成的道德規(guī)范已經(jīng)內(nèi)化為人們的主體訴求，“道德”的行為受人推崇，“不道德”的行為也受人關(guān)注，戲劇表現(xiàn)這種內(nèi)容，這就有了共同的關(guān)注點(diǎn)。曹禺的戲劇以現(xiàn)代性的藝術(shù)視野來(lái)對(duì)人進(jìn)行探尋，對(duì)人性進(jìn)行解剖，對(duì)人類終極追求進(jìn)行審問(wèn)，將道德的張揚(yáng)與背叛，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的哀憫與怨憤悖謬性聯(lián)系在一起，這就在主題上形成了復(fù)調(diào)交響的藝術(shù)張力，在戲劇的深層預(yù)設(shè)上生成了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性，擁有了廣闊的接受空間。

一

愛的甜蜜與痛苦，愛的追求與逃匿，愛的理想與失望，是曹禺戲劇中主題意蘊(yùn)復(fù)調(diào)交響的一個(gè)突出表現(xiàn)。在這里，主體的瘋狂與堅(jiān)毅，情感的炙熱與掙扎，心靈的迷茫與困惑，通常都是因愛而起，以愛而終。愛腈是人類永恒的主題，也是人們格外關(guān)注的人生話題，人們始終不能忘懷。這個(gè)多昧豆，總是讓人期待，讓人遐想，既讓人們義無(wú)反顧，也讓人們飲恨終生。它包容著豐富的社會(huì)蘊(yùn)含與人性深層的密碼，儲(chǔ)存著藝術(shù)的原始張力。正是這樣，愛情成為古今中外文學(xué)藝術(shù)中不斷置換變形卻又言說(shuō)不盡的母題?？v觀曹禺的創(chuàng)作，他突出表現(xiàn)情愛或曰性愛的人性張力。值得注意的是，在曹禺的筆下，男女情事都是超現(xiàn)實(shí)的畸形的悲劇性的。無(wú)論是《雷雨》《日出》《原野》還是《北京人》《家》《王昭君》，其中的愛情故事都是非常態(tài)的。他總是通過(guò)這種故事來(lái)對(duì)特定歷史時(shí)期的道德形態(tài)進(jìn)行觀照，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生表現(xiàn)了一種人性化的道德理想。在這里，愛與恨交織，對(duì)生命的自衛(wèi)與對(duì)倫理的顛覆雜糅統(tǒng)一在起來(lái)，將傳統(tǒng)道德的撕裂、堅(jiān)守與現(xiàn)代人性的呵護(hù)和高揚(yáng)做了理想化的主體性探索。這樣，曹禺戲劇便有了深厚的人陛基礎(chǔ)，在深層預(yù)設(shè)了劇場(chǎng)的呼喚力。

如果將曹禺戲劇中的愛情故事按照人物對(duì)愛情的態(tài)度簡(jiǎn)單歸類的話，可以將它概括為三種主要形態(tài)，即占有式、奉獻(xiàn)式和理想式。所謂占有式，是指情愛中的男女以自我為中心，以自我追求為內(nèi)核，以自我需要和自我占有為出發(fā)點(diǎn)的畸形形態(tài)，基本表現(xiàn)就是不擇手段地要使愛情對(duì)象從屬于自己。例如蘩漪對(duì)周萍的愛是瘋狂的、曾思懿對(duì)曾文清的愛是尖刻的，但都是一種自主性的愛，是以自我為主導(dǎo)的。所謂奉獻(xiàn)式，就是指愛情的一方或雙方都為對(duì)方著想，不考慮自身利益的情狀，具有超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。例如魯侍萍對(duì)周樸園的愛、愫方對(duì)曾文清的愛、鳴風(fēng)對(duì)覺(jué)慧的愛，都是自由的戀愛，但都是利他的，奉獻(xiàn)性的，是以自我犧牲為代價(jià)的。所謂理想式，是指情愛中的一方和雙方都是懷著一種預(yù)設(shè)的期待進(jìn)入愛河，但都經(jīng)受著或平庸或磨難或痛苦的情感折磨或失望的情狀，具有浪漫情調(diào)。陳白露對(duì)詩(shī)人的愛是充滿著浪漫遐想的，婉兒屈從馮樂(lè)山也是充滿著期待的，王昭君遠(yuǎn)嫁匈奴更是充滿著期待的。對(duì)這些愛情故事，曹禺并不是從傳統(tǒng)的道德理念來(lái)顯明自己的主張的，而是以一種悖謬性的眼光來(lái)審視和表現(xiàn)，往往讓愛與恨交織在一起，甚至不置“是非”。所以，在一部戲劇中往往既有對(duì)傳統(tǒng)的張揚(yáng)，也有對(duì)傳統(tǒng)的否定，既有對(duì)現(xiàn)代的體認(rèn)，又有對(duì)現(xiàn)代的存疑。正是這樣，擴(kuò)張了戲劇接受的適應(yīng)度，拓展了戲劇的接受空間，劇場(chǎng)性無(wú)形中得到了強(qiáng)化。

在曹禺筆下，占有式的愛是自私的，與道德疏離甚至是對(duì)立的，但是又合情合理，既讓人不認(rèn)可，又使人可以理解。奉獻(xiàn)式的愛顯示了人物高尚的道德感，但在自身的道德之中又夾雜著這樣那樣的不盡然，所以他們讓人敬重但又會(huì)使人有所保留?！独子辍分修冷糇灾髡加惺降膼凼鞘艿阶髡咛蛔o(hù)的。她愛周萍既不應(yīng)有更多的非議，但人們往往又很難不非議。她愛周萍，也恨周萍。她對(duì)周萍由愛而恨，由愛而仇，及至全力報(bào)復(fù)，令人膽顫心驚，難以認(rèn)同。但她這樣做只是處于對(duì)自身生命的護(hù)衛(wèi)，對(duì)本能的愛的追求，并不是要將周萍推向絕境。戲劇最后周萍與四鳳的兄妹身份暴露，一切都難以收拾的時(shí)候，她根本就沒(méi)有想到會(huì)是這種悲劇的結(jié)局：“(笑向萍，悔恨地)，萍，我萬(wàn)想不到是一是這樣，萍——”這種歉疚與悔恨是誠(chéng)摯的真心的。正是這樣，她在看完周沖的尸體之后產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的心理自責(zé)：“(狂笑)沖兒，你該死，該死!你有了這樣的母親，你該死!”聽到周萍自殺的槍聲狂喊著跑過(guò)去。應(yīng)該說(shuō)，她愛周萍是自私的瘋狂的。這種瘋狂的愛將中國(guó)社會(huì)亂倫的事件推向了極致，然而誰(shuí)又能過(guò)多地去責(zé)備蘩漪的不是呢!侍萍的愛無(wú)疑是利他的、奉獻(xiàn)的，然而也是愛與恨交織在一起的，她對(duì)周家將她趕出周公館，周樸園屈從父母拋棄她，是懷著怨恨的。但對(duì)周樸園是愛的，舊情難忘的。當(dāng)他們重逢之后，魯侍萍一再去試探周樸園，充分展示了這種愛恨交織的情感真實(shí)。可以說(shuō)，人們敬佩侍萍的人格，然而誰(shuí)又能舉起他的雙手對(duì)她的愛情選擇表示贊賞呢!《北京人》中的曾思懿的愛是尖刻的、自私的，然而誰(shuí)又能不理解她的行為呢!而愫方的愛是利他的奉獻(xiàn)的，然而誰(shuí)又能贊賞她的行為呢?之所以存在這樣的矛盾和撕裂感，是因?yàn)椴茇膭?chuàng)作并不是

要簡(jiǎn)單地進(jìn)行一種道德評(píng)判，而是要寫人，是要對(duì)人性的復(fù)雜面進(jìn)行檢視，要探索人在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)與生活中的可憐境狀。因?yàn)槭侨耍徒^對(duì)不是純?nèi)坏?，人陛的本色就是?fù)雜的，豐富的深邃的甚至神秘的。是人，他的七情六欲就不以別人為轉(zhuǎn)移。在逼窄的生存空間中，人的選擇往往是無(wú)奈的。在曹禺這里，對(duì)個(gè)體生命的尊重與對(duì)道德倫理的關(guān)懷緊密結(jié)合在一起。當(dāng)?shù)赖?、倫理與個(gè)體生命發(fā)生沖突時(shí)，曹禺主體心靈中始終看重的是個(gè)體生命。這樣，曹禺戲劇的二律背反的復(fù)調(diào)就形成了。正是這種是與不是所產(chǎn)生的二律背反形成了很大的接受空間，感應(yīng)著不同受眾的審美心靈，他們可以根據(jù)自身的道德水平去把握其中的是與不是。因此，曹禺的戲劇便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。

二

對(duì)人的生與死的評(píng)判是人類一種常見的行為表現(xiàn)。人對(duì)生與死的態(tài)度和方式總是顯示著不同的人生觀和價(jià)值取向。這種人的命運(yùn)的兩極，原本是生命的自然旅程所成，但在文學(xué)作品中往往融注著個(gè)體的主體性抉擇或主體性表現(xiàn)。曹禺在戲劇中，始終將生存與命運(yùn)作為藝術(shù)表現(xiàn)的重心。一方面，他“用一種悲憫的心情來(lái)寫劇中人物的爭(zhēng)執(zhí)”，展示天地間的殘忍與人物命運(yùn)的悲慘，描寫他們對(duì)于生的掙扎與堅(jiān)韌，張揚(yáng)人的生存權(quán)-另一方面，他又始終流著眼淚贊美那些馱負(fù)人間酸辛的偉大的孤獨(dú)的心靈，憎恨冥頑不靈的自命為人的動(dòng)物，展示一種對(duì)于死的決然和生的茍且的理想抉擇。從《雷雨》開始，一直到《王昭君》，曹禺始終高揚(yáng)人的尊嚴(yán)，護(hù)衛(wèi)主體人格。這里既有對(duì)傳統(tǒng)道德的傳揚(yáng)，也有對(duì)它的撕裂；既表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生中主體命運(yùn)的關(guān)注，也表現(xiàn)了對(duì)理想人生的期待。于是，在人物的生命旅程中突出對(duì)于生的堅(jiān)韌與對(duì)于死的決然始終是貫穿曹禺戲劇的思想主線。這種二律背反式的藝術(shù)表現(xiàn)，彰顯了道德評(píng)判與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的復(fù)調(diào)性。正是這樣。它形成了給人關(guān)注與品評(píng)的基點(diǎn)，蘊(yùn)藉著一種吸引人、感染人的藝術(shù)力量，強(qiáng)化了劇場(chǎng)性。

生的堅(jiān)韌是一種主體生存意志的藝術(shù)表現(xiàn)。在人的意志力中，求生存的意志力是一種基本的意志，它以一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)和生命追求體現(xiàn)出來(lái)。曹禺在戲劇中以近乎夸張的藝術(shù)描寫進(jìn)行了深刻的表現(xiàn)。他展示了三種生存的方式：生的自尊、生的茍且和生的卑劣，對(duì)人的尊嚴(yán)與道德進(jìn)行了理性審視。顯示了現(xiàn)實(shí)人生的復(fù)雜性。生的自尊是指主體的人在人生旅程中保持著自身的主體性和人格尊嚴(yán)，如魯侍萍、魯大海、陳白露、小東西、金子、仇虎等等-生的茍且是指主體的人在人生旅程中沒(méi)有主體意識(shí)、忽視自己的人格與尊嚴(yán)，如魯貴、翠喜、黃省三、王福升、李石清、白傻子等等都是這樣的，生的卑劣是指主體的人在自己的人生旅程中雖然主體性異常強(qiáng)，但人格尊嚴(yán)忽存忽失，一切以利害得失為轉(zhuǎn)移，不擇手段地?fù)p人利己。自然，他贊賞的是前者，否定的是生的茍且和卑劣，但更重要的是，曹禺通過(guò)張揚(yáng)人堅(jiān)韌的生命意識(shí)和生存意志來(lái)營(yíng)造劇場(chǎng)感應(yīng)力。魯侍萍是曹禺對(duì)于生的堅(jiān)韌有力表現(xiàn)，展示了一種道德美：為了孩子，她活下來(lái)了，這怎能不對(duì)受眾產(chǎn)生一種感召力呢?翠喜是茍且偷生的。雖然她染有在那地獄下生活的各種壞習(xí)慣，而且認(rèn)為那些買賣的勾當(dāng)是當(dāng)然的，并以她的公平老老實(shí)實(shí)地做她的營(yíng)生，“一分錢買一分貨”，

自然是令人可憐和同情的，但她“為著家里那一群老小，她必需賣著自己的肉體，麻木地挨下去”，這種自我犧牲，怎能不使人感動(dòng)呢?她那顆金子一樣的心，那副好心腸，那種對(duì)那更無(wú)告者的溫暖的關(guān)心，怎能不令人敬佩呢?這樣的人生狀態(tài)怎能不裹挾劇場(chǎng)受眾的心魂呢!

曹禺往往將人物的生命追求給予高度的變形，寫出了人生的一種幻境，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心靈震撼力，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。如果說(shuō)魯貴在劇中基于他的“三點(diǎn)主義”面臨困境所爆發(fā)出的“罵街”式行為，黃省三為養(yǎng)活一家大小而求生不能由此絕望地發(fā)出的血淚控訴、李石清因?yàn)樗恍耐吓赖牟豁樅推D難導(dǎo)致內(nèi)心積聚強(qiáng)烈的不平和憤怒，都是一種明確的求生意志主導(dǎo)的話，那么《王昭君》中的孫美人幾十年來(lái)每天沉醉在等待的幸福和美貌的滿足則是生命意識(shí)被異化的結(jié)果，是主體性被封建倫理道德?lián)p害后的變態(tài)性表現(xiàn)。但他們都顯示了一種生存的堅(jiān)韌品格，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性張力，誘惑著受眾。孫美人的描寫是神來(lái)之筆，更具代表性。她是為陪襯王昭君而設(shè)計(jì)的，但生成劇場(chǎng)性十分突出。她母親生她的時(shí)候，夢(mèng)見日頭撲在懷里，才生下她來(lái)，后來(lái)選進(jìn)了后宮，被皇帝召見和寵幸就成為她的生命追求。于是，她天天把自己打扮得漂漂亮亮，等待皇帝宣召。這種愿望支撐了她的一生。鸚鵡的一句“皇帝駕到，美人接駕!”她就信以為真，讓王昭君為她仔仔細(xì)細(xì)打扮，準(zhǔn)備接駕；當(dāng)她聽到黃門的一句“去見皇帝”，竟讓她歡喜過(guò)度，氣絕生亡。可憐的是，皇帝是要叫她去皇陵陪先帝。然而，這種藝術(shù)變形，在深刻揭露封建統(tǒng)治階級(jí)罪惡的同時(shí)生成了迷人的劇場(chǎng)性!如果沒(méi)有她，不僅王昭君的行動(dòng)失去了依據(jù)，而且很難出戲。

生與死是緊密聯(lián)系在一起的。期望生懼怕死，是人類一種普遍的心態(tài)，對(duì)人的死亡都有一種發(fā)自內(nèi)心的哀憐與同情。這樣，戲劇人物的死亡，不管怎么死的，總是能給受眾形成一種揪心撕肺的心靈抽動(dòng)。曹禺深深地把握了受眾的這種心理。對(duì)于死亡，他描寫了死的決然和無(wú)奈兩種形態(tài)。死的決然，是指人物的死不僅是其自身意愿的結(jié)果，而且是出于對(duì)生命的追求與期待，是對(duì)自身尊嚴(yán)與靈魂的護(hù)衛(wèi)的結(jié)果。小東西、陳白露、仇虎、鳴鳳的死都是決然的。死的無(wú)奈，指人物的死雖然是自身的選擇，但并不是人物自愿的，是外在環(huán)境逼迫下不得不死。周萍、四鳳、周沖、潘月亭、焦大星、瑞玨、梅、宛兒和高老太爺?shù)乃蓝际菬o(wú)奈的。不管是決然的死還是無(wú)奈的死，作為一種肉體生命的終結(jié)。曹禺并沒(méi)有明顯地表現(xiàn)一種主觀性的祈求，只是將它作為生命的一個(gè)階段和一種選擇，賦予其劇場(chǎng)性意義。他總是善于將人物死亡的過(guò)程予以強(qiáng)化，在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)出來(lái)，渲染一種強(qiáng)烈的悲劇氣氛，形成一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效應(yīng)。陳白露、小東西、仇虎、鳴鳳、瑞玨等人的死，都在一種過(guò)程性和直觀展示中沖擊著受眾的心靈。小東西自殺的情景是這樣描寫的：她由左屋鞍著鞋出來(lái)，手里拿著一根麻繩，仿佛瞧見什么似地在方桌前睜著大眼，點(diǎn)點(diǎn)頭。她失了魂一般走到兩個(gè)門的前面。一一關(guān)好，鎖上。她抖擻起來(lái)，鼓起勇氣到了左邊小門停住。她移一把椅子，站在上面，將麻繩拴在門框上，成一個(gè)小套。又走下來(lái)。呆呆地走，……走，走了兩步。忽然她停住，低聲地咽出兩個(gè)字：“唉，爸爸!”然后向那麻繩套跪下，深深地磕了三個(gè)頭，立起。嘆一口氣，爬上椅子，將頭頸伸進(jìn)套里，把椅子踢倒，一個(gè)可憐的小生命便懸在那門框下面。這時(shí)，外面有荒涼的叫賣聲，木梆聲，以及男人淫蕩的曲調(diào)和女人隱泣的聲音。小東西掛在那里，燭影晃晃照著她的腳，轂著的鞋悄然落下一只，屋里沒(méi)有一個(gè)人。于是，舞臺(tái)漸暗。這樣的場(chǎng)面刺激性很強(qiáng)，對(duì)受眾的操縱力大，產(chǎn)生的藝術(shù)力量也是強(qiáng)大的，長(zhǎng)久的。曹禺說(shuō)：“要寫那些叫人揪心的，使人不能忘卻的人物，……不這樣，就不會(huì)有生命力，就

保留不下去?！毙|西的命運(yùn)是悲慘的，令人揪心的。有情感的人看了這一幕都會(huì)刻骨銘心，情感心理、情緒心靈都會(huì)受到強(qiáng)烈的震撼和影響，劇場(chǎng)性便得到了渲染和強(qiáng)化。

三

反抗與復(fù)仇是曹禺戲劇中的一個(gè)基本的主題。這是人類社會(huì)一種基本的人生形式，是人類生存原型的現(xiàn)代性置換。人類自從誕生以來(lái)，就時(shí)時(shí)與惡劣的環(huán)境展開斗爭(zhēng)以獲得個(gè)體的生存，延續(xù)人類的歷史。曹禺的戲劇充分地展示了人物對(duì)殘酷和黑暗的環(huán)境的堅(jiān)決斗爭(zhēng)，對(duì)邪惡勢(shì)力的激烈反抗，對(duì)殘害生命者的強(qiáng)力復(fù)仇。然而，曹禺的描寫又不僅僅是展示一種原始的蠻性沖動(dòng)。而是以一種現(xiàn)代的眼光來(lái)審視人類自身的本能力量與文明道德之間的沖突，展現(xiàn)人類主體生存的一種難以自主的尷尬境況。他既展示反抗與報(bào)復(fù)的不可阻止性，又展示它的盲動(dòng)性與無(wú)果性，消解了主體行為的價(jià)值與意義。于是，曹禺戲劇的主題又呈現(xiàn)出一種二律背反的復(fù)調(diào)效果。這就拓展了戲劇的接受空間，能適應(yīng)不同層次的審美主體的接受心理，滿足不同層次的審美訴求。一方面，從感性層面上，對(duì)于戲劇人物的反抗與復(fù)仇是支持的，首肯的；另一方面，從理性層面上，又會(huì)對(duì)行為的方式與效果進(jìn)行深度的審視，生成新的認(rèn)識(shí)。這樣，不同的受眾都可以得到審美的滿足，形成了戲劇的向心力。

在創(chuàng)作中，曹禺展示了三種反抗與復(fù)仇的基本形態(tài)，即蘩漪所代表的對(duì)壓迫人性者的反抗，仇虎所代表的對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)的反抗，勾踐所代表的是對(duì)強(qiáng)權(quán)的反抗。無(wú)論哪一種形式都是緊張激烈的，撼人心魄的。曹禺說(shuō)《雷雨》最初出現(xiàn)模糊的構(gòu)思時(shí)使他感到興奮的是存在于這個(gè)世界上的“殘忍”和“冷酷”。這都集中在周樸園身上，是他的冷酷和專制，蠻橫和壓抑。他所謂的體面、秩序、圓滿，都是用他的殘忍性建立的!在周公館只有黑暗和殘酷，生活在這里的人們，沒(méi)有民主、沒(méi)有自由、沒(méi)有平等，享受不到人生的快樂(lè)和幸福。蘩漪、周萍、周沖、魯大海等等都遭受著沉重的折磨。在“五四”精神的感召之下，他們憤怒了，他們堅(jiān)決地反抗著自己不幸的命運(yùn)，劇烈地爭(zhēng)執(zhí)著，瘋狂地報(bào)復(fù)著。無(wú)論是周萍的逃亡還是蘩漪對(duì)周萍的阻止，以及魯大海的帶領(lǐng)工人罷工，都是對(duì)惡劣環(huán)境的反抗，是對(duì)自身命運(yùn)的抗?fàn)帯Ｋ麄兌际菍?duì)合乎人性的生活的追求，是對(duì)踐踏人性者的復(fù)仇。終于，“圓滿”的周公館被“雷雨”炸破了，“體面”背后的丑惡終于暴露了。仇虎一家遭受焦閻王滅絕人性的殘害，有著深仇大恨。他越獄逃回農(nóng)村，直向焦家逼來(lái)，他要報(bào)仇，可罪大惡極的焦閻王已經(jīng)去世。最后，他殺了焦大星，帶走了花金子，報(bào)了深仇大恨?！对啊费堇[的是被壓迫者對(duì)封建統(tǒng)治者殘酷的階級(jí)壓迫的復(fù)仇與斗爭(zhēng)的神話。勾踐集國(guó)恨家仇于一身。吳王夫差率軍入侵越國(guó)，擄走越王勾踐，使之侍吳三年，受盡屈辱。經(jīng)過(guò)十年生聚十年教訓(xùn)的發(fā)奮圖強(qiáng)，越國(guó)最后戰(zhàn)勝了吳國(guó)，驅(qū)逐了入侵之?dāng)?，使夫差自刎而死，?bào)了深仇大恨。《膽劍篇》講述的是弱小國(guó)家對(duì)強(qiáng)權(quán)的反抗與復(fù)仇的故事。這些反抗復(fù)仇的行動(dòng)都有其充分的理由，都能獲得受眾情感上的支持與認(rèn)同，反抗斗爭(zhēng)的堅(jiān)決與報(bào)復(fù)的激烈緊張，形成了一種強(qiáng)大的規(guī)定性戲劇場(chǎng)勢(shì)，能抓住受眾的心理，獲得一種強(qiáng)烈的戲劇效果。因?yàn)椤皩?duì)于復(fù)仇，人類有一種本能的意識(shí)與自覺(jué)，對(duì)于復(fù)仇的行為又有著一種觀念性和意識(shí)形態(tài)性的追認(rèn)，即道德與正義的認(rèn)同。人們總是在情感心理上將復(fù)仇當(dāng)作一種正義的道德的行為，是善的表現(xiàn)。這就形成了復(fù)仇母題的人性基礎(chǔ)。在這種人性基礎(chǔ)支配下，對(duì)于戲劇人物的復(fù)仇行為，古往今來(lái)，人們都認(rèn)為是合情合理的，心理上都是贊賞的?！?dāng)人們看到那種復(fù)仇的戲劇行為時(shí)，其心理卻仍然是暢快的”。顯然，它潛藏的劇場(chǎng)性是很強(qiáng)的。

尤其是，曹禺在描寫這種反抗復(fù)仇的戲劇行動(dòng)時(shí)，又注入了一種現(xiàn)代性眼光。雖然曹禺在情感上對(duì)這種行為持贊賞態(tài)度，但是他并不盲目張揚(yáng)這種人生的舉動(dòng)，顯示了主體內(nèi)在的矛盾性和道德維持的背反性。正是這樣，他使劇作跳過(guò)了普通的受眾層面而進(jìn)入到精英接受的層面，形成了更廣泛的審美空間，產(chǎn)生出一種劇場(chǎng)性張力。曹禺前期的劇作，戲劇人物的反抗行動(dòng)是堅(jiān)決的，復(fù)仇是不妥協(xié)的，斗爭(zhēng)的過(guò)程是很激烈的，但是呈現(xiàn)的結(jié)果則是兩敗俱傷，這就消解了反抗與復(fù)仇的意義，顯示了主體價(jià)值取向與評(píng)價(jià)指向的疏離與分裂?！独子辍分?，周萍沒(méi)有逃出去，反而自殺了，蘩漪的精神全垮了，還賠上了兒子的性命，周樸園落得家破人亡的結(jié)局；《日出》中激烈斗爭(zhēng)的潘月亭與李石清沒(méi)有一個(gè)贏家，李石清既被開除了，還失去了兒子，潘月亭趕走了李石清，卻被金八弄得破產(chǎn)自殺了，《原野》也是這樣，焦家落得斷子絕孫，仇虎也因承受不住強(qiáng)烈的自責(zé)而自殺了?！侗本┤恕分性架彩敲艿闹行?，她視愫方為情敵，可最后她與愫方誰(shuí)也沒(méi)有得到曾文清。這種癥候傳達(dá)出曹禺主體思想的活躍與憂郁，反映了曹禺獨(dú)特的個(gè)性心理?？陀^說(shuō)，曹禺在解放前對(duì)封建舊秩序存在著既憎恨又愛戀的復(fù)雜心理，雖然他心理渴望反抗和摧毀舊秩序，但這又有著一種焦慮和恐懼，這就使他對(duì)于反抗與復(fù)仇的主體價(jià)值不時(shí)失去了穩(wěn)定的評(píng)判尺度，從而折射出妥協(xié)、調(diào)和與中庸思想的根基。當(dāng)然，這更顯示了一種現(xiàn)代性的思想視野。人類自身發(fā)展的歷史表明，相互理解，互相尊重，和平共處，是人類自身和社會(huì)發(fā)展的主導(dǎo)方向，相互爭(zhēng)斗，冤冤相報(bào)，只會(huì)給對(duì)方和自己帶來(lái)更大的損傷與痛苦，給發(fā)展帶來(lái)不利。曹禺戲劇的這種癥候顯示了這種思想特征，形成了道德的超越性與思想的張力。這種思想實(shí)際上從他一開始走向戲劇創(chuàng)作道路時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)端倪。1929年他為紀(jì)念南開學(xué)校25周年執(zhí)筆改譯的Ⅸ爭(zhēng)強(qiáng)》中，傲悍的董事長(zhǎng)安敦一和頑抗的技師經(jīng)過(guò)一番倔強(qiáng)的偏頗的搏斗，前者失去了董事長(zhǎng)一職，后者失去了妻子，終于明白“我們兩個(gè)都是受傷的人”，最后握手言和，相互敬服。曹禺認(rèn)為“這段描寫的確是這篇悲劇最莊嚴(yán)的地方?！边@正是曹禺的一種理想與期待。這種現(xiàn)代性的視點(diǎn)所潛存的思想張力，使受眾能夠由反抗復(fù)仇的表層的激烈緊張感染中進(jìn)入到深層的思想探尋之中去。由此，普通的受眾可以被表層的感性的美質(zhì)感染，精英型的受眾可以透過(guò)表層的審美特征去做更加深層的思索，于是，作品就擁有了廣泛的適應(yīng)性，劇場(chǎng)效果優(yōu)化了。

四

曹禺戲劇的一個(gè)重要的母題就是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾和對(duì)立。在曹禺的筆下，人物總是沿著主體自我的理想設(shè)定實(shí)施戲劇動(dòng)作的，但是他們的理想與期待都被現(xiàn)實(shí)殘忍地扼殺了。理想是人生的一種航標(biāo)，是個(gè)體生命追求的目標(biāo)，是一種生活的意義所在。它是蕓蕓眾生抵御人生苦難的去痛劑，是一種個(gè)體精神的撫慰劑，是個(gè)體生存的精神源力。主體的人總是懷著一種夢(mèng)、一種理想追求著去經(jīng)歷和消釋著人生的酸甜苦辣，不時(shí)地將自己置于各種理想目標(biāo)之下堅(jiān)韌地在人生道路上行進(jìn)著。但是，理想與現(xiàn)實(shí)總是發(fā)生著矛盾，并普遍存在于世俗人生中。現(xiàn)實(shí)不僅荊棘叢生，不以人的意愿為轉(zhuǎn)移，而且非常殘忍，這根無(wú)情的大棒常常將人們的理想打得粉碎。人們通常所說(shuō)遭受人生挫折，實(shí)際上就是理想被現(xiàn)實(shí)阻隔或擊破。正是這樣，

曹禺戲劇的這種主題指向總是能夠調(diào)動(dòng)起受眾的情緒情感，使他們產(chǎn)生感同身受的審美共鳴，對(duì)人物的命運(yùn)產(chǎn)生深切的同情和關(guān)注。于是，戲劇也就擁有了抓住受眾的場(chǎng)勢(shì)。

從《雷雨》到《王昭君》，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，總是或強(qiáng)或弱，或淺或深，或隱或明地灌注著。在一定意義上說(shuō)，曹禺戲劇展示的是一曲曲理想毀滅的悲歌。在曹禺筆下，人物面臨的現(xiàn)實(shí)常與他們的人生理想相距甚遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)的殘酷性常常將人物推向理想不能實(shí)現(xiàn)的郁悶和困苦之中?！独子辍返谋瘎【驮醋砸环N理想的喪失。舞臺(tái)上直接展示理想與現(xiàn)實(shí)劇烈沖突的是周沖?！八卦诶硐氲谋纠?。他有許多憧憬，對(duì)社會(huì)，對(duì)家庭，以至于對(duì)愛情。”但“理想如一串一串的肥皂泡，蕩漾在他的眼前，一根現(xiàn)實(shí)的鐵針便輕輕地逐個(gè)點(diǎn)破。理想破滅時(shí)，生命也自然化成空影”。其實(shí)，周樸園，蘩漪又何嘗不是理想被毀滅的人呢?周樸園年輕時(shí)候留學(xué)德國(guó)，西方的民主自由博愛思想使他懷有一腔社會(huì)理想，可是回國(guó)后封建勢(shì)力兇殘地將他的理想打破了，他向封建勢(shì)力投降了，并且現(xiàn)實(shí)化了；蘩漪說(shuō)被他騙了，當(dāng)初也是懷著一腔愛情的理想與之結(jié)合的，可后來(lái)周樸園漸漸地使她變成了一個(gè)石頭樣的人，所以她要反抗，要報(bào)復(fù)，因此周公館就被炸翻了，《雷雨》的悲劇就發(fā)生了。如果說(shuō)《雷雨》是一曲理想的悲歌，那么《日出》、《原野》又何嘗不是在幻夢(mèng)似的理想支撐下完成的悲劇呢?花金子一心向往到金子鋪滿地的好地方去，自然無(wú)需贅言。陳白露的悲劇實(shí)際上也是理想破滅的悲劇。曹禺說(shuō)“她追求著她的理想生活，這就是她的生命支撐。”她愛生活，羨慕著自由，在女孩兒時(shí)代便期望幻夢(mèng)似的愛情，憧憬著在情愛里偉大的犧牲。為了自己的夢(mèng)想，自己的幸福，她追求著。但是，殘酷的現(xiàn)實(shí)總是一次次將她的努力擊垮，始終擺脫不了平庸和痛苦。最后，為著自己的理想與自尊，她自殺了，對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行最堅(jiān)決的反抗與控訴?？梢哉f(shuō)，《日出》展示的就是陳白露理想破滅之后苦苦抗?fàn)幍谋瘺龅闹黧w心曲。曹禺指出：“應(yīng)當(dāng)清楚地指導(dǎo)觀眾怎樣同情的方向，更緊緊地抓住他們的同情，死也不要放松。然而我們卻萬(wàn)不可采用死胡同式的主題(dead alleythcme)。換句話說(shuō)，我們所用的人物，以及所編排的故事，不可以寫得使觀眾無(wú)法同情起?！辈茇畡∽髡故酒胀ㄈ说娜松硐朐跉埧岬默F(xiàn)實(shí)中毀滅，顯然能夠引起普通受眾的同情和共鳴，形成一種裹挾力。

在曹禺的戲劇中，人物的理想往往與救贖的行動(dòng)、犧牲的精神緊密聯(lián)系在一起。這種救贖的行動(dòng)包括救人救己救民族國(guó)家等不同的意義層次，從周沖到陳白露到丁大夫到覺(jué)慧到愫方到王昭君，都顯示了這一點(diǎn)。周沖愛上四鳳想做的第一件事情就是希望把自己的教育經(jīng)費(fèi)分一半給她上學(xué)，希望她現(xiàn)在受教育?！叭绻辉敢饧尬?，我仍然是尊重她，幫助她。”后來(lái)他父親的一句話就將他所有的夢(mèng)打破了。陳白露的理想則是救人救己緊密關(guān)聯(lián)。她做過(guò)慈善游藝會(huì)的主辦委員，說(shuō)服潘月亭給家里有老小一大堆的李石清漲工資，不顧一切地去營(yíng)救悲慘的小東西，總希望通過(guò)這些救人的行動(dòng)找到救出自己的辦法。但是，營(yíng)救小東西失敗了，她的理想遭受到致命的打擊，加速了她的悲劇命運(yùn)的進(jìn)程。在曹禺的戲劇中，這種對(duì)個(gè)體、對(duì)國(guó)家的救贖，都以犧牲自己為代價(jià)的?！都摇凡粌H處處都顯示了覺(jué)慧的斗爭(zhēng)精神和反抗行動(dòng)，而且始終顯示了他對(duì)年輕一代的啟發(fā)、引導(dǎo)與解救，但覺(jué)慧卻被馮樂(lè)山等封建勢(shì)力殘酷地投進(jìn)了監(jiān)獄?！锻懽儭分械亩〈蠓驊阎鵀檫@個(gè)偉大的民族效死的崇高理想與精神，捐棄了一個(gè)名醫(yī)在上海舒適的生活，興奮地投入了傷兵醫(yī)院。她竭力提高傷兵醫(yī)院的救護(hù)和治療知識(shí)，減少傷兵同志不必要的痛苦。但是，醫(yī)院當(dāng)局腐敗不堪，中飽私囊，托辦和克扣藥品，霸占醫(yī)院設(shè)備，使她的理想難以實(shí)現(xiàn)，為此她非常憤怒，常常一個(gè)人哭泣。王昭君是將救自己與救國(guó)家統(tǒng)一起來(lái)的藝術(shù)形象。為了自己的人生理想，她所作出的犧牲和擔(dān)負(fù)的風(fēng)險(xiǎn)比曹禺筆下的任何人都要大。曹禺說(shuō)：“王昭君這個(gè)人是一個(gè)英雄?！钡拇_，她是—個(gè)為國(guó)為民排憂解難的巾幗英雄和女中豪杰，是一個(gè)救世英雄。救贖是一種道德善行，一種義舉。中國(guó)是一個(gè)重視道德評(píng)價(jià)的社會(huì)，人們崇尚道德，敬仰道德品行好的人，尤其對(duì)為人作自我犧牲的人更是欽敬不已，而且總是希望“好心人有好報(bào)”，如果好心人沒(méi)有得到好報(bào)，往往會(huì)因這種結(jié)局不善而痛惜。曹禺戲劇中，人物在救贖中遭受的劫難或救贖的失敗，無(wú)疑會(huì)引起受眾的更多的同情，這就增強(qiáng)了作品的藝術(shù)吸引力。

五

在曹禺的戲劇中，家的期待與心的飄零這一主題反復(fù)被表現(xiàn)著。從《雷雨》開始，家庭對(duì)人生的影響這個(gè)主題被他表現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是家的存在還是家的失去，都對(duì)人生產(chǎn)生重大的影響：一方面，家成為人們主體生活的窒礙；另一方面，家的失去又導(dǎo)致人生的災(zāi)難。于是，家的歸宿與心的期待、家的桎酷與心的漂泊就使曹禺戲劇對(duì)世俗人生的道德審視與現(xiàn)代性關(guān)懷統(tǒng)一在一起。這既彰顯了曹禺對(duì)現(xiàn)代人類生存方式的一種深層的焦慮，又顯示了一種深厚的人文關(guān)懷，表現(xiàn)了對(duì)人類生存發(fā)展的終極追問(wèn)和探索。個(gè)中原因，一方面是與曹禺出身于沒(méi)落的封建官僚家庭，對(duì)封建大家庭的罪惡和人事非常了解有關(guān)，另一方面是與他的劇場(chǎng)性追求有關(guān)。

通常，人們總是從社會(huì)學(xué)角度來(lái)考察家，將它看作社會(huì)的組織結(jié)構(gòu)，看作社會(huì)存在的一種基本形式。然而，家不是為社會(huì)而存在的，它是因個(gè)體而存在的。家是人生最普通的形式，既是個(gè)體生命的依附和歸宿，是心靈的港灣，是社會(huì)巨浪的避風(fēng)港和消化站，也是個(gè)體生命為之奮斗、盡責(zé)的對(duì)象，所謂“成家立業(yè)”就是個(gè)體生命對(duì)家的價(jià)值認(rèn)同和觀念性解讀。因此，家在人的生命長(zhǎng)途中有著巨大的影響力，家的有無(wú)反映出人生的基本狀況，家的意識(shí)成為一種最基本的人生觀念。于是，家就成為中國(guó)這個(gè)有著深厚家族文化背景的國(guó)度中廣大民眾心理的聚焦點(diǎn)。曹禺戲劇深刻地描寫了社會(huì)轉(zhuǎn)型和動(dòng)蕩時(shí)期家對(duì)人的影響，形成了一種寬泛的接受視域，對(duì)各類受眾不同審美層次的接受欲望與基點(diǎn)都具有了適應(yīng)性，能夠獲得更廣泛的審美關(guān)注，增強(qiáng)受眾審美接受的關(guān)切度和感應(yīng)力，這顯然強(qiáng)化了劇場(chǎng)性。

揭示舊家庭對(duì)人的束縛與桎酷是曹禺戲劇重要的意蘊(yùn)指向。中國(guó)封建社會(huì)是一個(gè)家族社會(huì)，家族統(tǒng)治是封建統(tǒng)治的根基，家是封建統(tǒng)治階級(jí)實(shí)施統(tǒng)治的基本單位。在這里，家長(zhǎng)是最高統(tǒng)治者，代表統(tǒng)治階級(jí)實(shí)施統(tǒng)治。所以，封建社會(huì)的罪惡在封建家庭中得到了充分展示。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，封建舊家庭的罪惡就暴露得更加鮮明。五四運(yùn)動(dòng)是以思想解放為先導(dǎo)的反帝反封建的愛國(guó)運(yùn)動(dòng)，五四先驅(qū)者高舉民主和科學(xué)兩面大旗，提倡民主、自由、博愛、天賦人權(quán)、戀愛自由、婚姻自主，所以封建家族制度受到“五四”作家的猛烈批判，封建舊家庭的罪惡被深刻地揭露出來(lái)。曹禺繼承了“五四”文學(xué)傳統(tǒng)，將自己的筆深入到封建舊家庭的內(nèi)部，展示封建舊家庭對(duì)人的生命與心靈的損害，深刻地揭露了封建家庭束縛人的思想，桎酷人的主體性，扼殺人性，漠視人權(quán)，損