中國古代小說寫人研究的新變期待與修辭維度

李桂奎

內容提要：近30年來，人們呼喚并期待選擇新的維度來實現中國古代小說寫入研究全面突圍與變新。我們認為，本土化的現代修辭批評能夠成為一條新的路徑。這主要取決于古代小說的“寓言”性質及“寫”與“人”等要素的修辭性。在具體應用中，以狹義的“語言修辭”為基礎和紐帶，在“戲劇修辭一社會修辭一語言修辭”與“語言修辭一詩性修辭一哲學修辭”兩個層面上融通，重構古代小說寫入理論體系，對古代小說寫入展開“擬劇”批評、“擬畫”批評以及其他各種形式的文化修辭批評，以嘗試實現這一新變。

一“典型”理論掛帥的

寫人研究模式漸行漸遠

20世紀初，魯迅在《中國小說史略》和《中國小說的歷史的變遷》中曾經結合《三國演義》和《紅樓夢》等古典名著，最早論述了中國古代小說寫人藝術的發(fā)展歷程。隨后，人們沿著這一研究路數將西方文藝理論中的“典型”理論引入中國小說寫人研究，并全面推而廣之，使之成為一個歧義迭出、包羅萬象的世紀性關鍵詞。其中，恩格斯《致瑪·哈克奈斯》中的“典型環(huán)境中的典型人物”以及《致敏·考茨基》中的“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個”，這兩封信中的兩句話，幾乎被當作創(chuàng)作和研究的金科玉律，成為上世紀舊式小說寫人研究的核心理論。不僅如此，人們還由“典型”生發(fā)出藝術典型、文學典型、典型人物、典型環(huán)境、典型性格、典型形象、典型性以及與之相輔相成的典型化等一系列概念。在“典型”掛帥的批評觀念下，人們關于小說人物的研究大多包含政治理念或價值判斷，而關于人物的其他精神風貌的探討遠遠不夠。直到上世紀80年代，“典型分析”的熱潮漸行漸遠，人們才在沖破種種社會化批評的遮蔽后，開始積極地嘗試運用哲學、倫理學、心理學、美學、文化學等多種理論方法來對小說人物形象作多維度、多層面的開掘，得以用新的話語表述小說人物形象。于是，各種日趨人文化的“多重論”以及與之相仿佛的“面面觀”、“組合論”等觀念得以散播和推廣。如劉再復在談到《性格組合論》寫作的緣起時說，他除了受到魯迅評《紅樓夢》等作品反對“把好人寫得都好，壞人寫得都壞”的創(chuàng)作思想啟發(fā)，“還有一個根本的出發(fā)點，這就是：人”。為此，他要把人物分析建立在復雜性格理論基礎上。相對于以往好與壞、正面與反面等涇渭分明的簡單化評判，“性格分析”的“組合”說無疑顯得更為科學，其創(chuàng)新意義自不待言。只可惜這種探討還只是風光一時，而未得探索前進。近年，在全球多元化文學批評隆盛之時，“典型”理論已徹底衰落。在對這一理論功過得失的清算中，有的論者對“典型”大廈的轟然倒塌而拍手稱快，如高波《“典型”——坍塌中的文學迷信》(1995)斷言：“隨著新興的文藝觀念及藝術趣味不再迷信‘典型塑造，‘典型獨占文學殿堂、如日中天般的輝煌將一去不返。‘典型這一文學迷信，正隨著本世紀的晚鐘而坍塌!”也有的論者對其存在的合法性大膽質疑，如降大任《“典型論”質疑》(1999)指出：“這一理論存在內在矛盾，在實踐中作家難以具體把握，不可能對創(chuàng)造具有獨特個性的人物形象起到指導作用，而且與傳統(tǒng)審美觀和方法論相悖?！辈⑦M而認為，它曾經一度成為“文革”中“三突出”理論的理論支柱，產生過嚴重的負面影響，理應徹底推倒。關于“典型”理論大勢已去的頹景，南帆《典型的譜系》指出：“統(tǒng)計可以顯示，典型這個術語出現在文學批評之中的頻率愈來愈低。必須意識到，這不僅是某一個理論術語的過時；更為深刻的意義上，支持這個術語的一批命題正在逐漸失效?！币痪湓?，“典型”理論及其主導下的文學研究已經風光不再，再用“典型”理論闡釋小說寫人問題已顯得頗為陳腐落伍。

與此相類的另一端是，上世紀的人物分析研究大多從社會學的角度展開，人們往往采取“人物論”和“人物譜”等方式，對小說人物作道德評價和性格剖析，如太愚(王昆侖)的《紅樓夢人物論》(1948)、孟超的《金瓶梅人物論》(1948)、李希凡的《論中國古典小說的藝術形象》(1960)、石昌渝和尹恭弘的《金瓶梅人物譜》(1988)、朱一玄的《紅樓夢人物譜》(1997)、陳美林的《儒林外史人物論》(1998)等等。如此下來，古代各大小說名著的人物都被“論”或“譜”過，這些“人物論”和“人物譜”多側重于闡釋人物個性或思想風貌，或通過追蹤其原型而納人某種“眾生相”，或勾勒人物生平簡歷，或理出人物傳記，或對其功過得失、善惡美丑作評議，并最終歸結出褒貶性的考語。此番研究，如果站在更高的理論層次認識，即可稱作“小說人物學”。

除了從社會學視角的“小說人物學”研究，人們還從“人物描寫”、“人物塑造”等角度，對以小說為主的各種文本的寫人技法進行了例證式的賞評，如吳調公的《談人物描寫》(1979)、王先霈的《小說技巧探賞》(1986)、馬振方的《小說藝術論稿》(1991)、張稔穰的《中國古代小說藝術教程》(1991)、傅騰霄的《小說技巧》(1992)、劉上生的《中國古代小說藝術史》(1993)等論著中的相關內容，重在探討實現某種寫人效果的藝術手段和技巧。不過。時至今日，且不說“人物論”、“人物譜”研究因公理缺失而導致公說婆道，失去了敘述研究的底蘊，就是具體筆法研究也面臨著人云亦云的危機，許多研究普遍存在大同小異地套用“肖像描寫”、“動作描寫”、“語言描寫”、。心理描寫”、“細節(jié)描寫”等話語問題，難免有兜來兜去之嫌。其間，已經有人開始反思這套話語，如周汝昌在論及《紅樓夢》的寫人藝術時說：講說《紅樓》藝術，特別是傳人造境的高超神妙，就很難只用時下流行的那些“形象塑造”、“心理刻劃”、“描寫逼真”、“分析細密”等等文藝觀念來“說明”他，表彰他，因為雪芹寫書，是中國人想中國事，不會像現代人時時夾雜上西方的文化理論。現在一般青年人，心中目中除了“塑造”、“刻劃”、“描寫”這套詞語概念之外，幾乎不知還有別的道理，拿它們來“套”一番《紅樓夢》，有時真是如入五里霧中，莫名其妙之安在，雪芹之偉大何來，甚至以為中國的曹雪芹并不真懂文學藝術。然而，這些反思常常因未能指出可行的突圍出路而影響不大?？上驳氖牵行┱撜咦⒁馔ㄟ^話語還原來展開自己的研究。如黃霖的《中國古代小說批評中的人物典型論》(1984)總結出中國古代寫人論的“堅持繪形傳神”、“強調性格對比”、“主張從實到虛”三個重心，楊星映的《中國古典小說批評中的人物塑造理論初探》(1984)集中探討了古代小說寫人論所涉及的“小說中的人物形象是從哪里來的”、“人物是不是無中生有、憑空而來的”等理論問題。另外，葉紀彬等人的《明清人物性格理論初探》(1997)主要探討了明清典型理論重視藝術性格的真實、強調展現獨特性和個性化的性格以及突出豐富性和復雜性的人物性格等問題。這一系列的探討和研究雖則也或多或少地打上了時代的烙印，但都突出了以小說為主的文學人物研究、

寫人研究的本土性。這些偏重理論問題的研究，期待進一步總結、變新。

總體看來，在百年小說研究中，人們于“人物論”和“人物譜”用力較多。而關于人物描寫技法及其富有修辭性的文化底蘊的挖掘不夠。盡管上世紀80年代后，人們已開始沖破一元性社會化批評的遮蔽，全方位關注人物塑造的復雜性，推出了“多重論”以及“面面觀”、“組合論”等觀念，但寫人研究至今尚囿于“寫什么”的城堡中，急需通過新式理論體系的建構來實現全面突圍。

二對小說寫人問題進行

修辭批評的可行性分析

當今，隨著中國修辭學由“狹義”向“廣義”轉型，它仿佛逐漸成為一把萬能鑰匙，正在開啟著哲學、文學、史學以及美學等各學科的大門，使之紛紛從“語言學”，途經“解釋學”，轉向“修辭學”。在小說研究中，現代修辭已較為成功地運用于敘事研究，乃至于“敘事修辭”成為當今文論的一道風景。由于中國傳統(tǒng)小說帶有“寓言”性質，而其“寫人”諸要素本身又常常是修辭性的，因此，我們完全可以通過修辭視角，一窺傳統(tǒng)小說中寫人妙諦。當然，需要特別指出的是，這里所謂的“現代修辭”或“修辭批評”并非是西學意義上的，而是面向中國古代小說寫人文本這一實際，參照西方修辭方法，重新聚合起來的帶有本土化色彩的修辭理論。

首先，與中國古詩善用比興來敘事、寫人、抒情的言說風向一致，中國古代小說善用春秋筆法賦予敘事、寫人以寓意，自其生成伊始即被視為一道修辭的藝術。唐人李善注《文選》卷三十一江淹《雜體詩·擬李都尉》引漢代桓譚《新論》有言：“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭。”這說明，修辭性的“譬喻”是小說的固有性能，寫人作為小說“要妙宜修”事業(yè)的重要組成，其使命是通過修辭技術使人物血肉豐滿、活靈活現。由于古代小說文本內部安插了比喻、夸張、擬人、雙關以及戲仿、隱喻、象征、暗示等各種修辭機關，故而時常被人們稱為“寓言”。如明胡應麟《少室山房筆叢》卷三六《二酉綴遺》言：“古今志怪小說，率以祖《夷堅》、《齊諧》，然《齊諧》即《莊》，《夷堅》即《列》耳。二書固極詼詭，第寓言為近，紀事為遠?！睆堉衿隆督鹌棵吩⒁庹f》明確指出：稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風影之談，亦必依山點石，借海揚波。故《金瓶》一部，有名人物不下百數，為之尋端竟委，大半皆屬寓言。庶因物有名，托名撅事，以成此一百回曲曲折折之書。的確，《金瓶梅》作者在寫人中儲人了許多“寓言。陛的密碼，期待人們去不斷地破譯。至于神魔狐怪小說，更是被評點者當作“寓言”看待，如世德堂本《西游記》陳元之序說：“此其書直寓言者哉。”此外，《斬鬼傳》、《平鬼傳》、《聊齋志異》等小說中的人物無不帶有耐人尋味的寓意性。中國古代小說這種固有的“寓言”性質，決定了從修辭維度闡釋其寫人問題自然奏效。

不僅如此，從文體性質來看，小說屬于語言藝術，它不能像繪畫藝術那樣運用線條、色彩來展現人物的相貌和風采，也不能像戲劇等表演藝術那樣通過人的演唱、演奏或形體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感，只能借助于抽象的語言符號來進行。而這些抽象的語言符號卻常常修辭化為具體可感的繪畫或戲劇。由于古代小說最初被命名為“小家珍說”或“稗官野史”，其“小”字或“野”字的身份和定性使之難以獨撐門面，故而面對各種小說文本，人們只能參照“史部”與“子部”等經典來詮釋，從而使其理解方式帶有修辭性、話語表達具有多元性。相對而言，針對古代小說的敘事文法，人們盡管也曾用“擬畫批評”，但運用更多的卻是“擬史批評”，即通常把精巧的小說敘事技巧比附于史傳敘事技巧；而針對寫人效果，人們盡管也曾用“擬史批評”，但運用更多的卻是“擬畫批評”，即通常把小說栩栩如生的寫人比附于繪畫寫真，或用畫論話語評判精彩的小說寫人語句和段落。換句話說，中國古代小說寫人評點常常借助“擬畫”思維來完成修辭性表達。此外，寫人評點中的“擬劇”現象也分外突出，各種寫人論話語還從戲劇理論中源源不斷地輸送而來。

其次，就理論用場而言，以多功能的修辭批評切入小說寫人研究勢在必行。從發(fā)端于1914年的俄國形式主義批評起，在上世紀的西方，形形色色的修辭批評以及帶有包含修辭批評的方法論風起云涌。在這種學術風氣影響下，運用修辭理論研究小說成為近年中國學術研究的一種新動向。如，林崗《明清之際小說評點學之研究》(1999)從“中西小說敘事中修辭觀的差異”著眼，探討了中國傳統(tǒng)小說敘事中富有特色的。文筆意趣”，并初步涉及到“白描傳神”等寫人狀物手法，重視了敘事修辭研究的本土化探討。另如，王平《中國古代小說敘事研究》(2003)、李建軍的《小說修辭研究》(2003)、郭洪雷《中國小說修辭模式的嬗變——從宋元話本到五四小說》(2008)等論著紛紛推出。這表明，修辭批評理論用于小說敘事研究，已經取得了較為成功的經驗；其應用于小說寫人研究，自然同樣值得期待。

就中國修辭本身而言，它亦可分為狹義“修飾文辭”和廣義“調整或適用語辭”。后來，狹義的傳統(tǒng)修辭從單純研究辭格的固步自封狀態(tài)中解放出來，并在文化意義上初步形成廣義現代修辭學的氣派和品格。林語堂《中國人》曾經指出，漢語人常用意象性言說而不習慣用抽象性言說；常用隱喻、曲折、迂回的言說方式，而不習慣用直白、直言的言說方式。隱喻、曲折、形象的言說方式，意在營造出許多“微言大義”的場域，這種言說本能在古代小說寫人文本中同樣得到體現。況且，小說文本寫人的修辭性以及后來評點言說方式的修辭性無處不在。如題名李卓吾(實為葉晝)評《水滸》所謂的“如畫”、“逼真”、“傳神”，金圣嘆評《水滸》所謂的“極近人之筆”、“聲口”、“一樣人，便還他一樣說話”，張竹坡評《金瓶梅》所謂的“追魂攝影”、“白描之筆”，閑齋老人評《儒林外史》所謂的“無一貶詞，而情偽畢露”等等，都是對小說寫人技藝所作的修辭表述的精妙理論?？傊?，傳統(tǒng)小說寫人理論包含著修辭批評的立場、話語，尤其突出地存在著援引和征用畫論術語的“擬畫”批評現象，這是我們今天選取修辭批評進行寫人研究的基本理據，也是我們展開小說修辭性寫人研究的一個重要內容。

再次，從“寫人”這一研究對象的語義分析來看，“寫”、“人”二字本身的文化修辭性也決定了應用修辭批評切實可行。“寫人”之“寫”最初使用于書論和畫論。如《世說新語·巧藝》載著名畫家顧愷之的畫論名言說：“四體妍蚩(媸)，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”在此，“寫”兼有“畫。的涵義，意為“描摹”。爾后，宋代陳郁《藏一話腴論寫心》指出：“蓋寫其形，必傳其神。傳其神，必寫其心，否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別?”將表現“君子小人”、“貴賤忠惡”的精神境界納入“寫心”，作為“傳神”的必要條件提出。同時，“寫”有時還通假于“瀉”，《詩經·邶風·泉水》說：“駕言出游，以寫

我憂?！边@里的“寫”就意為傾吐。清人周星蓮《臨池管見》曾經對“寫”與“畫”作過這樣的語義分析：前人作字，謂之畫字，……后人不曰畫字，而曰寫字，寫有二義：《說文》：“寫，置物也?！薄俄崟罚骸皩憽］斠??！敝谜撸梦镏?，輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字、寫字之義兩失之矣。由此說來，“寫”比“畫”更富有修辭寓意。在小說評點理論中，人們最初常用。畫”字來代替。寫”字，并把“小說家”修辭化為“畫家”。如容與堂刊本《李卓吾評忠義水滸傳》第三回總評說：“描畫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。”第二十一回回末總評有言：“此回文字逼真，化工肖物。摩寫宋江、閻婆惜并閻婆處，不惟能畫眼前，且畫心上，不惟能畫心上，且并畫意外。顧虎頭、吳道子安能到此?”這些評點中，“描畫”、“傳神寫照”、“逼真”、“畫心”等繪畫術語被自如地援引征用。明末清初，金圣嘆所用之“寫”字既指通常意義上的“書寫”。包含著今天所謂的“刻畫”、“塑造”意，其《讀第五才子書法》說：?！端疂G傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。”在“寫”字本身從畫論向小說論轉移的過程中，由它引導的一系列畫論術語也乘機向小說論輸送，如“勾勒。、“工筆”、“白描”、“皴染”、“襯染”、“虛白”以及“背面敷粉”、“畫龍點睛”、“繪形繪聲”、“傳神寫照”等等幾乎無一不來自繪畫。一句話，“寫”不僅與“畫”融通，而且還含“瀉”意，是一種富有寓意的修辭行為。而根據Ⅸ說文解字》的說法，作為“寫”之對象的“人”，乃“天地之性最可貴者也”。這種說法無疑本自儒家經典。宋人李昉所輯《太平御覽》第三六。卷《人事部》一《敘人》搜錄了歷代文獻典籍關于“人”的定義和解釋，有的強調“人”在宇宙間的崇高地位，有的重在闡釋“人”之性情，有的涉及到“人”的分類、等級及性別差異，可見，中國文化傳統(tǒng)中的“人”是天地之德性的化育、陰陽的化合、鬼神的凝合、五行的菁華，是天地萬物的中心，是五行的終點。尤為重要的是，在原始宗教與中古政治宗教基礎上形成的“感生異貌”觀念、莊子的“物化”觀念以及董仲舒的“天人合一”思想都豐富了傳統(tǒng)關于“人”的學說。生成于中國傳統(tǒng)文化背景下的小說賦予其中之“人”以豐富的修辭性，理應從修辭維度加以闡釋。

綜上所述，中國古代小說的“寓言”性質以及“寫人”二字的語義蘊含都期待修辭研究。在傳統(tǒng)“擬畫”批評等思維方式的基礎上，我們完全有理由利用修辭所代表著的一種由此及彼的拓展性想象力，去透過“楊柳堆煙，簾幕無重數”的小說文本表象，去叩問探究其“庭院深深深幾許”的寫人文化意蘊。

三古代小說寫人文本的

修辭批評及其融通操作

現代修辭學號稱“大修辭學”或“廣義修辭學”，其“大”而“廣”的具體表現之一是它具有廣大而開闊的應用面。應用于中國古代小說寫人研究的修辭學不僅與傳統(tǒng)狹義修辭學相關聯，而且更借鑒并吸取了戲劇主義批評、社會修辭批評、女性主義批評、后現代批評等“外部聯系”的文學研究方法，它勢必突破以往僅僅借助修辭學點評小說語言美的功能，而通過融通狹義與廣義各派修辭批評理論，來建構古代小說寫人理論的新體系。

首先，通過修辭批評在“戲劇修辭——社會修辭——語言修辭”三個層次上的互相融通，探討中國古代小說寫人文本的“擬劇”批評及其“角色”修辭蘊涵。

現代修辭批評方法既有利于調和傳統(tǒng)社會批評與現代形式主義批評的矛盾，又頗能集結二者之長。在運用這一理論進行寫人研究時，我們應摒棄敘事學不同程度地割斷文本與社會、歷史、文化環(huán)境關聯的局限，而注意綜合運用現代社會心理學、倫理學、語言學以及女性主義文學批評等關于社會角色、性別角色研究的成果，來探討小說人物描寫的“角色”意蘊和修辭特征。在眾多修辭批評范式中，戲劇主義批評(Dramaturgical Criticism)思潮盡管形成并流行于上世紀60年代的西方世界，但作為一種思維范式，在中國卻是“古已有之”。這一理論源于戲劇分析，其邏輯起點是“人生就是一場戲，而世界就是他的舞臺”這一隱喻。該批評范式又進而鏈接到社會學及社會心理學的“角色”(role)理論。而最先將本指戲劇舞臺上所扮演人物的“角色”一詞引入社會心理學的著作乃是美國社會心理學家喬治·米德的《心靈、自我與社會》(1934)。后來，美國人類學家羅伯特·帕克在其《種族與文化》中認為，人(person)是帶著一種面具(mask)在社會上生存的。扮演不僅是一種戲劇行為，而且還是一種社會行為。扮演的方式是人與人之間相互了解和人進行自我反省的最佳方式。每一種社會角色都有與之相應的行為模式或規(guī)范。隨之，美國符號互動論社會學家歐文·戈夫曼在研究互動儀式的意蘊時認為，“角色”這個名詞代表一種動態(tài)的概念，當人們表現出實際地位的權利與責任時，便是在表演某個角色；“角色”實質上是一種暗喻(metaphor)，有時候被擴而大之用來說明社會是個舞臺。他在《日常生活中的自我呈現》中指出：身份、地位、社會聲譽這些東西，并不是可以擁有而后還可以將之展示出來的實體性事物；它是一種恰當的行為模式，具有內在的一致性，不斷地被人加以修飾潤色，并且具有很強的連貫性。不管人們的表演是輕松自如還是笨拙不堪、是有意識的還是無意識的、是狡詐的還是真誠的，它都必須展現和描述一些東西，并且讓人們感知到這些東西。這就是說，社會角色是人們期望中的具有一定社會地位或身份的個人所應有的行為。這些“角色”理論豐富了傳統(tǒng)戲劇修辭批評理論，有助于我們闡釋小說人物的身份、地位等難題。

在中國，基于某種“擬劇”思維，古代小說批評不僅借用戲劇專業(yè)術語，而且還運用了“身份”這一角色化的準“擬劇”術語，形成了一種“擬劇”批評傳統(tǒng)。為將這一批評傳統(tǒng)發(fā)揚光大，我們不妨借鑒美國社會學家戈夫曼的“擬劇論”，對古代小說所描寫的人物之千姿百態(tài)作重新審視。我們不僅致力于探討古代小說中的性別角色扮演問題，而且結合傳統(tǒng)文論探討傳統(tǒng)小說人物角色表演的“假象”、“偽態(tài)”等問題。如張竹坡提出的“真假”說是從倫常角色扮演切人的，以《金瓶梅》為代表的小說追攝了許多“假父、假子、假兄、假弟之輩”圖景。“真假”世態(tài)中的“偽態(tài)”備受后人關注。劉備、宋江、薛寶釵等人之所以常常給人以“虛偽”的印象，主要是因為他們在角色扮演中始終戴著虛飾的人格面具，且其表演鏡頭多集中于“前臺”。在“偽態(tài)”表演中，“作態(tài)”又是一種特別耐人尋味的表演樣態(tài)。與此相關聯，作為社會學修辭批評的重要組成部分，上世紀興起的女性主義批評(Feminist Criticism)，以及當下人們廣為認同的“性別詩學”(The Poetics ofGender)等理論，對闡釋各種男女有別的小說寫人現象頗有用場。在西方，女性主義批評已經與敘事學聯姻，生成了“女性主義敘事學”。由于該研究意在將敘事學的結

構分析模式用于女性主義批評，從而拓展、改進和豐富女性主義批評，因而未被人們納入敘事修辭研究范疇來看待。但女性主義批評不僅完全可以應用于寫人研究，而且十分有助于闡釋戲曲小說等文本的寫人意蘊，故而不妨視為社會性別修辭的有機組成部分。另外，為避免女性主義的鋒芒而提出的“性別詩學”理論既包括男女兩性之間富有張力的修辭關系，也包括男性霸權話語關于“我性”與“他性”的修辭性符號指述，自然飽含修辭意蘊。這就意味著，要探究中國小說所蘊含的富有修辭性的寫人之“道”與“技”，“性別詩學”是一個富有洞察力和發(fā)現性的視角。從社會角色扮演來看，每一個人都是多種角色的叢集，而在某一特定的時空場域中，每一個人又只能選擇一種話語角色進行言語交際。近年，“角色”一詞又被引入語言研究，形成了“話語角色”觀念。所謂“話語角色”或稱“言語行為角色”，實際上是社會角色在言語交際場域中的具體化。語言學中的自我角色認知、他人角色及角色關系認知、交際雙方之間的話語角色關系認知、話語角色的社會心理認知等理論，為小說寫人研究又開啟了一扇難得的視窗。

在這個修辭融通層面上，尤為值得注意的是傳統(tǒng)小說評點中的“擬劇”思維及其影響下的“角色”理論應用前景。為此，我們完全可以結合中國傳統(tǒng)文化和小說評點，來對中國古代小說的寫人問題進行一場別開生面的“擬劇”批評，重新闡釋小說人物的“表演”樣態(tài)及其修辭意蘊。

其次，通過修辭批評在“語言修辭——詩性修辭——哲學修辭“三個層次上的彼此融通，探討中國古代小說的寫人規(guī)律、范式及其背后的文化修辭蘊涵。

毋庸置疑，用于寫人研究的修辭批評還是應當以本原的“語言修辭”為基礎。在具體運作上，譬喻、類比、象征、對照等傳統(tǒng)修辭術和辭格經過放大處理，依然可以當作理論武器，為我所用。當然，修辭研究的革命性變革還是發(fā)生于西方，許多西方學人借鑒現代哲學、社會心理學和認知心理學的理論方法，從認知角度認識修辭。如意大利著名學者維柯《新科學》將隱喻、轉喻、提喻、反諷置于。詩性邏輯”這同一個話語層面來考察，把“隱喻”視為一切原始詩性民族都必有、必用的人對自然的認知方式。從跨文化比較的視野看，這種物我合一、由己度人的認知方式帶有普遍性，在中國“古已有之”，其經典表述便是“天人合一”、“觀物取象”、“目既往還，心亦吐納”。不僅如此，以隱喻為主體的修辭還成為嫁接小說寫人研究與哲學論人研究的橋梁。

在“語言修辭”基礎上，現代修辭延展到關于文本文化意蘊的探討，我們不妨將這種修辭方式稱為“詩性修辭”。這里所謂的“詩性”，主要是指處于技巧層面的文化密碼性、文化寓意性。小說中的這種“詩性修辭”符碼可以借助西方后現代主義修辭方法來破譯。在西方，相對于戲劇修辭批評，后現代主義修辭走得更遠，它的研究范圍包括一切文化形式和文化現象。對此，常昌富曾作過這樣的概括：后現代主義將一切符碼化、話語化，實質上是將一切修辭化。這樣，修辭批評關注的對象不再僅僅是狹窄的、傳統(tǒng)意義上的言語或演講，而是一切文化形式，包括批評本身。這樣，后現代主義修辭批評，特別是馬克思主義以及后來的法蘭克福學派、法國結構主義的符號學、精神分析學說、后結構主義和解構主義等等，這些在“敘事學”研究中發(fā)揮過重要作用的修辭學批評方法，皆可應用于寫人研究。如依照結構主義語言學提出的“能指”與“所指”理論以及其影響下的符號學，我們可以發(fā)掘中國傳統(tǒng)文學在寫人時苦心經營的經得起叩問和追問的聯想域、信息鏈，啟發(fā)人們從文本具體人物本身聯想更多、更有意義的文化現象，我們也可以總結中國古代經典著作通過寫人物的一舉一動、一言一行建立特定語義場、語流場的經驗，從而對小說所描繪的人物之“態(tài)”進行創(chuàng)新性的解讀。又如，精神分析學大師弗洛伊德關于“夢的象征”理論有助于我們談論人物“夢”描寫的心理潛隱功能。相對而言，神話——原型批評學派最具備修辭再生能力，無論是榮格的“集體無意識”、還是弗萊的“置換變形”學說，都十分有助我們解讀小說寫人中“反復出現的意象”。受這種修辭觀念的影響，譚學純、朱玲在《廣義修辭學》一書中提出了“修辭原型”這一概念，并以此為基礎，生發(fā)出“倫理修辭”、“色彩修辭”、“數字修辭”等一系列富有文化底蘊的詩性修辭概念。我們不妨融會貫通地運用這些修辭理論，對中國古代小說寫人文本中的。五倫”修辭、“五色”修辭、“七情”修辭等話題進行尋味。

在小說文本中，隨著文化含量的不斷蓄積，詩性修辭又進而上升為哲學修辭。哲學修辭的基礎是“哲學的便是修辭的”觀念，一方面是指抽象的哲學道理要靠形象化的修辭來言說，另一方面是指古代哲學理論構架本身即是修辭性的。保羅·德曼《隱喻認識論》一文曾指出：“一切的哲學，以其依賴于比喻作用的程度來說，都被宣告為文學的，而且，就這一問題的內含來說，一切文學又都是哲學的?！碑斎?，“哲學修辭”理論是另一面“西洋鏡”，帶給我們的同樣是啟示和參照，而并非直接生搬硬套。小說寫人研究之所以要打開哲學修辭這面視窗，不僅是因為作為小說描寫對象的“人”本身就是一個古老的哲學命題，而且小說所塑造的特定文化背景下的“人”所生存的時空同樣帶有哲理性。具體到中國古代小說創(chuàng)作而言，“天人合一”互喻文化譜系、“陰陽對立”象征文化譜系、“五行生克”聯想文化譜系等哲學思想都對小說寫人發(fā)生過滲透和影響，形成一個個富有修辭意蘊的聯想閾。其中，古老的哲學經典《易經》之《系辭上》、《系辭下》分別提出“一陰一陽謂之道”、“陰陽合德而剛柔有體”觀念，即從天地、日月、陰陽、乾坤等天人秩序的哲學高度來論證男女的尊卑、內外、剛柔、貴賤等修辭關系的。以董仲舒為代表的漢儒進而從“天人合一”、“天人感應”以及“陰陽五行”原理來論證“三綱六紀”、“男尊女卑”的合理性。宋代理學家又從“太極”、“天理”來論證“三綱五常”的普遍性和“滅人欲”以“存天理”的必要性。這些根深蒂固的哲學修辭理念自然潛移默化地滲透到古代小說寫人文本中。據此，我們可以去追尋“物我互喻”、“人情物態(tài)互擬”等小說寫人表達體系，探索“性別越界”、“雙性同體”以及“嚴父慈母”二元角色對立等寫人結構現象。另外，中國古代小說理論的發(fā)生發(fā)展還有一條基本規(guī)律，即其概念和范疇往往發(fā)端于哲學，經美學(尤其是畫論)，再演化到小說寫人論。也就是說，傳統(tǒng)小說寫人評點往往一方面參照生活經驗發(fā)表感受，另一方面直接移植或間接應用傳統(tǒng)哲學的概念范疇，如“形”、“神”、“態(tài)”、“氣”、“真”、“味”等，即從最初的哲學概念或范疇，后經畫論而轉入小說戲曲寫人論。根據“哲學的便是修辭的”原理，對這些寫人論范疇，我們自然都可以展開行之有效的修辭闡釋。

綜上所言，以狹義的“語言修辭”為基礎和紐帶，我們可以把在“戲劇修辭一社會修辭——語言修辭”與“語言修辭——詩性修辭——哲學修辭”兩個層面上彼此融通的現代修辭理論應用于古代小說寫人研究。換句話說，運用多維交匯的修辭維度，以“擬畫”批評與“擬劇”批評為基礎，我們可以有選擇地把中國古代小說寫人理論重新聚合為珠聯璧合的新式理論體系，并借以不斷地挖掘小說寫人文本的修辭意蘊，重新建構中國本土的寫人理論體系，從而真正實現中國古代小說寫人研究的新變。