永遠(yuǎn)的生命

宋偉光

“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”似乎已落伍了，然而對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的延展，尚有巨大空間?，F(xiàn)實(shí)主義有兩個(gè)要素，一是真實(shí)客觀(guān)地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)；二是典型性，它是指解決文學(xué)藝術(shù)所塑造的人物之特殊與一般的關(guān)系問(wèn)題。第一個(gè)要素是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的根本，它要求藝術(shù)創(chuàng)作的手法首先是要對(duì)現(xiàn)實(shí)忠誠(chéng)，要有寫(xiě)實(shí)的記敘性意義，第二個(gè)要素就是強(qiáng)調(diào)在一般中塑造典型，即所謂“出自生活而高于生活”，發(fā)掘社會(huì)的本質(zhì)因素。孫龍本為沂蒙廣場(chǎng)所創(chuàng)作的大型雕塑《熱土》可謂是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的再一次成功運(yùn)用，《熱土》由“參軍參戰(zhàn)”“全力支前”“血乳交融”“紅色熱土”4部分組成。用雕塑的形象語(yǔ)言，敘述并歌頌了中國(guó)人民為爭(zhēng)取獨(dú)立、自由、幸福所作出的獻(xiàn)身。

孫龍本對(duì)這組大型群雕的設(shè)計(jì)是從雕塑所處的空間環(huán)境入手的，是從多個(gè)角度由幾個(gè)大的“視覺(jué)組織”構(gòu)成的力的結(jié)構(gòu)，使得這組大型群雕遠(yuǎn)看成勢(shì)，近看又不失其對(duì)細(xì)節(jié)的感動(dòng)。這是因?yàn)樗钫Z(yǔ)作舳的精神內(nèi)涵而所作的對(duì)于細(xì)節(jié)的精心設(shè)計(jì)和刻畫(huà)所致，使作品從整體到局部均充滿(mǎn)視覺(jué)的張力和大型室外雕塑的視覺(jué)要求。如果我們走進(jìn)這組群雕更可領(lǐng)略到這一點(diǎn)。

一般評(píng)論一件作品，習(xí)慣從手法或風(fēng)格上進(jìn)行評(píng)述，本文試從圖像信息方面分析一下作品精神的構(gòu)成，下面選取組雕之《全力支前》和《血乳交融》為分析重點(diǎn)。

一、作品外輪廓所呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)構(gòu)圖

控制大型戶(hù)外雕塑塑造手段之關(guān)鍵在于駕御整個(gè)作品的“態(tài)勢(shì)”。在態(tài)勢(shì)的大趨向構(gòu)成中設(shè)計(jì)其細(xì)節(jié)，使整個(gè)形態(tài)豐滿(mǎn)生動(dòng)，由此生成作品的視覺(jué)趨勢(shì)，體現(xiàn)作者的藝術(shù)態(tài)度和審美取向。孫龍本在作品中通過(guò)人物與人物，人物與道具穿插之間而形成相互聯(lián)動(dòng)，彼此呼應(yīng)的圖像信息，使得整個(gè)“構(gòu)圖”具有表達(dá)主題意義的向心力。

這組作品是置于公共空間中的大型群雕，特別是當(dāng)人們?cè)谶h(yuǎn)處看到此作時(shí)，接受到的視覺(jué)信息是由外輪廓呈現(xiàn)出的整個(gè)結(jié)構(gòu)，即上文所提到的“勢(shì)”。孫龍本充分考慮到這個(gè)因素，但整體不是一個(gè)虛空的字眼而是由許多個(gè)細(xì)節(jié)的安排組成的視覺(jué)印象，從圖一中可見(jiàn)其視覺(jué)組織的細(xì)節(jié)。

這組作品主題是“全力支前”。作品以挑擔(dān)子的人物為視覺(jué)中心，由此與前拉后推的推車(chē)人物和后面“打招呼”者形成呼應(yīng)關(guān)系，在視覺(jué)上挑夫形成了“全力支前”的主體。我們注意一下這幾點(diǎn)，笫一“挑夫”，挑夫所負(fù)的扁擔(dān)是以向下彎曲的曲線(xiàn)為視覺(jué)走向，扁擔(dān)的前頭有意加粗是為了與推車(chē)者的頭部協(xié)調(diào)，而推車(chē)者所帶的“草帽”又加重了視覺(jué)重心。根據(jù)雕塑可以測(cè)量出，從挑夫所挑糧食袋子的根部到挑夫的扁擔(dān)的后部與挑夫的脖頸之處幾乎是等距離，這容易形成視覺(jué)上力的組合，因?yàn)閺囊曈X(jué)心理講，造成表現(xiàn)性的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，剛才所說(shuō)的“等距離”幾乎構(gòu)成了等腰三角形，從力的圖式分析，等腰三角形的動(dòng)感比等邊三角形大，且三角形之三個(gè)點(diǎn)又與推車(chē)者的頭部構(gòu)成了力的匯聚點(diǎn)，在此，扁擔(dān)上的毛巾的動(dòng)感方向，麻袋上所系的扎口的方向都與“用力推拉者”“打招呼者”的動(dòng)作共同匯成了一般力的趨向，渲染出“全力支前”的主題含義。

第二，“推車(chē)人”，剛才說(shuō)到力的匯聚點(diǎn)是在這“推車(chē)人”身上，而推車(chē)人又以頭部為匯聚之焦點(diǎn)。這位頭戴草帽推著獨(dú)輪車(chē)踴躍支前者，凝聚了所有支前者的普通形象而成為典型象征，喻示出正義戰(zhàn)爭(zhēng)在某種意義上是用“小車(chē)”推出來(lái)的人民戰(zhàn)爭(zhēng)。在真體表現(xiàn)推車(chē)者的表情與動(dòng)式上面，孫龍本有意使他的頭部側(cè)向觀(guān)眾，而草帽這個(gè)道具無(wú)疑是加重了這個(gè)焦點(diǎn)的視覺(jué)印象，使人們注意著他正以頑強(qiáng)，豎韌的力量在“滾滾向前”。

還有一個(gè)細(xì)節(jié)也體現(xiàn)出了孫龍本注意到作品的空間性，這就是獨(dú)輪推車(chē)是以?xún)A斜的角度表現(xiàn)的，這不僅是為了整個(gè)雕塑作品視覺(jué)語(yǔ)言的豐富，更重要是考慮到這個(gè)傾斜的角度是為了面向觀(guān)眾，若按照生活中的原態(tài)來(lái)反映，觀(guān)眾看到的應(yīng)是一個(gè)獨(dú)輪車(chē)的底部，而失去了這一能夠與受眾溝通的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

同樣在圖二《血乳交融》中，視覺(jué)重心也發(fā)生在作品的中央位置。且看，一群勇敢的沂蒙婦女在隊(duì)長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，呈現(xiàn)出搶救傷員緊張而又充滿(mǎn)激情的熱烈場(chǎng)面，只見(jiàn)隊(duì)長(zhǎng)激昂振臂，隊(duì)員傾力救護(hù)，“擔(dān)架”也以?xún)A斜的視角面向觀(guān)眾，因?yàn)椋@一傾斜角度是為了表現(xiàn)傷員，而不是擔(dān)架，這是為了對(duì)主題進(jìn)行渲染，而不是單純地描寫(xiě)“抬擔(dān)架”這個(gè)動(dòng)作。

“細(xì)節(jié)”對(duì)文學(xué)藝術(shù)中深化主題，增強(qiáng)藝術(shù)感染力度、渲染環(huán)境、豐富結(jié)構(gòu)情節(jié)起著重要作用。在“血乳交融”中主人翁紅嫂的形象是以靜態(tài)的細(xì)節(jié)方式呈現(xiàn)的，作者有意將“紅嫂”置于這組作品的后端，使得這組雕塑在有意制造動(dòng)勢(shì)空間中留得了這一靜的空間，使其動(dòng)靜結(jié)合，像音樂(lè)的節(jié)奏或小說(shuō)故事過(guò)程一樣，此起彼伏。這一形象起到了“壓后綴”式的作用，使“紅嫂”這位凝結(jié)了沂蒙兒女乃至中國(guó)婦女的普通形象具有了典型意義，輻射出了她用乳汁救傷員這種節(jié)義千秋之舉的社會(huì)內(nèi)涵和精神指向，這是現(xiàn)實(shí)主義題材在處理一般與個(gè)別事物的手法之一，如果從圖像學(xué)的角度認(rèn)識(shí)，這便是由圖像產(chǎn)生出傳播精神信息的社會(huì)價(jià)值。這組大型群雕以整體力的結(jié)構(gòu)構(gòu)成空間輪廓，又以細(xì)節(jié)豐富了作品“血與肉”以深層地表現(xiàn)這種紅色精神。

二、正、負(fù)空間的運(yùn)用

所謂正空間是指作品所占有的實(shí)體空間，而負(fù)空間則指由實(shí)體體量組合之間所形成的“空白”之處。在造型藝術(shù)中正空間之間的組合所產(chǎn)生的空隙，也是構(gòu)成整體視覺(jué)組織的組成部分，按孫龍本的說(shuō)法是；“正空間要作準(zhǔn)，負(fù)空間也要充分調(diào)整”。

負(fù)空間實(shí)際上是另外意義上的“留白”，這個(gè)留自是具有語(yǔ)言功能的，它能使整個(gè)作品形成虛與實(shí)，激與緩的節(jié)奏變化和對(duì)比聯(lián)結(jié)。“全力支前”“血乳交融”中人物與道具之間構(gòu)成的諸如三角形，倒三角、圓形、方形以及直線(xiàn)、曲線(xiàn)等形態(tài)各具心理感覺(jué)上的象征意義。三角形的穩(wěn)定可以指代沉重、苦難等含義，而倒三角又在作品中強(qiáng)化了動(dòng)的態(tài)勢(shì)，還有方形、圓形等各具意味。

有形必有線(xiàn)，孫龍本在作品中所呈現(xiàn)的水平線(xiàn)、斜線(xiàn)、垂直線(xiàn)，弧線(xiàn)等都圍繞主結(jié)構(gòu)線(xiàn)而產(chǎn)生“運(yùn)動(dòng)”，使之形成了氣韻貫穿的氣場(chǎng)。正負(fù)空間的穿插協(xié)調(diào)強(qiáng)化了主題雕塑的空間輪廓。使外輪廓之大剪影和細(xì)節(jié)描述與整個(gè)作品所表達(dá)的主題意義發(fā)生緊密的聯(lián)系與支撐。

三、設(shè)計(jì)語(yǔ)素與藝術(shù)夸張

孫龍本在設(shè)計(jì)這組大型群雕的整體結(jié)構(gòu)和態(tài)勢(shì)中，參入了構(gòu)成學(xué)的設(shè)計(jì)語(yǔ)素，就連衣紋的走向都朝著一個(gè)方向，一個(gè)目的上靠攏，去與故事內(nèi)容的表現(xiàn)相吻合，至于塑造的人物表情更是貼近了生括原型的藝術(shù)處理。

孫龍本是沂蒙山的兒子，有一種植入血液中的老區(qū)情懷，為此，他深入革命老區(qū)沂蒙山采風(fēng)、寫(xiě)生又參閱大量史料，圖籍，以求客觀(guān)、準(zhǔn)確、生動(dòng)和典型。孫龍本目前正在俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位。這組作品體現(xiàn)出他受教于此之扎實(shí)的基本功，體現(xiàn)出“造型”加“精神”的基本要旨。

這組大型群雕，孫龍本以藝術(shù)的視角刪減形體，用變化的手段塑造形象，他巧妙地運(yùn)用與人的視覺(jué)相適應(yīng)的適度夸張，如運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)勢(shì)，以及人物的細(xì)節(jié)動(dòng)作。大家知道，西方經(jīng)典雕塑之人體四肢的動(dòng)作塑造是通過(guò)在表現(xiàn)真實(shí)的前提下，依照受眾的視覺(jué)習(xí)慣來(lái)調(diào)整的。如米開(kāi)朗基羅為了突出“大衛(wèi)”臨戰(zhàn)時(shí)的堅(jiān)毅狀態(tài)，將頭部的比例適當(dāng)加大。下肢相對(duì)放長(zhǎng)，手和腿的關(guān)節(jié)稍微加粗，以強(qiáng)調(diào)其氣質(zhì)特征，再如安格爾的《大宮女》通過(guò)對(duì)宮女肌體的拉長(zhǎng)描繪，表現(xiàn)出了舒展、流暢、婉轉(zhuǎn)起伏的形式美感。

孫龍本也是如此，從他的作品圖像中我們看到人物的表情，肢體語(yǔ)言所呈現(xiàn)的圖式，便可以感受到這種依托現(xiàn)實(shí)、高于生活的典型特征，尤其作為一件大型的室外雕塑要考慮作品的每一個(gè)視點(diǎn)都要與觀(guān)眾“說(shuō)話(huà)”，如他所言：“把好看的部分展現(xiàn)給觀(guān)眾?！庇纱斯P者想到有一些室外雕塑，作者只是考慮到造型本身的結(jié)構(gòu)是否正確，卻忘記了適度的藝術(shù)夸張是為了作品的室外效能，而孫龍本比較到位地掌控了這一點(diǎn)。這樣便使得《熱土》實(shí)現(xiàn)了它的社會(huì)功能；傳播出了沂蒙人民為民族的解放所做出的無(wú)私、獻(xiàn)身之精神的永恒價(jià)值。