危機與轉(zhuǎn)型：當代中國鄉(xiāng)村敘事

張清華等

前言

張清華

“中國現(xiàn)代文學”的一個重要源頭,是魯迅和文學研究會作家的小說創(chuàng)作,是他們提供了真正“敘事”意義上的新文學作品。而魯迅和文學研究會的作家所書寫的,實際上主要就是一種“現(xiàn)代性視野中的鄉(xiāng)土經(jīng)驗”。中國現(xiàn)代文學的發(fā)生,除了詩歌以外,狹義地說,其實就是鄉(xiāng)土經(jīng)驗書寫的誕生。這很有意思,我們可能都沒有認真思考這個問題:中國傳統(tǒng)文學的理念和文本中,原本是沒有“鄉(xiāng)土文學”的———雖然我們是一個傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家,但是我們只有“田園詩”,而沒有鄉(xiāng)土文學?？疾熘袊糯男≌f,除了世情小說和話本白話小說偶爾少許會寫到鄉(xiāng)村以外,講史、游俠、神魔小說這些類型幾乎與鄉(xiāng)土現(xiàn)實無關。而世情題材的長篇小說,它的經(jīng)驗樣態(tài)也主要是市民生活經(jīng)驗。傳統(tǒng)小說里幾乎沒有鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗,《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》里雖然偶爾會寫到鄉(xiāng)村人物(如晁蓋、三阮兄弟、劉姥姥),但卻從未正面描寫過鄉(xiāng)土生活情態(tài),這是頗為奇怪的。

因此,“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”書寫的出現(xiàn),其實就是啟蒙主義思潮的一個產(chǎn)物。當中國的知識分子獲得了西方近代的思想知識,并以這個“他者”眼光重新檢視中國本土文化構(gòu)造的時候,才發(fā)現(xiàn)原來我們“從來如此”的、美好自在的田園,我們原始的“亞細亞式”的農(nóng)業(yè)生活秩序是有問題的。古代的小說家也好、詩人也好,他們眼里的鄉(xiāng)村除了偶爾會有“苛政”,會有戰(zhàn)爭離亂帶來的“白骨露于野,千里無雞鳴”的慘景,根本不存在常態(tài)的“破敗”或“落后”的問題,鄉(xiāng)村人也沒有“愚昧”和“麻木”這一說。無論是陶淵明的《桃花源記》、《歸田園居》,還是王維、孟浩然詩中的鄉(xiāng)村自然,都是美好的,田園詩般的,“從來如此”有什么不好?但當把它放在與強勢的西方現(xiàn)代文明的對照關系中時,便發(fā)現(xiàn)了所謂的落后和愚昧———我們的觀念是封閉的,我們的文化是落后的,我們一切都不如別人。這樣的鄉(xiāng)土文學經(jīng)驗,其實也變成了現(xiàn)代以來廣義上的“中國經(jīng)驗”;反過來說,現(xiàn)代文學以來中國經(jīng)驗的書寫,也都是廣義上的鄉(xiāng)土經(jīng)驗書寫。這個問題確應重新思考,因為它非常重要。

因此我想梳理一下這個線索:最初的鄉(xiāng)土文學是啟蒙主義思想主導下的書寫,因此它也獲得了一個美學方面的特點———悲劇性,看待中國的鄉(xiāng)土、中國的農(nóng)民,都必然是落后、麻木、愚昧封閉的,因而都是悲劇的。由此中國的現(xiàn)代文學也就出現(xiàn)了一個比較經(jīng)典的美學樣態(tài)或敘事類型,即啟蒙主義思想支持的、充滿悲劇意識和批判性的、以農(nóng)業(yè)社會與鄉(xiāng)土經(jīng)驗為表現(xiàn)對象的文學;再以后就是30年代,啟蒙主義的鄉(xiāng)村敘事到了沈從文的筆下,就變成了另外一個東西,我把這個叫做“浪漫主義者的鄉(xiāng)村書寫”———沈從文曾自稱是“20世紀最后一個浪漫派”,在他那里,鄉(xiāng)村不再是一個關于落后文化的想象,恰恰相反,鄉(xiāng)村變成了一個理想的、或者精神家園的想象,當然這個世界也正面臨著瓦解和破壞的危機,這樣,一方面它在美學上也呈現(xiàn)了悲劇性,另一方面也呈現(xiàn)了前者所未有的美麗與和諧。這是中國現(xiàn)代文學兩個很重要的美學樣態(tài),兩種經(jīng)典的鄉(xiāng)村書寫的方式,他們深刻影響了當代作家的鄉(xiāng)村書寫,也使上世紀80年代以來的鄉(xiāng)村敘事呈現(xiàn)出類似的兩種類型。

然后就是“革命文學”。革命文學最初也有革命加戀愛的浪漫書寫,但備受詬病,最后成為正統(tǒng)的則是革命意識形態(tài)指導下的鄉(xiāng)村書寫。20、30年代的葉紫、茅盾是這方面的代表,再就是40年代以后解放區(qū)的文學,慢慢把鄉(xiāng)村生活與歷史記憶變成了一個“階級斗爭”的演繹,建國后的二十多年也一直延續(xù)和強化了這個方向。其間只有少量的作家沒有完全被挾持和控制,像孫犁,因為保有了一些“舊文人”式的傳統(tǒng)趣味而保有了一些文學性;周立波和趙樹理,因為保有了較多的民間文化和農(nóng)民趣味而保持了一定的文學性。但總體上,其美學方面的質(zhì)地和屬性是越來越衰弱了。

以上是一個簡單的回顧。這個格局和情形到了什么時候開始有所轉(zhuǎn)變呢?應該是80年代以后的事情,80年代初期文學的復興也仍然是以鄉(xiāng)土文學為主要支撐的,在周克芹的《許茂和他的女兒們》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、路遙的《人生》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》、張弦的《被愛情遺忘的角落》一類作品中,包括早期的賈平凹、寫作《古船》之前的張煒等等,現(xiàn)實主義美學的逐漸恢復,以理性眼光來對現(xiàn)實予以批判性的觀照是其主要特征。一段時間里,80年代的作家、知識分子,其實還是用與“五四”接近的眼光來看鄉(xiāng)村,基本上還是按照原來現(xiàn)實主義傳統(tǒng),對鄉(xiāng)村進行一種知識分子眼光審視下的書寫。

而鄉(xiāng)土經(jīng)驗書寫在文化和美學上的根本變化,是從80年代中期開始的。在我看來是以莫言的“紅高粱系列”這樣的作品為標志的?！凹t高粱系列”的出現(xiàn),使得鄉(xiāng)村書寫煥然一新,不再用社會學眼光考察鄉(xiāng)村的歷史,而是用人類學、民俗學和宗教學這樣一些現(xiàn)代的文化哲學、還有生命詩學來審視中國的鄉(xiāng)土世界,這樣,鄉(xiāng)村原來“階級斗爭的歷史”就被反過來了,變成了一種“種族生存的歷史”,和農(nóng)民一代代的生存競爭的歷史,而且也是一個“文明的衰敗史”,從祖先到現(xiàn)代是一個文化精神逐漸喪失和湮滅的過程。這是對“五四”以來進化論、現(xiàn)代性、政治化的“進步論歷史觀念”的一種反動,我認為這個反動是成功的,它在美學上也開創(chuàng)了一個煥然一新的局面———鄉(xiāng)村書寫的現(xiàn)代詩意得以呈現(xiàn)。

到了90年代以后,又出現(xiàn)了一種新變化,這里不準備談“底層寫作”等一些比較淺表的現(xiàn)象,而還是以比較核心的文學現(xiàn)象為例。90年代以后中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗出現(xiàn)了巨大的“破碎感”,此前,作家和知識分子還幻想有一個“原鄉(xiāng)”意義上的鄉(xiāng)村,一個完整的先驗存在著的經(jīng)驗系統(tǒng)。但是90年代以后中國鄉(xiāng)村社會的毀壞、鄉(xiāng)村倫理道德的解體與喪失,整個農(nóng)業(yè)經(jīng)驗的分裂和衰敗,使得中國作家面臨一個難題,就是如何能寫出自己的時代。而這時政治和社會對當代作家仍然有一種強大的干預和控制力。因為,當他書寫到中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村歷史的時候,無論是苦難還是美好,似乎是相對容易掌握和處理的,但當他寫到“當代”鄉(xiāng)村生活的時候,往往就出現(xiàn)了困難,就不得不閃爍其辭或語焉不詳?shù)剡M行處理,如余華的《活著》、張煒的《九月寓言》;或干脆采取一種類似于“后現(xiàn)代式”的觀察眼光,在形式上、技術上采取一種“類似解構(gòu)主義”的、喜劇型的、反諷的或者是狂歡的手段,就像莫言寫《豐乳肥臀》、《生死疲勞》,閻連科寫《受活》。2005年當我知道莫言要寫《生死疲勞》這個小說的時候,是非常振奮的,我覺得他將要寫出當代中國農(nóng)民的包含了巨大的悲劇內(nèi)涵的一部歷史,這個一遍遍折騰、死去活來的歷史。但我讀到小說的時候,卻感覺到過猶不及的遺憾,覺得一個巨大的悲劇主題被稀釋了。當然這有作家無法超越的難處———他不能不使用非?；恼Q、過分變形和夸張戲謔的手法,把其中的悲劇性因素予以轉(zhuǎn)化處理。還有畢飛宇的例子,當我在電話里聽說他要寫一部“關于1976年的書”的時候,我的興奮簡直難以言傳,但我讀到小說時,則不免感到它的故事過于細小和個人化了,它并沒有出現(xiàn)我所期待的巨大的公共記憶與“歷史感”,當然這也許有作家刻意碎片化的追求,但我覺得冥冥中應該出現(xiàn)的敘事卻一直沒有出現(xiàn)。

關于《豐乳肥臀》的論爭也是一個例子,為什么下半部那樣處理?喜劇化、狂歡的筆法,認真考慮一下,不那樣的話他又怎么處理?這個例子很典型。讀《受活》的時候也有類似的感覺,作家要直面慘淡的人生,正視淋漓的鮮血,但處理當代化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗,卻不得不閃爍其辭,極盡花樣變化之能事,甚至大量使用方言。這個問題甚至不只是限于鄉(xiāng)村經(jīng)驗的書寫,包括李洱的《花腔》這樣的敘述20世紀中國歷史的作品,包括余華的《兄弟》這樣的作品,都面臨類似的難題。中國作家不得不把嚴肅的東西寫得不嚴肅。大家批評余華的《兄弟》下半部很濫,其實是冤枉的,設身處地想一下,小說的批判性是很強的:上半部講的是在慘無人道的“文革”時期,一對異姓的男孩結(jié)下了手足兄弟之情;而下半部講的是在所謂改革開放物質(zhì)進步的今天,這對兄弟的自相殘殺。批判性還不夠強嗎?你還要作者怎樣寫?

難題確乎是無法繞過的,但反過來想想,喜劇型、戲劇化、狂歡化、解構(gòu)主義、戲仿、反諷的敘事,這也許是中國當代作家的一個歷史性的機遇,他們可能會創(chuàng)造出一個獨特的文學時代。將來人們也有可能從美學上懷念這樣一個時代。只是從知識分子的責任感和使命感,從所謂的現(xiàn)代性的批判價值來看,它又存在無法解決的矛盾。某種意義上,除了鄉(xiāng)村文明日益加速的解體所帶來的后果,除了鄉(xiāng)村經(jīng)驗主體與文化記憶的必然消失,在眼下,這些作家所面臨的美學困境也是應該予以關注和理解的。

敘事的“碎片化”與當代鄉(xiāng)村小說的危機

焦紅濤

鄉(xiāng)村題材小說是中國現(xiàn)代文學誕生以來最重要的文學類型之一,參與創(chuàng)作的作家人數(shù)眾多,流派紛呈,作品眾多,足可代表新文學以來的最高成就,長期以來一直被文學界寄予厚望。但是,進入新世紀以來的鄉(xiāng)村文學寫作似乎失去了應有的生機與活力,顯露出窮途末路的窘迫之象,有人驚呼為“鄉(xiāng)村寫作的危機”。在新世紀轉(zhuǎn)折之際,鄉(xiāng)村寫作真的走到盡頭了嗎?我們是否真的觸摸到了鄉(xiāng)村寫作的“界限”?

就傳統(tǒng)的敘事性的文學作品來說,必然遵循這樣的法則———鄉(xiāng)村小說自然也不例外:“經(jīng)典現(xiàn)實主義的敘述模式,或者說被我們稱之為偉大的現(xiàn)實主義的作品,深刻地依賴于特定歷史階段中的夢想的力量、‘希望原則或者稱之為‘烏托邦力量的變化的可能性。”(耿占春語)從起源看,鄉(xiāng)村寫作是五四新文學作家的創(chuàng)造,本質(zhì)上是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。彼時鄉(xiāng)村敘事中最重要的“希望原則”或“烏托邦力量”就是現(xiàn)代性觀念,一大批啟蒙作家離開家園故土,接受了歐風美雨的洗禮之后,在回望中發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村的閉塞與愚昧,進而產(chǎn)生了啟蒙的沖動。與此相反,沈從文的寫作代表的是現(xiàn)代中國另一種不同的鄉(xiāng)村小說式樣———通過對鄉(xiāng)村的詩意呈現(xiàn)與歌頌,反襯了現(xiàn)代城市文明的墮落,因此沈從文的小說代表了一種反現(xiàn)代性的思潮———或者稱為現(xiàn)代性的另一副面孔。以左翼文學為發(fā)端的中國當代的“農(nóng)村題材”小說實際上也是一種現(xiàn)代性的宏大敘事,這種敘事以無限的線性時間為敘事模式,以革命、進步為發(fā)展動力,與此緊密相連,新時期的鄉(xiāng)村寫作主潮也在另一維度上重復著這樣的敘事。因此,從總體上看,這種深刻的內(nèi)在的精神給了我們的鄉(xiāng)村小說敘事一顆不死的魂魄,使它獲得了敘事的動力與意義。

進入1990年代以來,隨著市場經(jīng)濟體系的確立,社會經(jīng)濟的加速發(fā)展,宏大敘事逐漸走向窮途末路,在世紀末彌漫的懷疑主義的文化思潮中,所謂的希望原則和烏托邦力量似乎都失去了它們最堅實的文化基礎。盧卡奇說:“小說創(chuàng)作就是把異質(zhì)的離散成分佯謬地鑄成一個一再被廢止的有機總體。”(《盧卡奇早期文選》)這一“佯謬”的“總體性”也就是上文提及的“希望原則”和“烏托邦力量”。在整個二十世紀這個小說發(fā)展的黃金時期,這一總體性仿佛與生俱來、不證自明?，F(xiàn)在,總體性的缺席導致當下的鄉(xiāng)村小說在近年呈現(xiàn)出一種此前少有的面貌,一種“破碎化”的敘事傾向(或者稱之為“散文化”),從上世紀末韓少功推出的《馬橋詞典》到近年賈平凹的《秦腔》,林白的《婦女閑聊錄》、《萬物花開》,孫慧芬的《上塘書》等。這些作家寫作中日益明顯的“碎片化”傾向,也許就意味著鄉(xiāng)村寫作的危機,對他們寫作的反省與深思也會在總結(jié)過去的基礎上啟示著鄉(xiāng)村小說寫作的未來。

在鄉(xiāng)村小說中,《馬橋詞典》是較早引起關注,也是明確從形式上放棄了敘事整體性的小說。賈平凹的《秦腔》則是近年爭議不斷的小說,它以挽歌的調(diào)子寫出了作為整體的鄉(xiāng)村文化沒落,以自身的實踐昭示了整體性寫作的式微?！渡咸習穭t以上塘的地理、交通等結(jié)構(gòu)故事,在外表上更像地理志,散文化的特征極為明顯。套用西方理論,現(xiàn)代社會的高度合理化過程使得個人難以從感性的層面上把握它,進而導致盧卡奇所謂現(xiàn)代人“全智能力”的喪失,深刻依賴個人感性、建立在個人基礎上的小說敘事必然受到極大傷害。人和社會的裂痕加深,對社會的異己感不斷增強,懷疑主義的情緒就會彌漫于社會。學者王斑則認為:這種小說“散文化”的內(nèi)在原因在于作家創(chuàng)作的“散文化心態(tài)”,它意味著“小說作為一個想象社會人群生活整體的媒介,作為一個記錄時序流程的象征系統(tǒng),已經(jīng)被散文取代,更準確地說,被散文的離散的情感結(jié)構(gòu)所取代”。實際上,中國社會還遠沒有進入高度合理化的程度,但是,社會發(fā)展的目標已然明確,任何對軌道的偏離只能是意外的“事故”,而不再是經(jīng)典現(xiàn)實主義作家樂于寫作的有意味的故事。在這樣的背景下,鄉(xiāng)村穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化社群就必然會逐步消亡,鄉(xiāng)村小說寫作的基礎因此將逐漸崩毀,在短期內(nèi)無法重建的鄉(xiāng)村文化決定了鄉(xiāng)村小說敘事合法性的危機短期內(nèi)無法消除?！镀椒驳氖澜纭窞樽x者從反面提供了深刻的教訓:路遙以明知不可而為之的精神,在1980年代的末期仍然試圖整體上把握鄉(xiāng)村生活,給鄉(xiāng)村一個終極性的想象,這不能不說是令人遺憾的,盡管路遙對鄉(xiāng)村生活極其熟悉、對創(chuàng)作傾注了滿腔熱情;但是,其中存在的矛盾與裂痕還是不難辨認,敘述的艱難與勉強也有目共睹。

實際上,本雅明對發(fā)達資本主義的研究也面臨著和當代鄉(xiāng)村小說家一樣的困境:總體化的消失與生活的碎片化。在《拱廊街計劃》中,他說:“將蒙太奇原則帶入歷史。這就是說,從最小的、正是時尚的結(jié)構(gòu)元素里面,建構(gòu)出大結(jié)構(gòu)。確確實實,在小的個別點的分析中,探索總體事件的結(jié)晶?！卑⒍嘀Z也說:在這一研究的策略中,“被觀察的最小細胞,其價值遠遠超過總體世界的剩余”。他們的理論來源在于,在現(xiàn)代性的語境中,人類體驗表現(xiàn)為由于日新月異的變化而帶來的震驚或轟動,而植根于傳統(tǒng)的經(jīng)驗則不斷萎縮,因此,為了捕獲這種現(xiàn)代經(jīng)驗,就必須對生活的碎片進行觀察、把握,這是面對當下生活寫作的唯一途徑。

鄉(xiāng)村小說寫作宏大敘事的解體,散文化風格的形成,并不意味著此前鄉(xiāng)村小說傳統(tǒng)中所形成的敘事方式的徹底廢除,在現(xiàn)階段,它們?nèi)匀灰浴拔⑿蛿⑹隆钡姆绞健拌偳丁痹谒槠臄⑹抡w中。譬如,啟蒙的敘事、帶有反現(xiàn)代性特征的“融入野地”式的敘事等等,它們和許多涵義難辨的敘事雜然并置。這種“雜語化”的敘事表明,當今時代價值的含混與錯亂,相對主義正日益成為主動與被動的選擇,也同時表明了當今中國在中與西、落后與發(fā)展、傳統(tǒng)與現(xiàn)代間極其復雜的時代情勢與艱難選擇。任何一種選擇似乎都有其合理之處,又同時難以避免自身的矛盾與缺陷,并可能因此招致猛烈的批判,這當然與當今中國社會不斷加劇的社會集團的分化有密切的內(nèi)在關聯(lián)。

從積極的角度來看,也許我們可以說,“碎片化”的鄉(xiāng)村小說敘事,是鄉(xiāng)村寫作的新嘗試,是一種敞開式的、打碎了封閉、僵化觀念的寫作新探索,適應了當下的文化環(huán)境變遷,鄉(xiāng)村小說作為一種“想象社群生活的媒介”先在地決定了這樣的選擇。如果做這樣的評價,是否意味著鄉(xiāng)村小說敘事在這個時代仍然不乏自我更新的活力呢?或者也可以自問,為什么我們還追求一體化的敘事?完整的鄉(xiāng)村敘事對我們來說意味著什么?耿占春曾說:“對敘事的維護,對故事、行動和情節(jié)的維護,并不是文學上陳舊的觀念,而是對個性、主體性的堅守。是對人文主義價值的強調(diào)?！比绻覀兊泥l(xiāng)村經(jīng)驗仍然是可以敘述的,是可以由一個完整的故事中講述出來的,就意味著我們所賴以生活的共同的文化在這個時代的幸存。不幸的是,這一文化共同體的逐漸消亡,同時還連帶著作家們鄉(xiāng)村經(jīng)驗的日益貧乏。魯迅的鄉(xiāng)村經(jīng)驗也許是不足的,但他強大的啟蒙精神足以彌補這一缺陷。沈從文的理性精神可能不如魯迅,但是他有足夠深厚的感性生活體驗。這些理性與感性體驗在現(xiàn)代作家那里越來越成為稀有之物。像現(xiàn)代作家一樣,當代作家無論老一代如柳青還是知青作家如韓少功等,都具有較長時期的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗,或者非常熟悉鄉(xiāng)村生活。與此相反,當代后起的青年作家直接的鄉(xiāng)村經(jīng)驗大大減少了,他們似乎更樂于在書齋中進行“狂想式”的寫作,即便是有限的鄉(xiāng)村經(jīng)驗,由于這樣那樣的原因,也面臨著同質(zhì)化的危險,這一障礙無疑預示著鄉(xiāng)村寫作的內(nèi)在危機。

“碎片化”寫作的日益流行,無疑表明這個我們所賴以安身立命的文化的基礎正在發(fā)生動搖。與本雅明的立場不同,盧卡奇對于這種傾向也給予了批評。他認為這種敘事風格是文藝的墮落,是“墮落的浮世繪”,盧卡奇的批判在于他所堅持的帶有人文主義理想的價值觀。如果沒有了這些帶有理想氣息的人文主義的追求,如果沒有了對人的關懷,也許文學的存在本身就成問題,更遑論鄉(xiāng)村小說了!因此具有強烈人文氣息的“文化共同體”逐漸的消亡,才是鄉(xiāng)村小說危機的根本源頭,這一趨勢猛烈而殘酷,仿佛勢不可擋。

挽歌與靈光

———鄉(xiāng)土經(jīng)驗的瓦解與文學寫作的危機

劉江凱

從魯迅為代表的五四一代作家的創(chuàng)作算起,中國現(xiàn)代文學實際上是由“鄉(xiāng)村經(jīng)驗”支撐起了它的大廈。中國現(xiàn)代文學的作家序列,實際上是由一群鄉(xiāng)土經(jīng)驗的書寫者構(gòu)成的:王魯彥、王任叔、許杰、彭家煌、茅盾、巴人、沈從文、廢名、賽先艾、葉紫、趙樹理、孫犁、汪曾祺、柳青、周立波、梁斌、馬烽、西戎、李凖、浩然、劉紹棠、林斤瀾、周克芹、古華、賈平凹、陳忠實、李銳、莫言、張煒、鐵凝、遲子健、閻連科……即使我們以更為狹窄的“鄉(xiāng)土文學”概念來篩選,仍然可以得到一大批作家名單?！班l(xiāng)土經(jīng)驗”顯然要比“鄉(xiāng)土文學”更寬泛一些,盡管它們之間的關系是如此難以區(qū)分,十分復雜地糾纏在一起。當然,像劉紹棠那樣一生專注于鄉(xiāng)土文學,并希望通過自己的創(chuàng)作形成自己鄉(xiāng)土文學理論的作家并不多見;但像賈平凹、李銳、莫言、閻連科這樣主要依靠鄉(xiāng)土經(jīng)驗建立起自己的文學王國的作家的確不少;而像畢飛宇這種涉足“鄉(xiāng)土”便有斬獲,李洱(《石榴樹上結(jié)櫻桃》)、韓東(《扎根》)等這些偶爾涉獵于“鄉(xiāng)土”的作家更是無法一一羅列。

這個名單及其作品至少說明了以下幾個問題:首先,中國作家的鄉(xiāng)土經(jīng)驗不僅歷史悠久,而且格外發(fā)達。加之中國漫長的農(nóng)耕文化與特殊國情,使得鄉(xiāng)土經(jīng)驗甚至會“追隨”著作家的身影,遷徙于城鄉(xiāng)之間,最終形成了彌漫于現(xiàn)代中國文學上空的百年“靈光”。其次,鄉(xiāng)土經(jīng)驗經(jīng)歷了幾代作家后,伴隨著中國鄉(xiāng)土社會的歷史變遷,其內(nèi)涵與表現(xiàn)方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。魯迅對鄉(xiāng)土文學的理解及其鄉(xiāng)村經(jīng)驗的表現(xiàn)與趙樹理就不一樣;同理,劉紹棠鄉(xiāng)土文學的創(chuàng)作和他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗與賈平凹也有很大不同;甚至畢飛宇和李洱之間的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的表達也有明顯區(qū)別。這些作品的不同創(chuàng)作路數(shù)與寫作風格提醒我們:鄉(xiāng)村經(jīng)驗并不是一成不變的,它有時是強勢的,有時是式微的。第三,不論鄉(xiāng)土經(jīng)驗如何改變,它應該有始終如一的內(nèi)核,正是這種非常核心的內(nèi)質(zhì)保證了它綿延百年的文學生命力。對于這種內(nèi)核的理解,即使這些作家內(nèi)部也會有許多不同意見,至于學者們的研究意見,更會多得能讓人“找不著北”。按照本人的理解,這種內(nèi)核至少應該包括:對象是描寫與發(fā)達城市相對的鄉(xiāng)村城鎮(zhèn);作者有切實的鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷;作品中包含著對鄉(xiāng)土特殊的情感和文化?？傊?優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學應該是內(nèi)容、情感、文化高度的和諧統(tǒng)一,可惜我們看到的許多文學中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗似乎總會有點分裂。最后,從名單及其背后的作品來看,我們可以看到一個無可爭辯的事實:百年中國文學的真正成就基本上是圍繞著鄉(xiāng)村經(jīng)驗在打轉(zhuǎn)。

有了以上分析,鄉(xiāng)村經(jīng)驗也許不應該過于驕傲地微笑。因為,我們似乎也隱隱約約地聽到一曲關于它的“挽歌”———那個流傳了許多年的田園牧歌式的“鄉(xiāng)土社會”正在土崩瓦解,詩意的精神還鄉(xiāng)有可能漸漸地變成幾個世紀后的傳說?，F(xiàn)代性焦慮癥已經(jīng)由城市擴散到農(nóng)村。失去了現(xiàn)實鄉(xiāng)土的作家在創(chuàng)作中不斷地流失、耗散他們既有的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。當中國鄉(xiāng)土社會及其記憶漸漸變得如同達利的畫一樣面目全非后,文學創(chuàng)作的混亂與危機自然也會如風隨影。也許為傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土中國”唱一曲挽歌是在所難免的現(xiàn)實,然而單純的挽歌在現(xiàn)在已經(jīng)不能滿足人們的閱讀需求,也不能撫慰失去鄉(xiāng)土的游子的憂懷。如果他們找不到恰當?shù)靥幚懋斚锣l(xiāng)土經(jīng)驗的方式,那么他們的文學就很可能失去動力和讀者。

盡管出現(xiàn)了上述危機,但中國當代的作家們也確實做出了努力,他們在調(diào)整對于鄉(xiāng)村的觀察和理解方式,在改造和變換鄉(xiāng)村世界的書寫方式。以新世紀以來的文學鄉(xiāng)土為例,可以對賈平凹的《秦腔》和李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》進行簡要的分析?！肚厍弧烦霭婧鬆幾h不斷,肯定、否定的意見都有(肯定者如韓魯華、許娟麗《生活敘事與現(xiàn)實還原》,《當代作家評論》2005年第5期;否定者如李建軍《〈秦腔〉:一部粗俗的失敗之作》,《中國青年報》“冰點周刊”2005年5月18日)。我的閱讀感受告訴我,《秦腔》是一部蘊含著豐富鄉(xiāng)村經(jīng)驗的小說,雖然和我們習慣的一套文學鄉(xiāng)土經(jīng)驗有點“錯位”。賈平凹寫出了變遷中真實的“文學鄉(xiāng)土”,卻和作者自己及廣大讀者心中既有的“文學鄉(xiāng)土”模式產(chǎn)生了嚴重的錯位。說白了,就是作者用舊的“鄉(xiāng)村經(jīng)驗”打量了新的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”,結(jié)果在痛苦、迷惘的情緒中寫出了一種令人感到陌生化的文學鄉(xiāng)土。套用現(xiàn)在流行的話語來說:這是一個被“現(xiàn)代性”嚴重腐蝕的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土家園,中國傳統(tǒng)意義上的“詩意棲息地”似乎正到處冒著不祥的黑煙。往昔“土地平曠,屋舍儼然。有良田美池桑竹之屬。阡陌交通,雞犬相聞。其中往來種作,男女衣著,悉如外人,黃發(fā)垂髫,并怡然自樂”(陶淵明《桃花源記》)的鄉(xiāng)土烏托邦終于被發(fā)現(xiàn)不過依然是文人們的幻象。賈平凹雖然痛兮哀哉,他也沒有“力拔山兮”的氣勢與能力,只好為家鄉(xiāng)寫一曲“挽歌”,這便成了我們看到的《秦腔》。

與賈平凹豐富深厚的鄉(xiāng)村經(jīng)驗相比,擅長描寫高級知識分子(似乎也往往是城市的“身份證”)的李洱也以《石榴樹上結(jié)櫻桃》“涉獵”于鄉(xiāng)土書寫。李洱從前的作品一直給我強烈的技術主義之感,這并無貶損之意,只是因為他在寫作中對敘述、文體、語言等控制能力已經(jīng)達到了可以隨意?！盎ㄇ弧钡某潭??！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》仍然保留了這一特點,同時多了點冷酷的理性———如果和《秦腔》相比。李洱筆下的鄉(xiāng)村真實冷峻,在對中國當下鄉(xiāng)土社會的現(xiàn)實寫照方面,兩部作品甚至可以互為印證。與《秦腔》相比,李洱的鄉(xiāng)村經(jīng)驗顯得有些“置身其外”,正因為他少了一份賈平凹式的濃郁鄉(xiāng)情,所以對鄉(xiāng)村的表現(xiàn)就顯得客觀真實、堅硬冰涼,就會總讓人覺得有點隔膜。他和韓東《扎根》留給我的閱讀印象非常相似:借用張檸反駁顧彬的話說,都是文學的“鄉(xiāng)村旅游經(jīng)驗”。

仔細比較中國當代作家筆下的文學鄉(xiāng)土其實是一個很有意思的話題,比如劉紹棠的文學鄉(xiāng)土和《秦腔》就不僅僅是地域、時代、文化上的區(qū)別,他們對鄉(xiāng)土感情的處理方式及文學觀點、寫作觀念等都有很大的不同。我個人覺得,如果說《蒲柳人家》、《花街》等可以代表中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗的一種時代風貌,那么《秦腔》之類的作品將開創(chuàng)另一種鄉(xiāng)村經(jīng)驗風貌的書寫。伴隨著令人慨然的鄉(xiāng)村“挽歌”,原來籠罩在中國文學上空的靈光似乎正在暗淡?！皶r空的奇異糾纏;遙遠之物的獨一顯現(xiàn),雖遠,仍如近在眼前”,本雅明面對機械復制時代的藝術品時,心中是否也會閃過一縷中國式的鄉(xiāng)愁靈光?這句如詩如幻的話,仿佛是海德格爾的林中小路,留給我們太多關于文學藝術的困惑和想象。

新世紀小說:

鄉(xiāng)村經(jīng)驗與城市敘事的“準靜止鋒”

周 航

丁帆在他的《中國鄉(xiāng)土小說史》(北京大學出版社2007年版)中認定“鄉(xiāng)土文學”與“城市文學”為世界性母題,而且這是“在農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)換過程中,兩種文明的激烈沖突”的結(jié)果。且不必追溯歐美文學史上同類文學的發(fā)生發(fā)展歷程,事實上,自從新文學誕生以至新世紀,無論歷史風云變幻,文壇詭譎多變,鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫與城市敘事的確成為文學史敘述的一對主線,同時也為了解20世紀中國整個的社會歷史變遷提供了一個有效視角,從而使之始終飽含意義?！吨袊F(xiàn)代文學三十年》(錢理群、溫儒敏、吳福輝著,北京大學出版社1998年版)“前言”中說到,“現(xiàn)代化進程中的城與鄉(xiāng)、沿海與內(nèi)地的不平衡,所出現(xiàn)的‘現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)土中國的對峙與互滲”,用這一標尺來考察新世紀文學同樣有效。

魯迅帶有國民性批判的回鄉(xiāng)敘寫、廢名詩意與禪意的鄉(xiāng)村“竹林”、沈從文挽歌唯美的湘西“邊城”、汪曾祺靜謐純真的“大淖”風情……這一切無不給20世紀的鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫留下濃抹重彩的一筆。即使是建國后帶有明顯意識形態(tài)性質(zhì)的鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫(被命名為“農(nóng)村題材”),也因時代的“單純性”而能讓人頻頻回顧,耳邊不時回蕩時代的強音,盡管其多為后來論者所詬病。上世紀80年代以來,隨著社會變革的加劇與推進,小說中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗其實已出現(xiàn)明顯的頹勢。汪曾祺詩化鄉(xiāng)村小說一時受捧,但并不能形成一股寫作潮流,相反,他唱出的田園牧歌竟成挽歌。后來,鄉(xiāng)村隨著田地的荒疏,城市文明對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的侵蝕,城市竟然成為鄉(xiāng)村的朝圣地。鄉(xiāng)村終于成為“他者”與弱勢的代表,并進而與城市敘事一道十分明顯地形成一對沖突的兩極。張宇的兩個中篇《鄉(xiāng)村情感》(《人民文學》1990年第5期)、《城市逍遙》(《小說家》1991年第1期)正是鄉(xiāng)村的無奈“情感”與城市想象“逍遙”的文學表現(xiàn)。

進入新世紀,小說創(chuàng)作中鄉(xiāng)村經(jīng)驗頹疲而呈瓦解之勢。正如張檸在《土地的黃昏———鄉(xiāng)村經(jīng)驗的微觀權(quán)力分析》中指出的,在鄉(xiāng)村經(jīng)驗日漸沒落之際,農(nóng)民本身也加入到顛覆鄉(xiāng)村的行列,使傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會已如黃昏前的土地,并即將陷入一片黑暗。所以,鄉(xiāng)村經(jīng)驗的瓦解,是建立在整個社會從鄉(xiāng)村文明向城市文明轉(zhuǎn)型的大背景之下的,作家們能做的也只是寫寫挽歌。一個天大的誤解是,社會越往“現(xiàn)代”行進,鄉(xiāng)村經(jīng)驗就越被改寫或進化。其實,鄉(xiāng)村的農(nóng)民正快跑在被異化的路途中,這才是一個值得長久正視的經(jīng)驗;如果還在關注田園牧歌式的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的話,那也只是在緬懷一個古老的童話。這本身無疑是對鄉(xiāng)村經(jīng)驗的致命打擊,打擊的形式也可以異化為許多種,比如,躋身城市的鄉(xiāng)下人的體驗,城市生存機會主義,患懷鄉(xiāng)病而精神無所皈依,等等。

總之,新世紀以來的鄉(xiāng)村文化與經(jīng)驗整體性地被城市文化與敘事屏蔽與壓抑了。從上述分析可知,鄉(xiāng)村經(jīng)驗逐漸走向崩潰的根本原因是鄉(xiāng)村經(jīng)驗越來越無根,越來越陷入一種剪不斷理還亂的氛圍之中,其結(jié)果一如孟繁華所言:“鄉(xiāng)土中國既有的秩序、倫理、習俗和價值觀念,在強大的‘現(xiàn)代面前正在悄然崩解,在文化的意義上,它正處在一個風雨飄搖的精神破產(chǎn)過程中?！?參見《風雨飄搖的鄉(xiāng)土中國———近年來長篇小說中的鄉(xiāng)土中國》,《南方文壇》2008年第6期)在此,略舉較有代表性的兩例,一是賈平凹的《秦腔》,一是周大新的《湖光山色》,這兩部作品同獲茅盾文學獎。《秦腔》是傷感的,它被視作賈平凹鄉(xiāng)村經(jīng)驗回光返照式的最后挽歌,“秦腔”這一頗帶民間鄉(xiāng)土意味的隱喻,高聲喊出的恰是對鄉(xiāng)村經(jīng)驗留戀的最后一絲無奈。當然,《湖光山色》確實為鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫提供了新探索的可能性,然而,其中最多也不過是鄉(xiāng)村經(jīng)驗的一個“蛻變”的變種。陳應松《馬嘶嶺血案》中九財叔這個人物的出現(xiàn),才真正是以血驗證了城鄉(xiāng)之間的不可調(diào)和。

中國現(xiàn)代的城市敘事,上海的“新感覺派”算得上是開創(chuàng)者。盡管新感覺派小說直接受日本新感覺派影響,但在劉吶鷗、穆時英、施蜇存等人的推動下,使中國1930年代的城市敘事初具現(xiàn)代主義流派的規(guī)模。然而其片面追求新、奇、怪,脫離了時代特有的審美心理與民族精神而最終隱沒。差不多同時期茅盾的《子夜》(1933年),開創(chuàng)的卻是另一種格局,即:城市(中心)/鄉(xiāng)村(邊緣),這是國家意義層面上的城市敘事,從文學史對《子夜》極高的評價來看,這類城市想象的敘事成為后來者的某種范式就不難理解了。另外,沈從文的《邊城》(1934年)從另一個角度來對抗城市想象,他眼中的城市是病態(tài)的,他的《八駿圖》、《都市一婦人》等小說都是對虛偽和無聊的城市生存景觀的表現(xiàn),而他筆下的鄉(xiāng)村才是美好和詩意的。到50至70年代,城市想象已由文化范疇向社會學性質(zhì)轉(zhuǎn)變。周而復《上海的早晨》為此做了最好的注釋。出于消除“城鄉(xiāng)差別”的意圖,城市和鄉(xiāng)村也分別變成不同的“題材空間”,但結(jié)構(gòu)和格局是一樣的,都是階級斗爭和社會變革的現(xiàn)場。這一境況到70年代末80年代初才有改觀。其后的城市敘事發(fā)生了一系列的變化,特別是進入90年代以來,中國社會面臨重大的政治、文化與經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型,此時已接近新世紀的鄉(xiāng)村經(jīng)驗與城市敘事的再次明顯匯合與沖突期。

這個簡要的勾勒,也反證著20世紀中國鄉(xiāng)村敘事的發(fā)展軌跡,它是在與城市敘事的二元對立關系中誕生和存續(xù)的。在今天,這種對立與依存關系,更延伸為全球化語境與本土性文化、經(jīng)驗的存續(xù)之間的關系。思考新世紀文學,特別是新世紀文學中的鄉(xiāng)村經(jīng)驗與城市想象,必須要考慮全球化的時代語境,因為它以無法抗拒的覆蓋力徹底打破了20世紀中國鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫與城市敘事之間二元性的平衡關系。一個明擺的事實是,鄉(xiāng)村經(jīng)驗與記憶的主體正在迅速地消失,隨著“80后”、“90后”一代人的成長,這種趨勢愈益明顯。二是網(wǎng)絡交流顛覆了人與人之間的交際方式,這也極端地改變了文學審美的趣味,改變了文學存在的大環(huán)境,甚至改變了語言本身。因此,在文學上的結(jié)構(gòu)便是,一方面是人與鄉(xiāng)村(自然)之間的悲劇性沖突日益被深化了,另一方面是關于鄉(xiāng)村經(jīng)驗的描寫越來越多樣和不確定、越來越碎片化了。這成為新世紀文學的一個顯著癥候。

整體性的、“原鄉(xiāng)式”的鄉(xiāng)村經(jīng)驗無可爭辯地萎縮了。哪怕再怎么去懷舊、感傷,甚至想盡方法探索新路子,昨日黃花已呈定格之勢。即使是張煒這樣富有定力的作家,也不得不從《九月寓言》轉(zhuǎn)向《外省書》、《能不憶蜀葵》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》一類的寫作了,這個過程中,由整體到碎片、由確定到不確定、由正面到側(cè)面,是其鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫的一個漸變軌跡。此外,一個最大的文學熱象是,新世紀以來,無論是鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫,還是城市敘事,都不約而同地轉(zhuǎn)向了“底層敘事”,關注底層,強化倫理命題,似乎這是調(diào)和二者關系的一服良藥,似乎底層與苦難成了鄉(xiāng)村與城市一種莫大的共通性的東西。雖然這種轉(zhuǎn)向或調(diào)和不無現(xiàn)實、道德甚至主流意識形態(tài)的因由,然而其根本原因在我看來,卻是與鄉(xiāng)村經(jīng)驗的瓦解和城市敘事的疲軟有關。一句話,即使是在整個社會城市化的當今,在鄉(xiāng)村經(jīng)驗不可避免地退隱之時,城市敘事還沒有接替性地形成一個整體性的敘事源,而一直與鄉(xiāng)村經(jīng)驗處于一種共同性的疲軟膠著狀態(tài)。這表明,城市經(jīng)驗與城市生存景觀要真正成為成熟的文學資源,還需要偉大作家的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與敘述,在這一過程被完成之前,關于城市的描寫必然是淺表的、道德化的、依托于鄉(xiāng)村敘事的。難怪有論者指出,無論是鄉(xiāng)村經(jīng)驗的沒落,還是城市敘事的疲軟無力,文學面臨的是混亂(而非多元)與怨毒(并非批判)(參見曹文軒的《混亂時代的文學選擇》,《粵海風》2006年第3期)。

總而言之,新世紀之初的文學,如果之前把鄉(xiāng)村經(jīng)驗書寫與城市敘事作為考察文學發(fā)展的兩條主線的話,現(xiàn)在就很難堂而皇之地將之拿出來炫耀。如果把這兩種敘事比作一對冷暖氣團的話,作為一對帶有沖突性的敘事現(xiàn)象,它們之間運動的狀況是,誰也不強,誰也淹沒不了誰,從而形成一股地理學意義上的“準靜止鋒”。一個文學的梅雨季節(jié)終于來臨。20世紀中國文學最引以為豪的鄉(xiāng)村經(jīng)驗在社會轉(zhuǎn)型進一步深化之時日漸瓦解,而真正應為發(fā)展趨勢的城市文學卻遠未形成。我們能看到的是,正是在這種“準靜止鋒”狀態(tài)的作用下,兩種敘事都顯得無力而含混不清了。

新世紀鄉(xiāng)土敘事的核心要素及內(nèi)在危機

謝 剛

一、真實

20世紀的鄉(xiāng)土文學大約可以分為啟蒙、浪漫(唯美)和革命三種形態(tài),新世紀鄉(xiāng)土小說,或有意、或無意地,企圖緩解經(jīng)典鄉(xiāng)土敘述“影響的焦慮”,達成對這三種形態(tài)的超越。致力于還原真實的鄉(xiāng)村,是它們共有的敘事策略,也是它們共求的敘事目標。李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃》、林白《婦女閑聊錄》、莫言《生死疲勞》、賈平凹《秦腔》等是典型代表。

在這些小說的作者看來,20世紀的鄉(xiāng)土文學所建構(gòu)的鄉(xiāng)土世界,由于處在前輩作家的主觀偏見中,不可避免地籠罩在各種“意識形態(tài)”陰影下。他們所要做的,是洗去鄉(xiāng)村的主觀顏色,為鄉(xiāng)村去蔽除魅,漂白出一個真實的活生生的鄉(xiāng)村世界。根據(jù)林白、莫言的理解,真實的鄉(xiāng)村在粗野、混亂和丑陋的背后,蘊藏著生機勃發(fā)的民間生命力。這種生命力或多或少被啟蒙主義者、浪漫主義者及革命者壓抑了。因此,寫出鄉(xiāng)村真實的首要任務,就是釋放民間的原始強力,彰顯民間自由自在、生機盎然的生命景觀。在《石榴樹上結(jié)櫻桃》中,李洱嘗試著對現(xiàn)代鄉(xiāng)村進行純?nèi)坏娜粘＿€原,以冷靜諦視的方式,再現(xiàn)它在時代洪流中的世俗化進程。小說著力驅(qū)除鄉(xiāng)土文學中一直流傳的各種感情和隱喻,諸如鄉(xiāng)愁、大地情結(jié)、傳統(tǒng)文化精神、生命本原意識等等,力圖回到鄉(xiāng)村生活的第一現(xiàn)場,重現(xiàn)其真實的存在形態(tài)?！肚厍弧穭t一反賈平凹以往的鄉(xiāng)村敘事,作者鮮明的價值立場已然不見蹤影,帶有濃郁主觀色彩的鄉(xiāng)村圖畫為一種更為客觀逼真的鄉(xiāng)村鏡像所取代。

為了有效生成真實的鄉(xiāng)村圖景,小說作者最大限度地隱退在敘述的幕后,力爭做一個“在場的失蹤者”(李洱語),同時引入鄉(xiāng)村世界的生存主體,由親歷者來參與鄉(xiāng)村生存細節(jié)的敘述。在《婦女閑聊錄》中,林白選擇做一個旁觀者,把敘述完全交由鄉(xiāng)村生活的天然見證人(保姆),作者只是一個忠實的、不動聲色的聆聽者和記錄員?！肚厍弧泛汀渡榔凇穭t引入多個敘述主體,由不同敘述視角共時地觀照鄉(xiāng)村生活,在近似復調(diào)的敘述方式中,達到對鄉(xiāng)村生活現(xiàn)場多層次、多側(cè)面的透視?！渡榔凇冯m兼有人和動物兩種敘述視點,但主要以后者為主。小說把筆觸伸向鄉(xiāng)村人類生存難以涵括的動物生命世界,同時在外圍旁觀人類生存事件和鄉(xiāng)村歷史變遷,深入地描畫了鄉(xiāng)村世界真實的存在狀態(tài)?！肚厍弧钒ǒ傋右?、文化人夏風以及隱含作者三種敘述人。三者既構(gòu)成矛盾沖突,又形成交流對話,對精神和日常、正統(tǒng)與異端、主流與邊緣、文明與非文明、理性與反理性等兩重鄉(xiāng)村生活圖景給予了立體深入的展示,其敘事目標就是趨向鄉(xiāng)村真實。

在敘事立場上,這些小說的作者努力回到純?nèi)坏拿耖g層面,選取超然物外的視角,以“低于大地”的姿態(tài)來靜觀民間生存事相。創(chuàng)作主體行跡不辨、聲息不聞,呈現(xiàn)為曖昧不清、游移渙散的精神立場。在敘事美學上,不再以講述完整的、戲劇性的故事為敘事目標,敘述被肢解了、捏碎了,隨波逐流于日常生活中。作者深為青睞的,是瑣碎的細節(jié)鋪陳,不加修飾的白描手法,以近乎自然主義的敘述風格,實踐巴特所指稱的“中性的”和“白色的”“零度寫作”。在敘事內(nèi)容上,波瀾壯闊、扣人心弦的鄉(xiāng)村事件,大開大闔、尖銳緊張的矛盾沖突消失了,如詩如畫的景物描寫,活色生香的民俗展示也難得一見。作家們喪失了深究鄉(xiāng)村權(quán)力機制、文化死結(jié)的沖動,也泯滅了吟唱牧歌的優(yōu)雅和激情,取而代之的,則是對鄉(xiāng)村原生態(tài)生活的忠實摹寫,以近乎實錄的方式記錄鄉(xiāng)村生活的日常脈動。

這些小說以“無主體”的“純潔寫作”來追求極端“鄉(xiāng)村真實”,不僅僅起因于對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土寫作的反叛,更折射出作家無力指認、概括當下鄉(xiāng)村狀態(tài)的猶疑和惶惑。在時代的浪潮中,農(nóng)村愈加開放、多元和包容,外來的生活方式和意識形態(tài)與自身固有的生存元素雜糅在一起,鄉(xiāng)村的精神空間變得更加錯綜復雜,撲朔迷離?！肚厍弧肥琴Z平凹“在驚恐中寫成的”,面對新異多變的故鄉(xiāng),內(nèi)心“充滿了迷惘”?！妒駱渖辖Y(jié)櫻桃》則承續(xù)了李洱《花腔》中的“懷疑主義小說美學”。盡管小說是為了逐出中國鄉(xiāng)村在文學敘述中的“民族國家的寓言和神話”,但顯然也反映出作家難以把握和命名鄉(xiāng)村的尷尬。真實的鄉(xiāng)村究竟如何在文學中描述、定格,是以主體淡出的方式在鄉(xiāng)村生活的表象上游走,還是以積極介入的姿態(tài)深入探取鄉(xiāng)村生活的時代本質(zhì)?這一問題值得新世紀鄉(xiāng)土作家重新加以認真思考。

二、苦難

在中國文學的天空下,鄉(xiāng)村常常與苦難聯(lián)結(jié)在一起。在三農(nóng)問題觸目驚心、貧富分化日益加劇、城鄉(xiāng)差距難以消除的時代背景下,新世紀以來的農(nóng)村苦難,在鄉(xiāng)村文學和打工文學(新鄉(xiāng)土敘事)中,得到了更為充分的凸顯。其中的大部分小說,在反映時代現(xiàn)實的熱切中,對苦難景象作了繁富密集的鋪陳與展覽。一寫到像黑牡丹、李平(孫惠芬《吉寬的馬車》、《歇馬山莊的兩個女人》)、方圓(吳玄《發(fā)廊》)、許朝暉(羅偉章《我們的成長》)、小周、寇蘭(尤鳳偉《泥鰍》)、“小姐們”(艾偉《小姐們》)、錢小紅、李思江(盛可以《北妹》)、李豎姐姐(陳然《報料》)等打工妹,總免不了和“賣淫敘事”扯上關系:被逼為娼的來由,變態(tài)嫖客的凌辱,自暴自棄的絕望,從良之路的艱難……如此諸般,不一而足;一寫到打工仔,則慣常地寫他們飽受城里人鄙夷、歧視、侮辱,拿不到工錢,工傷得不到賠償(如孫惠芬《民工》里的鞠廣大、鞠福生父子),做小生意受人欺詐、勒索以致破產(chǎn)(如荊永鳴《北京候鳥》中的來泰、羅偉章《大嫂謠》中的胡貴),最慘的莫過于陳應松《太平狗》里的程大種和《泥鰍》里的國瑞。前者遭到人身劫持,囚為苦工,過著暗無天日的奴隸般生活;后者被富婆雇為男妓,旋即又落入精心設計的圈套,成為巨額金融詐騙的替罪羊。

如果把這些小說中民工的苦難遭遇參照對讀于各種媒體上的相關社會新聞,自然不難發(fā)現(xiàn)其不容置喙的真實。然而,作家基于道義和良知,書寫林林總總的苦難景象,披露盛世背面的罪惡和陰暗,同情“被侮辱與被損害”的弱勢群體,卻只能算是初步實現(xiàn)了寫實小說的批判功能。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義小說,還應該從發(fā)生學上挖掘苦難的根源,探求導致苦難的各種死結(jié)。只有這樣,才能揭示苦難的必然性、普遍性、典型性,并預示出解決苦難的長期性和艱難性,使苦難敘事越過偶發(fā)的事相和廉價的道德層面,進抵政治、社會、文化、人性乃至哲學的深層緯度,以此把對苦難的暴露、批判和反思提到相當?shù)母叨?。除此之?作家在敘述苦難,揭示苦難根源的同時,還必須示之于正確的情感態(tài)度(當然并不一定裸露于文本表面),以高尚的主體人格姿態(tài)打動人心。當下的許多小說,雖窮力狀寫各式苦難,但給人的總體感受,又像是作者在隔岸觀火,以置身事外的冷漠,講述一個與己無關的苦難故事。有的甚至把苦難敘述成奇絕驚險的山鄉(xiāng)秘聞,或是浮靡綺艷的都市情欲故事,變相迎合讀者獵奇、嗜殺和色欲的快感欲求。這種苦難敘事偏開正軌,一是因為作者缺乏足夠的寫作準備,“選材不嚴、開掘不深”,掠取一鱗半爪的苦難現(xiàn)象后便率爾操瓢,匆遽成章;二是因為作家在向壁虛構(gòu)的概念化寫作中,純賴主觀臆想和邏輯推理,沒能和寫作對象建立聲息相通、水乳交融的血肉聯(lián)系,導致體驗不夠豐富深切,情感能量沉積有限。這種主體狀態(tài),一旦分寸把握失當,便極易偏離起碼的理性立場,滑向賞玩苦難、消費苦難的惡劣態(tài)度。其實,對苦難的認識是與對苦難的體味連在一起的,二者構(gòu)成相互激發(fā)的緊密關系。如果對苦難的來根去跡之生長和衍變?nèi)狈Ρ薇偃肜锏亩床?那就很難在敘述苦難時有力激發(fā)并充分融入自身的情感體驗。作者缺乏博大、深摯、熾熱的情感儲藏,小說所引起的感情效應必定短暫而浮表,難以從審美和心理的層面喚醒讀者的道義認知,并促成他們深思苦難的根源。

三、挽歌

在新舊交替、時代變遷的歷史轉(zhuǎn)折時期,挽歌往往應運而生。新世紀以來,中國鄉(xiāng)村在城市化進程加速的過程中正經(jīng)歷深刻的巨變。青壯年農(nóng)民大多向城謀生,剩下老弱病殘幼留守農(nóng)村,導致耕地荒蕪,農(nóng)事不興,民俗近于廢棄。與此同時,城市急劇擴張蠶食了大量的耕地、原野、森林和村莊。在城市發(fā)展需要與農(nóng)村致富之愿達成一致后,鄉(xiāng)土資源被轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)資料,源源不斷地輸送到城市中去,生態(tài)平衡因此遭到破壞,農(nóng)村生存環(huán)境日趨惡化。更內(nèi)在的破敗還在于,現(xiàn)代工具理性全面侵入古老鄉(xiāng)村社會的精神肌體,農(nóng)村的倫理結(jié)構(gòu)、道德體系搖搖欲墜,精神生態(tài)瀕于土崩瓦解的邊緣。當下農(nóng)村裂變的深廣程度,較之歷史上任何一個轉(zhuǎn)折時期,可謂有過之而無不及。這在鄉(xiāng)土作家那里所引發(fā)的精神感應,是以挽歌式寫作的出現(xiàn)為典型標志的。在賈平凹《秦腔》、周大新《湖光山色》、李師江《福壽春》中,挽歌的內(nèi)在意緒深伏于小說的文本深處。《秦腔》里白雪等人鐘愛的秦腔的備受冷遇與流行歌曲的大肆盛行,夏天義的被迫卸任與君亭、上善等新一代村干部的強勢上任,都預示著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的沒落和瓦解?！逗馍缴分袝玳_田由守成、淳樸向貪婪、狡詐的性格蛻變,是農(nóng)村道德秩序深刻衰變的生動寫照。在《福壽春》中,好吃懶做、卑劣無賴的安春與游手好閑、不務正業(yè)的三春顯然是城市化進程中“新興力量”的典型代表,其行構(gòu)成了對父輩李福仁、李兆壽、常氏所代表的勤勞吃苦、自給自足、仁愛寬厚的“古老農(nóng)業(yè)社會秩序”的反叛和侵蝕。所有這些,都顯示了當下小說家正延續(xù)鄉(xiāng)土小說源遠流長的挽歌寫作傳統(tǒng)。

挽歌寫作取得成功的關鍵在于,必須有一個精神沖突的結(jié)構(gòu),形成不可調(diào)和的內(nèi)在張力,這樣才能催發(fā)強烈的情感,形成游心騁懷的悲慟之情,表達對已逝或?qū)⑹攀挛锏淖窇?、惋惜、眷戀和哀傷。同時,吟唱的主體與對象必須有血肉相連、水乳交融的密切關系,挽歌才能真切動人,撼人心魄。相反,作家全然一副超然物外、無動于衷的冷漠姿態(tài),則很難形成移情動性的美學效應。

深查文學史上那些千古傳誦、有挽歌意味的作品,就會發(fā)現(xiàn),它們無一例外地展示了難以彌合的內(nèi)心分裂(或是在情與理之間掙扎,或是文明與道德的認同焦慮),以及隨之而生的作者“無計可消除”的愁情傷緒。在《人間喜劇》里,巴爾扎克對巴黎上流社會貴族階層滿懷同情,又意識到他們的歷史命運將無可挽回地走向沒落。歷史理性(工具理性)與道德理性(價值理性)的沖突在巴爾扎克內(nèi)心愈演愈烈,造成了《人間喜劇》中濃重的悲情和深邃的感慨,以致恩格斯在《致瑪?哈克奈斯》中認為“他(巴爾扎克)的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌”。

由此觀之,新世紀鄉(xiāng)土小說似乎還不具備挽歌的品質(zhì)。在這些小說樸素的世情敘述中,很難察見作者強烈的內(nèi)心沖突。作家在新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村、道德與文明之間作非此即彼、二元對立的簡單批判或認同。要么缺乏深邃明晰的歷史理性意識,對鄉(xiāng)村新的生存?zhèn)惱砗蛢r值觀念缺乏應有的同情和理解,要么喪失對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)生活方式、舊有文化道德形態(tài)的省察和批判,一味沉浸在似有若無、不咸不淡、無關痛癢的感傷懷舊情緒中,所有這些,都對當下更為本真和深刻的鄉(xiāng)村悲劇構(gòu)成了有意無意的遮蔽和消解。盡管這些作者反復申明,小說慕求的正是不溫不火的美學格調(diào),以及大巧若拙的自然化境,以此別立新宗,開辟新的鄉(xiāng)土敘事范型,但這顯然難以達成作者的敘事宏愿。沒有沖突,沒有感情,即便勉強譜寫一曲古老鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化、城市化進程中日漸瓦解的挽歌,亦難以達到意味深長、動人心魂的藝術效果。

四、城鄉(xiāng)

五四以來的鄉(xiāng)土文學敘述,無不或隱或顯地在城鄉(xiāng)二元思維結(jié)構(gòu)的張力下形成。魯迅及文學研究會同人的鄉(xiāng)土小說自不必說,即使以廢名、沈從文為代表的京派一脈的鄉(xiāng)土敘述,盡管難以在文本中見到醒目的城市元素,但在寫作主體的意識深處,亦不難察見城市文明在其精神結(jié)構(gòu)中的潛在位置。在西方理性意識和價值觀念深入人心的二十世紀文學語境中,完全撇開現(xiàn)代城市文明、純?nèi)辉亣@古典情調(diào)的鄉(xiāng)土文學尚且無處容身,在全球化、城市化迅猛發(fā)展的新世紀,中國鄉(xiāng)村小說更是斷無可能完全背向城市作純粹的自足敘述。在近年的鄉(xiāng)村小說中,大肆表現(xiàn)農(nóng)村被卷入現(xiàn)代化洪流中的陣痛,集中暴露農(nóng)民生存,特別是進城務工的磨難和苦楚,批判城市對鄉(xiāng)村的欺凌和傷害,其背后的主題意旨,顯然是在城鄉(xiāng)尖銳對立的思維方式中展開并定形的。對于陳應松、尤鳳偉、羅偉章等作家筆下的許多進城農(nóng)民而言,一俟他們?nèi)氤?對美好生活的夢想隨即破滅:城市猶如一個虎視眈眈、充滿敵意的罪惡淵藪。城里人利用他們的善良、勤勞和本分,以極低的報酬榨取他們的血汗,任意克扣他們的應得工酬,反過來以優(yōu)越者和權(quán)勢者的精神姿態(tài)處處給予歧視,辱沒他們的人格尊嚴?！恶R嘶嶺血案》雖然講的是深山里的故事,但其實是許多城市故事的延伸和翻版。來自城市的探礦隊員無情地克扣挑夫的工錢,絲毫不把農(nóng)民當人看。作者批判了性格扭曲、殺人越貨的九財叔,但顯然對他因貧窮而邪惡的行為多有理解和原宥,而對自私冷酷的探礦隊員,譴責的程度甚至超過了九財叔。城鄉(xiāng)的矛盾對立,被小說表現(xiàn)得你死我活、勢不兩立。姜俐敏《打嗝》從另一種角度來表現(xiàn)城鄉(xiāng)差異和對立。小說的主人公打工妹花枝因做保姆幸獲賞識,被主人轉(zhuǎn)雇為大公司的保潔員,較高的薪酬使她得以在城市買房立足,但是夢想成真后,幸福并未如期而至:要擔心房子的安全(防盜、防煤氣泄漏等),要承受巨額的房貸,要支付女兒上學的費用,更由于丈夫收入很低而深陷對失業(yè)的恐懼中。不僅如此,與公司里的其他職員相比,花枝發(fā)現(xiàn)自己從收入、能力到身份、地位,都存在巨大差距,由于深感自身的渺小和無助,花枝在患得患失的精神緊張中,最后終于瘋掉了。有別于許多“鄉(xiāng)下人進城”敘述,小說把花枝夫婦處理成農(nóng)民工里的幸運兒,他們邁入城市的第一步顯然是成功的,然而未能融入城市的最終結(jié)局卻與大多數(shù)農(nóng)民工并無二致。很顯然,小說意在表明,農(nóng)民難以入城的原因并不在于其不利的物質(zhì)地位,而在于生活方式和心理意識與城市有著巨大隔閡。應該說,小說在審視城鄉(xiāng)對立的復雜性和深刻性方面,有獨到之處,同時在表現(xiàn)底層生存艱難上,多少寫出了城鄉(xiāng)的一致性和同構(gòu)性。然而,總的來看,小說依然未能擺脫城鄉(xiāng)二元對立的簡單思維模式。

以城鄉(xiāng)二元對立的思維行文謀篇,矛盾萬端的鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實就被簡化了。小說作者僅僅遵從于表面的因果律和必然律,必然難以對鄉(xiāng)村現(xiàn)實以及人物生存的“可能性”進行多面開掘,也就不能敞開關于“小說意義”的廣袤原野。這勢必在思想意蘊及審美品質(zhì)上造成一系列的負面效應,最終使小說“自廢武功”,淪為低級的社會文獻形式,喪失本己的優(yōu)長和使命。孫惠芬《吉寬的馬車》在一定程度上打破了城鄉(xiāng)二元對立的主題結(jié)構(gòu)。吉寬在經(jīng)歷了槐城和歇馬山莊兩個生存空間中諸多人事紛擾后,能較為深入地洞悉城市人和鄉(xiāng)下人共有的生存困境。小說第二十九章《西西弗斯》中寫道:“如果把神話里的人和現(xiàn)實中的人視作同類,那么這無異在告訴我,不管是我,還是身邊的民工,還是大嫂這樣的城市人,我們都是那個犯有罪行的城市暴君,需要在地獄里沒完沒了地推著巨石,也就是說,在地獄里沒完沒了地推著巨石,是我們每個人的命運?！奔獙掃@一段心理剖白其實也反映出作者在超越城鄉(xiāng)二元對立思維后所獲得的思想認識。這里的問題在于,作者在表達自己關于“人生是永恒苦役”的觀點時,沒有找到合適和有效的載體,用吉寬這一幾乎沒有文化的懶漢農(nóng)民來傳達這樣深刻的認識,多少顯得不可思議。人物勉力成為作者的傳聲筒,其結(jié)果致使小說說教味太濃,概念化痕跡明顯,人物形象也喪失了真實感。從這個意義上說,《吉寬的馬車》依然留下了如何用小說的方式突破城鄉(xiāng)對立思維局限的寫作難題。

責任編輯 李秀龍