懷念謝稚柳先生

趙啟斌

謝稚柳先生(1910～1997)是我國現(xiàn)代杰出的書畫鑒定家、書法家、中國畫家。他既不同于長期供職于政府部門而以繪畫作為興趣愛好的畫家，也不同于致力于美術(shù)教育而成長起來的一代繪畫大家，而是長期供職于博物館，在文化工作中將中國畫創(chuàng)作作為自己終生的事業(yè)追求。他與徐森玉、馬承源三位館長，以自己的學(xué)識才情，支撐起上海博物館的半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。長期在博物館工作所獲得的知識和開闊的視野，則為他的繪畫創(chuàng)作提供了深厚的文化根基。他積極借鑒我國六朝以來唐、宋、元繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)貌。

謝稚柳先生已經(jīng)逝世十二周年?！按蟛挪皇莱?，英偉賴?yán)铣伞?，瞻顧謝稚柳先生的成長道路，對他的繪畫藝術(shù)略作探討，不僅是作為緬懷和紀(jì)念，也對我們有著深刻的啟迪和借鑒意義。

謝家雙玉樹

謝稚柳出生于江蘇常州一個(gè)具有深厚傳統(tǒng)文化教養(yǎng)的家庭。祖父謝祖芳為晚清舉人，伯父謝仁卿、父親謝仁湛皆為秀才，哥哥謝玉岑亦有深厚的學(xué)養(yǎng)。謝稚柳在家庭的文化氛圍中得到了良好的文化啟蒙。十一歲時(shí)，謝稚柳離家求學(xué)。拜表伯父、晚清進(jìn)士錢振煌為師，在“寄園”度過了少年時(shí)代。由于謝稚柳顯現(xiàn)出的過人才華，與他的哥哥謝玉岑一道被錢振煌譽(yù)為“謝家雙玉樹”，謂其今后必有成就。

1929年，十九歲的謝稚柳就職于國民政府財(cái)政部關(guān)務(wù)署，開始了在南京的生活和工作。在南京期間，謝稚柳經(jīng)常參觀書畫展覽，尤其是有關(guān)中國歷代書畫的展覽，使他獲得很大的心智啟迪r同時(shí)也獲得了千載難逢的機(jī)會，得以飽魔當(dāng)時(shí)已經(jīng)存在南京的故宮博物院庫房的歷代書畫，視野更加廣闊，為今后的繪畫創(chuàng)作提供了更加深厚的基礎(chǔ)。這一時(shí)期也是謝稚柳進(jìn)入社會，開始與文人、畫家頻繁接觸的時(shí)期。他與張大千。于非蠲、徐悲鴻、黃君璧、方介堪等著名的畫家相交往，共同的愛好和志趣，朋友們之間在繪畫上的彼此切磋，使謝稚柳的繪畫才華得到進(jìn)一步的展現(xiàn)。這一時(shí)期成為謝稚柳繪畫創(chuàng)作的第一個(gè)重要的歷史時(shí)期。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，謝稚柳隨國民政府進(jìn)入四川，人川后不久，進(jìn)入中央日報(bào)社工作，以后又進(jìn)入監(jiān)察院擔(dān)任秘書。這一時(shí)期是謝稚柳重要的人生階段，他先后與于右任、章士釗、沈尹默、喬大壯、張伯駒、潘素夫婦等具有深厚學(xué)養(yǎng)的文化人相交往，獲得了許多長輩文人的重視和提攜，同不少人結(jié)下了忘年交，畫風(fēng)出現(xiàn)新的變化，是其繪畫藝術(shù)大幅度進(jìn)展的一個(gè)時(shí)期?？箲?zhàn)晚期，謝稚柳在西安與大收藏家張伯駒夫婦交往，得以瀏覽了張氏夫婦的珍藏，拓寬了繪畫視野和創(chuàng)作的深度，開始了人物畫的創(chuàng)作。

八年抗戰(zhàn)期間在四川的生活，工作和創(chuàng)作經(jīng)歷，給謝稚柳留下了深刻的印象。四川的山水、風(fēng)物極大陶冶了他的精神情操，成為日后繪畫創(chuàng)作的素材和主題。此時(shí)期的重大事件是接受張大千的邀請，赴甘肅敦煌致力于敦煌壁畫研究。在敦煌接觸北魏以來的敦煌壁畫，對他的畫風(fēng)變化產(chǎn)生了非常深刻的影響。

抗戰(zhàn)勝利后，謝稚柳回上海定居，從此在上海居住、生活、工作、創(chuàng)作，直到去世。這一時(shí)期，他的繪畫創(chuàng)作進(jìn)入更加成熟的時(shí)期，與收藏家的交往、接觸使他的繪畫視野進(jìn)一步開闊，畫風(fēng)繼續(xù)發(fā)生新的變化。1945年，謝稚柳在上海舉辦了“謝稚柳畫展”，1947年出版了《謝稚柳畫集》，留下了這一時(shí)期繪畫創(chuàng)作的軌跡。

新中國成立后，謝稚柳的繪畫創(chuàng)作進(jìn)人了又一旺盛的發(fā)展階段。1956年他擔(dān)任上海畫院籌備委員會委員，1980年擔(dān)任上海書法家協(xié)會主席，舉辦了多個(gè)大型繪畫展覽，將自己的繪畫創(chuàng)作活動不斷地推向深入。大量的社會活動和相關(guān)事務(wù)，使謝稚柳繼續(xù)在書畫藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生廣泛的影響。尤其是潑墨潑彩繪畫的出現(xiàn)，是謝稚柳晚年繪畫創(chuàng)作的亮點(diǎn)，使他得以與張大干、劉海粟并駕齊驅(qū)，成為二十世紀(jì)最為重要的潑墨潑彩畫家，將中國畫引向?qū)懸庵夭?。大潑彩寫意的發(fā)展道路上來。

“不識元明莫論清”

謝稚柳的繪畫往往呈現(xiàn)出非常睛明的精神氣象，其作品或如明凈月夜之下的情境再現(xiàn)，或者是薄陰天氣流光變滅的氛圍。他的繪畫始終不脫離具體的形象，亦是從寫生并結(jié)合自己的古畫鑒定所獲得的經(jīng)驗(yàn)而發(fā)展出來的繪畫風(fēng)貌，有著很深的文化根基和寫生體驗(yàn)。當(dāng)然，他的繪畫風(fēng)格的確立，也經(jīng)過了一個(gè)萌芽、發(fā)展、演變的歷史過程。

謝稚柳有著深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)，在書畫鑒定、美術(shù)理論、詩詞、書法方面的深厚學(xué)養(yǎng)，使他的繪畫創(chuàng)作獲得了得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件，為其繪畫風(fēng)格的形成奠定了文化基礎(chǔ)。在他的繪畫中反映出來的素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、胸襟、氣象，一般畫家難以望其項(xiàng)背。在長期的繪畫實(shí)踐中，謝稚柳確立了獨(dú)具特色的藝術(shù)境界。

謝稚柳早年曾在錢振煌的“寄園”觀賞到陳洪綬的真跡，因而他的繪畫深受陳洪綬畫風(fēng)的影響。晚年他曾回憶說“少肘弄筆出章侯”(《繪事十首》)，記錄自己當(dāng)年學(xué)習(xí)陳洪綬繪畫時(shí)的情境，從十五歲至二十七歲是謝稚柳的繪畫風(fēng)格形成、發(fā)生期，其風(fēng)格面貌主要體現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域，“古穆濃麗、典雅蘊(yùn)藉”成為這一時(shí)期的基本繪畫格調(diào)。

二十七歲以后，謝稚柳的文化閱歷進(jìn)一步豐富，開始擺脫陳洪綬畫風(fēng)的影響，上溯兩宋畫風(fēng)，趙佶、李安忠．李迪等著名工筆花鳥畫家都成為他取法的對象，尤其是北宋趙佶花鳥畫“工整纖細(xì)，婉麗清幽”的風(fēng)神，對他的花鳥畫創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，終于在中年時(shí)期成功地實(shí)現(xiàn)了從老蓮體向宋入筆意的轉(zhuǎn)化。同時(shí)他叉融人了元人放逸筆墨的成分，使自己的花鳥畫叉具有寫意的成分，給人以高華、放逸之感，完美地將宋元兩種繪畫格調(diào)融為一體，在山水畫上謝稚柳同樣也廣為取法，在學(xué)習(xí)陳洪綬繪畫的基礎(chǔ)上向隋唐、五代、宋元山水名家學(xué)習(xí)，董源、巨然、范寬、燕文貴。郭熙、王詵。黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)等先后成為他取法的對象。他曾精心臨習(xí)五代以來一些山水畫名作，從中汲取創(chuàng)作的素養(yǎng)，從而形成了自己獨(dú)具特色的繪畫格調(diào)。作為在江南獨(dú)特的自然、文化環(huán)境中成長起來的一位畫家，謝稚柳對五代以來“江南畫派”的繪畫給以高度重視，多年研磨領(lǐng)會，參領(lǐng)其要，創(chuàng)造出現(xiàn)代江南繪畫“絢爛高華”的典型風(fēng)貌。

謝稚柳將徐熙在花鳥畫領(lǐng)域使用的落墨法用于山水畫創(chuàng)作之中，以花鳥畫的筆祛，工寫結(jié)合，進(jìn)行山水畫的創(chuàng)作，創(chuàng)造出自成一格的落墨潑彩法，畫風(fēng)雄渾放逸、清峻渾穆，同時(shí)又有質(zhì)樸自然、天真放逸的情趣。他將落墨法作為自己變法的根本言詮，終于在晚年完成了自我在法度上的突變和超越，將中國青綠山水、重彩寫意山水推向新的高峰。

另一個(gè)不可忽視的影響是謝稚柳西出敦煌研習(xí)敦煌壁畫對他繪畫風(fēng)格形成的影響，他說：“從北魏到趙宋，絢爛高華的千壁壁畫，都浮現(xiàn)于心目中來?！抑饾u驚心于壁上的一切，逐漸發(fā)現(xiàn)個(gè)人平時(shí)熟悉于一些明清以及少數(shù)宋元絹或紙上的繪畫，將這種眼光來看壁畫，一時(shí)是無法妥

洽的。”(《敦煌石室記》)我國北魏以來的重彩壁畫使他內(nèi)心受到強(qiáng)烈的震撼，對我國傳統(tǒng)繪畫色彩有了深刻的感受和體驗(yàn)，尤其是古代無名畫家的用色觀念，更給他以相當(dāng)?shù)臎_擊。謝稚柳吸收了北魏以來隋、唐五代畫家的用色特點(diǎn)，在繪畫中凸顯色彩的重要意義，將已經(jīng)成熟的筆墨法度與用色結(jié)合起來，終于在中國畫內(nèi)部的變革中大獲成功。

在長期的書畫研究和創(chuàng)作中，謝稚柳逐漸形成了自覺的繪畫史觀，這也使他的繪畫創(chuàng)作具有顯著的文化繼承意義。“不識元明莫論清”，他認(rèn)為在繪畫創(chuàng)作中要具有明確的畫史意識，但不能局限在古人的成見上，而要在深入領(lǐng)會前人成法的基礎(chǔ)上，向更加深廣的領(lǐng)域探索、研究，才能真正領(lǐng)略古人的真髓，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的繪畫作品。謝稚柳本人正是在深識明清繪畫精華的基礎(chǔ)上不斷向宋元、隋唐五代以至北魏、南北朝歷史時(shí)期邁進(jìn)的過程中逐漸確立了自己的繪畫風(fēng)格，突破了明清傳統(tǒng)繪畫觀的約束，在明清成法的基礎(chǔ)上打通了一條貫融古今的取法道路。敦煌壁畫之用色、“董巨畫派”之筆墨、徐熙之“落墨法”、宋代趙佶之“宣和體”以及明代陳洪綬之畫體等幾大傳統(tǒng)繪畫資源，成為謝稚柳繪畫風(fēng)格形成最為重要的取法源泉，對他繪畫風(fēng)格的確立有著直接、關(guān)鍵而深遠(yuǎn)的影響。

當(dāng)然，新中國成立后謝稚柳長期專職從事書畫鑒定工作，對他的繪畫創(chuàng)作無疑也產(chǎn)生了重大的影響，這也可以看作是謝稚柳藝術(shù)活動的重要組成部分和基礎(chǔ)。1950年，謝稚柳被上海市文物管理委員會聘為特約顧問，i962年又參與發(fā)起組織書畫鑒定，鑒定書畫一萬余件。1983年，謝稚柳受國家委托，參與發(fā)起組織中國古代書畫巡回鑒定組，對全國公家所藏書畫進(jìn)行鑒定整理工作，歷時(shí)八年，鑒定書畫八萬余件。作為一代書畫鑒定大家，謝稚柳先后兩次參加全國書畫鑒定組，鑒賞了208個(gè)單位所藏十余萬件歷代書畫藏品，在晚年又多次赴海外鑒定書畫，一生所鑒賞海內(nèi)外歷代書畫真跡以數(shù)十萬計(jì)。數(shù)十年專職鑒定書畫的生涯為謝稚柳的繪畫創(chuàng)作提供了借鑒，學(xué)習(xí)的難得機(jī)遇，催生了繪畫風(fēng)格的進(jìn)一步變化。如鑒定五代徐熙的《雪竹圖》，就使他在繪畫創(chuàng)作中接受了徐熙的“落墨法”，為晚年創(chuàng)立“潑墨潑彩”繪畫提供了思路，謝稚柳曾說：我當(dāng)初并不是為學(xué)鑒定而去看畫的，主要是想學(xué)習(xí)繪畫而開始研究古人的真跡。從那時(shí)候起就成了一個(gè)習(xí)慣，一有機(jī)會看真跡，就絕不會放過。而且必定一絲不茍，因?yàn)椴徽J(rèn)真學(xué)習(xí)，以后就有可能再也見不到這件作品了。

可以說，謝稚柳繪畫風(fēng)格的形成和變化，與他鑒賞歷代繪畫所遇到的名跡有重大的關(guān)聯(lián)，學(xué)如其人，一個(gè)人的文化觀念，學(xué)養(yǎng)氣質(zhì)的形成是繪畫創(chuàng)作獲得進(jìn)展、繪畫風(fēng)格得以確立的一個(gè)至為重要的內(nèi)在要素。

老去粗豪是本師

謝稚柳的潑墨潑彩繪畫出現(xiàn)在上世紀(jì)六十年代中期以后，直至去世，前后延續(xù)了將近三十余年的時(shí)間。謝稚柳的晚年變法不僅僅是繪畫取法的原因引起畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，在一定程度上也有身體上的原因，使謝稚柳不自覺地開始改變畫風(fēng)，并逐漸將這種畫風(fēng)轉(zhuǎn)化為一種審美上的有意識的追求，放逸揮灑的格調(diào)代替工整精致，并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。他在《海棠鴝鶴圖》中說；“此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風(fēng)腕顫指，勢有不能，非獨(dú)情遷也。己未春日重見此圖因題，時(shí)年七十矣。”從中隱約透露出自己的變法是由于晚年生理變化以及患病的原因造成的變革，并不是自己的審美變化所致，而是一種不得已的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變。后來他意識到這一變法的必然性。尤其在接觸張旭的狂草后，加上對徐熙落墨法的感悟，終于在晚年形成不同于早期的繪畫基調(diào)。謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成，不是突然變法，而是漸變所尚，由被動轉(zhuǎn)為積極主動的追求，這同張大千的晚年變法有相似之處。他在1973年《山水》自題中言：“雜彩紛華藩落勻，迷迷煙雨墨痕新。懷中夢后纖毫失，病腕尤思斫鼻斤。”反映了他不能忘卻自己過去的既成方法而又不得不變的復(fù)雜心情。他將適合自己晚年生理特點(diǎn)的落墨法吸收到自己的繪畫創(chuàng)作之中闖出來一條新路。當(dāng)然，潑墨潑彩繪畫的形成也與他深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、學(xué)術(shù)修養(yǎng)、繪畫基礎(chǔ)是分不開的。

何為“落墨法”?謝稚柳在七十歲的時(shí)候曾總結(jié)說，所謂“落墨”，就是把枝、葉、蕊，萼的陰、陽，凹、凸，先用墨筆連鉤帶染地描繪出來，然后在某些部分略略加色，從而表現(xiàn)出所畫對象在大自然中陰晴明滅的變化中所呈現(xiàn)出來的優(yōu)美姿態(tài)。至于哪些該鉤，該不鉤，該濃，該淡，該工細(xì)，該粗放，該著色，該不著色，皆隨實(shí)際需要而變化，沒有固定的規(guī)律。這一繪畫技法兼有工細(xì)與粗放的法度，既有寫實(shí)的要求，也有寫意的成分，因而非常符合謝稚柳的個(gè)性和稟賦才情。謝稚柳將工筆與寫意統(tǒng)一起來，將敷色與用墨統(tǒng)一起來，將工整與粗放兩種繪畫格調(diào)統(tǒng)一起來，不獨(dú)施于花鳥，亦推及到山水畫的創(chuàng)作。因謝稚柳在落墨法上的創(chuàng)造性使用，以致被人稱為“落墨畫派”。

不僅五代徐熙的落墨法對謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成起到了重大的奠基作用，謝稚柳本人晚年在書法上的轉(zhuǎn)變，對于潑墨潑彩繪廁基調(diào)的形成也起了重要的作用。謝稚柳的書法早年受陳洪綬的影響，清俊峭拔，后叉受宋人米芾、黃庭堅(jiān)、蔡襄的影響。晚年則開始研究懷素、張旭、黃庭堅(jiān)的書法，進(jìn)一步將自己的取法對象向兩宋以前靠攏，精神面貌為之一變。尤其是張旭的《古詩四帖》。其狂草意象給他帶來了深偉的內(nèi)心體驗(yàn)，一洗早年的含蓄典雅，而轉(zhuǎn)化為放逸清雄的氣度，進(jìn)一步促進(jìn)了潑墨潑彩繪畫的形成。

“以放易工”演繹而成的“落墨體”終于在“少耽格律波瀾細(xì)”(《繪事十首》)的基礎(chǔ)上完成了“試回謹(jǐn)密歸豪放”“老去粗豪是本師”(《繪事十首》)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變，構(gòu)成了謝稚柳晚年的風(fēng)格體貌。他的潑墨潑彩繪畫往往于工整、纖細(xì)、婉麗、清幽中兼具浪漫、雄奇、豪放的精神氣象，耦合陰柔與陽剛的審美感受，深具儒家典型的中和之美，形成了高貴華美、放逸清雄的審美境界。