從“京味”到“渝味”：論話劇地方化風(fēng)格的藝術(shù)追求

黃益倩

話劇藝術(shù)來(lái)到中國(guó)已逾百年時(shí)光，在這一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程里中國(guó)話劇走出了一條屬于自己的“民族化”道路。在這條立足于本土文化的藝術(shù)演進(jìn)之路上，當(dāng)代中國(guó)話劇進(jìn)一步探尋著自己明確清晰的風(fēng)格定位。此間，以北京文化為底蘊(yùn)，演繹北京生活故事的“京味”話劇已被公認(rèn)為成功的“北京經(jīng)驗(yàn)”①——一種依托地方文化特征，呈現(xiàn)地方文化風(fēng)貌，傳達(dá)地方文化精神的個(gè)性鮮明、意蘊(yùn)深厚的藝術(shù)風(fēng)格。話劇創(chuàng)作與地域文化之間的結(jié)合一面使得話劇孕蓄著深邃的文化內(nèi)涵，而地域文化也經(jīng)由話劇的舞臺(tái)表現(xiàn)而得到最為生活的反映。話劇呈現(xiàn)文化，文化浸潤(rùn)話劇，二者相得益彰。由老舍到當(dāng)代劇作家過(guò)士行、李龍?jiān)频人鶆?chuàng)作的“京味”話劇得到了藝術(shù)和市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)的雙重肯定，使得“北京經(jīng)驗(yàn)”正在不斷被推廣，“津味”“晉味”“漢味”“粵味”等各色“味道”的地方化風(fēng)格戲劇紛紛登上舞臺(tái)，并且在一定范圍內(nèi)也取得了成功。因此，在一定意義上而言，盡管各種話劇“味道”的調(diào)制水平存在差異，但是地方化風(fēng)格的舞臺(tái)呈現(xiàn)卻為一度“迷失”的話劇再次掀開(kāi)了舞臺(tái)的帷幕。擁有鮮明地方文化特色且歷史久遠(yuǎn)的重慶話劇也毅然選擇了追求地方化風(fēng)格的藝術(shù)發(fā)展之途，建立話劇創(chuàng)作與巴渝文化之間的聯(lián)系，精心烹制出話劇“渝味”。從“京味”到“渝味”，這樣一條當(dāng)代話劇藝術(shù)發(fā)展思路，一時(shí)間令各地的話劇演出紛紛“復(fù)蘇”，似乎地方文化與話劇藝術(shù)的結(jié)合就一定能使其重獲“生機(jī)”。我們的答案肯定是并不盡然。其實(shí)，話劇的地方化風(fēng)格追求究竟是怎樣的一條藝術(shù)之徑，它的成功“經(jīng)驗(yàn)”何在，這里又會(huì)潛藏著怎樣的發(fā)展暗礁？從中國(guó)話劇的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，我們?nèi)匀恍枰伎肌?/p>

“京味”到“渝味”：地方化的藝術(shù)風(fēng)格

與地方文化緊密聯(lián)系，話劇所追求的地方化藝術(shù)風(fēng)格集中體現(xiàn)在三個(gè)層面上：話劇的內(nèi)容，即所敘述故事的地方化；話劇的表現(xiàn)形式，包括具體的表演方式（動(dòng)作、語(yǔ)言、服裝）、舞臺(tái)布景、舞臺(tái)聲效等的地方化；在文本與表演的地方化基礎(chǔ)之上進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)整個(gè)話劇情境營(yíng)造的地方化。話劇三個(gè)層面“地方化”的漸進(jìn)，從點(diǎn)到面，從演到看，從前期的話劇制作到現(xiàn)場(chǎng)的觀演交流，逐步搭建起了通向文化表達(dá)的舞臺(tái)，最終實(shí)現(xiàn)其地方化風(fēng)格的藝術(shù)追求。

1話劇內(nèi)容的地方化

“京味”話劇講述的是發(fā)生在北京城里的北京人的生活故事。在一個(gè)相對(duì)固定的文化空間內(nèi)的一定文化群體的活動(dòng)，因由這種文化使得活動(dòng)具有穩(wěn)定性、沿襲性、傳承性，往往內(nèi)化為一種公認(rèn)的地方風(fēng)俗或者傳統(tǒng)，甚至就是北京的文化標(biāo)識(shí)。所以，京味話劇的內(nèi)容或是記述北京城里某種沿襲已久、已成地方風(fēng)俗的文化生活，比如《茶館》里的喝茶，《古玩》里的古董買(mǎi)賣(mài)，《鳥(niǎo)人》里的戲鳥(niǎo)；或是一些時(shí)間長(zhǎng)、名號(hào)響的行當(dāng)商號(hào)的歷史變遷，比如《天下第一樓》里“燒鴨子”鋪的幾易其主，《全家福》里皇宮建筑修繕師傅的悲喜人生，《澡堂子》里搓澡修腳活計(jì)的今昔變化；乃至居住在這座城市大小胡同雜院里的平凡北京人的生活經(jīng)歷，從上個(gè)世紀(jì)五十年代的《龍須溝》到這個(gè)世紀(jì)的《北街南院》《東房西屋》住著的人們的生活實(shí)景。無(wú)論話劇所演繹的生活是特殊還是平凡，它們都擁有沉淀在這座城市空間里的歷史積累，人與事都源自文化傳統(tǒng)的塑造，而舞臺(tái)只是以更為洗練集中的方式來(lái)復(fù)現(xiàn)這種生活本身。

套用“京味”話劇的這種寫(xiě)作模式，“渝味”話劇也就自然落筆在巴渝地區(qū)的人事風(fēng)情里。當(dāng)代“渝味”話劇《桃花滿(mǎn)天紅》講述了重慶小鎮(zhèn)龍泉鎮(zhèn)兩戶(hù)釀酒人家的悲歡離合?！熬啤睙o(wú)疑就是這出戲的文化精髓所在。巴蜀傳承了歷史悠久的“酒”文化，釀酒品酒都不乏講究，乃至酒客的言行舉止，酒鋪里的生活畫(huà)面——?jiǎng)澣辛?、喝酒擺龍門(mén)陣，都充盈著酒一般醇厚醉人的生活氣息。因此，話劇就圍繞著“酒”來(lái)寫(xiě)人說(shuō)事，釀酒師傅造酒賣(mài)酒乃至以身殉酒的悲劇人生，酒客們喝酒品酒戀酒的癡迷情結(jié)，巴渝人家的生活全都浸泡在“酒”里。圍繞“酒”文化，巴渝人特殊的性情風(fēng)習(xí)、語(yǔ)言動(dòng)作、生活常態(tài)凝結(jié)成話劇風(fēng)格鮮明的“渝味”特征。

從故事情節(jié)的地方化特征來(lái)說(shuō)，“渝味”在向“京味”借鑒的過(guò)程中，已經(jīng)清晰地意識(shí)到選取自己獨(dú)有的，并且具有一定影響力的文化傳統(tǒng)作為話劇的表現(xiàn)內(nèi)容也就為劇本提供了特色鮮明的素材，而且是藝術(shù)創(chuàng)作中不可重復(fù)的“這一個(gè)”。這既是話劇“地方化”的表現(xiàn)，也是其創(chuàng)新性的依據(jù)。

2話劇表現(xiàn)形式的地方化

地方化的內(nèi)容還需要以適當(dāng)?shù)男问讲拍艿靡詼?zhǔn)確的表現(xiàn)。話劇內(nèi)容地方化的舞臺(tái)呈現(xiàn)需要話劇表演的地方化，即在表演方式、舞臺(tái)布景、舞臺(tái)聲效等的選擇上都要與地方化的內(nèi)容相符合。這些舞臺(tái)具體形象的地方化更容易成為識(shí)別話劇風(fēng)格的標(biāo)志，也往往于這些細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中喚起觀眾的文化認(rèn)同。簡(jiǎn)言之，舞臺(tái)表現(xiàn)使得地方化的藝術(shù)追求更加直觀明了、清晰可辨。

風(fēng)格明晰的京味話劇的舞臺(tái)表演多是由地道的北京籍或者在北京生活時(shí)間較長(zhǎng)、已經(jīng)熟悉北京文化的演員來(lái)完成的。他們飽飲生活之泉，在舞臺(tái)上盡情揮灑。北京人民藝術(shù)劇院著名導(dǎo)演焦菊隱提出“心象說(shuō)”的表演方式：“演員用‘心的眼睛深入地觀察生活，在心中孕育起心象，同時(shí)調(diào)動(dòng)演員本人的生活、學(xué)識(shí)積累，通過(guò)排練，通過(guò)不斷的優(yōu)化選擇，不斷的心與象的交融，使它獲得情感的基礎(chǔ)和內(nèi)心的依據(jù)，從而成為鮮活的、性格化的舞臺(tái)人物形象?！雹谶@就要求演員首先要積累豐厚深刻的生活體驗(yàn)，在此基礎(chǔ)之上把自己的體驗(yàn)感受再次轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)形象。如此才有舞臺(tái)上演員的一言一行、一舉一動(dòng)，乃至一顰一笑都早已是其生活經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)外化，才有“舞臺(tái)上的一片生活”。所以，北京人民藝術(shù)劇院的藝術(shù)家們已經(jīng)在日積月累中把上演京味話劇變成了自己的獨(dú)家“絕活”、保留的經(jīng)典劇目。外地劇團(tuán)大多演不好或者根本就演不了“京味”話劇。

回頭再看，當(dāng)話劇《桃花滿(mǎn)天紅》確定其地方化的風(fēng)格追求后，也就面臨著怎樣在舞臺(tái)上表演出“渝味”的問(wèn)題。為此，重慶話劇團(tuán)特邀北京人藝著名導(dǎo)演任鳴來(lái)執(zhí)導(dǎo)該劇，希望把“京味”的表演思路引進(jìn)到“渝味”的創(chuàng)作之中。首先，該劇演員也遵照北京人藝“生活為我釋疑”的傳統(tǒng)，前往江津古鎮(zhèn)體驗(yàn)生活，而后把體驗(yàn)到的生活情景融入其演出之中。其次，在導(dǎo)演的調(diào)度安排之下，演員的表演也確實(shí)充溢著巴渝風(fēng)情，女主角桃花的川劇折扇舞，酸腐迂闊的范秀才的言談舉止，嬉鬧歡愉的眾酒客的各色面貌，甚至連土匪惡的愚蠢蠻橫都帶著清晰的巴渝文化印跡。應(yīng)該肯定的說(shuō)，演員恰當(dāng)?shù)谋硌葺^為真實(shí)的復(fù)現(xiàn)了上個(gè)世紀(jì)三四十年代重慶郊縣人民的生活原貌。而且，在人物桃花身上，我們依稀可辨“金子”“蔡大嫂”的影子；在范秀才的言行里，也似乎能尋到“巴山秀才”的蹤跡。所以，導(dǎo)演與演員都抓住了文化所賦予人的性格特征，在舞臺(tái)表演上不僅展現(xiàn)了地道的地方文化，而且自覺(jué)地沿襲傳承了“渝味”風(fēng)格。

除卻演員的表演之外，“京味”話劇往往還講求舞臺(tái)情景的地方化營(yíng)造，所以舞臺(tái)場(chǎng)景大都選擇了北京人生活的典型環(huán)境，或?yàn)榫幼?chǎng)所的胡同大院，或?yàn)槿藖?lái)客往的茶館、鳥(niǎo)市、飯莊子、古董鋪?zhàn)?、澡堂子等，然而無(wú)論是家居場(chǎng)景還是公共活動(dòng)空間的布置都務(wù)求在細(xì)節(jié)處體現(xiàn)北京地區(qū)的民風(fēng)民俗。話劇《桃花滿(mǎn)天紅》的“渝味”布景也因循了這一原則：長(zhǎng)江碼頭邊的一座吊腳樓，山城特有的老巷石梯，郊野外擺開(kāi)的酒桌子，乃至遠(yuǎn)處山水環(huán)繞的江景圖，由遠(yuǎn)及近、由點(diǎn)到面營(yíng)造了一個(gè)巴渝人民典型的生活場(chǎng)景。及至碼頭渡輪的汽笛聲、川劇的鑼鼓嗩吶聲、幫腔的吆喝聲響徹舞臺(tái)時(shí)，再為場(chǎng)景中注入了更多的文化色彩，實(shí)現(xiàn)了巴渝人家生活的舞臺(tái)復(fù)現(xiàn)。

3話劇情境的地方化

從舞臺(tái)表現(xiàn)而言，話劇“渝味”學(xué)習(xí)了“京味”的創(chuàng)作思路，風(fēng)格鮮明地在作品中呈現(xiàn)出渝味文化風(fēng)情的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，依據(jù)劇情發(fā)展和舞臺(tái)表演的需要進(jìn)行有機(jī)的組合包裝，使得劇作從內(nèi)容到形式都充滿(mǎn)了靚麗的地域化色彩，營(yíng)造出舞臺(tái)上巴渝人家的生活真實(shí)，也就構(gòu)筑出了一個(gè)渝味文化情境，最終實(shí)現(xiàn)了劇作地方化風(fēng)格的藝術(shù)追求。當(dāng)此劇在北京參加話劇百年的展演時(shí)，無(wú)論是普通觀眾還是專(zhuān)家學(xué)者都欣賞并認(rèn)可其地方化風(fēng)格，說(shuō)明無(wú)論是重慶話劇演出團(tuán)體的舞臺(tái)配合還是導(dǎo)演任鳴對(duì)于戲劇整體藝術(shù)風(fēng)格的定位都是恰當(dāng)?shù)?，舞臺(tái)淋漓盡致地渲染出了地方文化精神。

由此，我們清晰可辨當(dāng)代中國(guó)話劇發(fā)展的一種風(fēng)格：基于現(xiàn)實(shí)主義和民族化之上的地方化風(fēng)格追求。

話劇地方化風(fēng)格的“經(jīng)驗(yàn)”

無(wú)論已經(jīng)是風(fēng)格明晰的“京味”，還是尚在發(fā)展中的“渝味”，不斷取得的演出佳績(jī)證明了話劇地方化風(fēng)格的追求已經(jīng)得到了觀眾的認(rèn)可。我們不禁要問(wèn)：為什么在當(dāng)下中國(guó)話劇市場(chǎng)多元化發(fā)展，實(shí)驗(yàn)、先鋒、戲謔、唯美等各種不同現(xiàn)代風(fēng)格層出不窮，新鮮刺激元素不斷撞擊觀眾視聽(tīng)神經(jīng)之際，這樣一種立足文化本位的創(chuàng)作思路究竟在哪里喚起了人們的審美共鳴？其樸實(shí)風(fēng)格的“魅力”何在？為什么它幾乎成為了一條各地方劇院皆可以借鑒使用的普泛經(jīng)驗(yàn)？

其一，地方化風(fēng)格的創(chuàng)作集合了話劇創(chuàng)作本地的優(yōu)勢(shì)資源，以戲劇來(lái)演繹傳承本土文化，觀演雙方自然而然地進(jìn)入到審美溝通的理想情境。對(duì)于各地方院團(tuán)的劇作者、導(dǎo)演、演員而言，最熟悉不過(guò)的當(dāng)然是自己生活的環(huán)境，周邊的人和事，生活環(huán)境里的傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)。所以無(wú)論是劇作者的寫(xiě)作，還是話劇舞臺(tái)的二度創(chuàng)作取材都是選擇了自己最熟悉的生活真實(shí)和自己最親切的文化傳統(tǒng)。在形諸筆端與現(xiàn)諸舞臺(tái)時(shí)，創(chuàng)作者對(duì)所表現(xiàn)的一切既充滿(mǎn)了情感，也熟稔于胸。這樣熟悉而親切的演出縮短了劇作與創(chuàng)作者、表現(xiàn)者之間的距離，使得對(duì)它的體驗(yàn)更容易更切近，成于心中的“象”也就更清晰，在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)更自然。創(chuàng)作者富于情感而真切的創(chuàng)作首先要面對(duì)的是同樣生活在這一文化情境中的觀眾，當(dāng)在劇場(chǎng)親眼看到自己的本土文化再現(xiàn)，親身感受到自己的文化血脈時(shí)，觀眾很自然的就會(huì)在情感上認(rèn)同，在心理上接受這樣的話劇風(fēng)格。這樣的鄉(xiāng)土文化情結(jié)促成了理想的觀演關(guān)系的建立，觀演雙方在共同的文化體驗(yàn)過(guò)程中彼此交流，因此也能創(chuàng)造出最佳的劇場(chǎng)效應(yīng)。也就是說(shuō)，只要話劇忠實(shí)于文化傳統(tǒng)本身，話劇的創(chuàng)作與接受都會(huì)得到人們的情感認(rèn)同。這就可以理解“京味”話劇總是擁有出色的舞臺(tái)表現(xiàn)，跟隨著一批忠實(shí)的“知味” “品味”觀眾，往往在演出時(shí)營(yíng)造出最精妙的現(xiàn)場(chǎng)感。所以，當(dāng)各種地方文化進(jìn)入舞臺(tái)演繹時(shí)，只要定位準(zhǔn)確、特征明晰、表演傳神，演員和觀眾都可以同時(shí)進(jìn)入到理想的藝術(shù)情境。這樣的劇作，怎么會(huì)沒(méi)有觀眾呢？

其二，地方化風(fēng)格往往為話劇藝術(shù)注入新的文化精神，從內(nèi)容到形式都受到其地域文化特征的影響，因此呈現(xiàn)出創(chuàng)新與獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。而這種創(chuàng)新又有別于單純內(nèi)容上的新奇，或是純粹形式上的探索；相反，其內(nèi)容“原鄉(xiāng)”本土化，表現(xiàn)手法多遵循現(xiàn)實(shí)主義，地方化風(fēng)格的“新”全系乎其所蘊(yùn)蓄的文化魅力“一脈”，也就是因由各種各樣的文化“味道”而出新出彩，這種“味道”既在內(nèi)容，也包含形式，甚至就是形式與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合中才能創(chuàng)造出恰到好處的“味道”。所以，在當(dāng)下話劇創(chuàng)作匱乏，疾呼“劇本荒”，而另一面各種迎合大眾需求的快餐戲劇“曇花一現(xiàn)”的充斥舞臺(tái)之際，這樣的風(fēng)格化的創(chuàng)作無(wú)疑具有更為長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。各種積淀深厚的地方文化為戲劇提供了最為堅(jiān)實(shí)的支撐，經(jīng)受得住來(lái)自觀眾和評(píng)論家的審視，當(dāng)下和歷史的檢驗(yàn)，因?yàn)槿藗冃枰氖钦嬲哂形幕瘍?nèi)涵和審美價(jià)值的戲劇。

其三，地方化風(fēng)格也以“多元化”的創(chuàng)作特色豐富了舞臺(tái)，以其獨(dú)特的文化特征帶來(lái)“陌生化”的審美效應(yīng)。如同肯定文化本身的價(jià)值一樣，“越是民族的，也就越是世界的”；越是帶有地方化色彩的戲劇，也就越是具備了獨(dú)特的文化價(jià)值，因而對(duì)于觀者而言也就越具備文化吸引力。因?yàn)橥ㄟ^(guò)觀看話劇，既可以領(lǐng)略到這種文化傳統(tǒng)的風(fēng)貌，還可以欣賞其藝術(shù)化的顯現(xiàn)，在一個(gè)觀劇過(guò)程中，同時(shí)完成求知與審美活動(dòng)，這既是文化的傳播，也是藝術(shù)的張揚(yáng)。所以，各種地方化風(fēng)格的舞臺(tái)呈現(xiàn)都力圖把文化融入話劇之中。而中華地域文化的豐厚多樣，變化萬(wàn)端，客觀上也為話劇的這種多樣化藝術(shù)探索提供了可能，舞臺(tái)可以醞釀各種各樣的戲劇味道。

反觀從“京味”到“渝味”的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐，地方化的藝術(shù)風(fēng)格確實(shí)不失為各地話劇創(chuàng)作團(tuán)體可以選擇嘗試的一途。當(dāng)準(zhǔn)確的把握好地方文化傳統(tǒng)的精髓時(shí)，從內(nèi)容到形式恰到好處地化入文化精神的血脈，就可以釀制出戲劇獨(dú)特的“滋味”了。在一定程度上而言，話劇創(chuàng)作的地方化風(fēng)格可以是一種具有廣泛實(shí)踐意義的經(jīng)驗(yàn)。

話劇創(chuàng)作地方化風(fēng)格的反思

話劇的地方化作為一種藝術(shù)風(fēng)格存在于話劇創(chuàng)作的實(shí)踐之中。風(fēng)格本身只是一種藝術(shù)選擇，并不存在高低優(yōu)劣的差異；而在實(shí)際的話劇創(chuàng)作過(guò)程中，盡管各地劇團(tuán)都在嘗試這樣的風(fēng)格，但卻在創(chuàng)作實(shí)績(jī)上顯出了不小的差異?！熬┪丁笔浅晒Φ慕?jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)“京味”就未見(jiàn)得同樣能夠成功，原因何在？即使是成功的“京味”創(chuàng)作，在藝術(shù)舞臺(tái)多元化、深度化、變動(dòng)性的今天，它還能在戲劇舞臺(tái)上繼續(xù)“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”嗎？話劇地方化的創(chuàng)作實(shí)踐究竟包含著什么準(zhǔn)則？對(duì)于已經(jīng)是各色味道雜陳的舞臺(tái)，我們需要做出理性的反思和批判。

其實(shí)，不管“京味”還是“渝味”、“津味”、“晉味”也罷，戲劇地方化風(fēng)格的創(chuàng)作并不代表整部戲就是地方文化世象的簡(jiǎn)單鋪陳，更不是文化物件的舞臺(tái)展覽。所以，不是羅列或者展示文化傳統(tǒng)就代表戲劇的“地方化”。文化本身是豐富而多樣的，當(dāng)其與戲劇相結(jié)合時(shí)，在一個(gè)共同的創(chuàng)作主題統(tǒng)領(lǐng)之下，戲劇只能選擇與主題一致的文化特征、文化世象進(jìn)入劇作之中，而舍棄那些即便是極具地方特色的但卻與主題并無(wú)緊密關(guān)聯(lián)的文化元素。同樣，戲劇有限的時(shí)空也根本不可能吸納所有的文化元素，它對(duì)于其所表現(xiàn)的文化有所選擇，甚至對(duì)其表現(xiàn)的程度也有所把握。因此，文化與戲劇有機(jī)結(jié)合，在追求鮮明文化特征的同時(shí)，要兼顧劇作和舞臺(tái)本身的容量。時(shí)下一些地方劇團(tuán)以一出戲包含盡可能多的文化特征的做法，不僅撐破了舞臺(tái)，也游離了戲劇表現(xiàn)的主題，造成“文化進(jìn)來(lái)了，戲卻丟失了”的尷尬境地。

其次，當(dāng)我們?cè)诨仡櫨┪对拕〉乃囆g(shù)韻味時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，戲里固然充溢著濃厚的北京文化風(fēng)味，這是戲劇可以清晰辨識(shí)的特征之一，但是如果僅只是一種地方文化風(fēng)味的戲劇創(chuàng)作，它的藝術(shù)感召力必定是有限的；更何況“京味”劇作從現(xiàn)代到當(dāng)代已經(jīng)承襲為了一種歷史書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)，僅有地方化文化風(fēng)格是難以維系這樣歷時(shí)久遠(yuǎn)的創(chuàng)作的。這里的道理很簡(jiǎn)單，戲劇同一切文學(xué)藝術(shù)一樣，需要內(nèi)在的精神內(nèi)涵，需要關(guān)注人的生存命題。所以，《茶館》《小井胡同》是時(shí)代歷史變遷中對(duì)于人民命運(yùn)的感慨，“閑人三部曲”是關(guān)乎生存的哲學(xué)思考，即使是《龍須溝》《萬(wàn)家燈火》這樣帶有應(yīng)時(shí)痕跡的作品也把目光投向了歷史大背景下北京人的生活狀態(tài)和心性的變化?？傊?，圍繞人物和歷史的關(guān)懷和思考才是京味話劇更深厚的精神內(nèi)涵，由此“京味”不僅獲得創(chuàng)作延續(xù)的動(dòng)力，也成就了其跨越時(shí)空而不受阻礙的藝術(shù)交流。在這個(gè)意義上而言，“渝味”學(xué)習(xí)京味的劇作也在嘗試表現(xiàn)“歷史變遷”“人性情感”這樣一些更具張力的主題，已經(jīng)從文化層面進(jìn)入到了更深一層的精神探索，這是個(gè)好的開(kāi)始。但是，也不乏一些地方化的創(chuàng)作對(duì)于深入的精神開(kāi)掘淺嘗輒止，仍然停留在文化展示的平面上。甚至受到話劇市場(chǎng)“浮華”風(fēng)氣的影響，當(dāng)下一些“京味”話劇的創(chuàng)作也在內(nèi)涵探索上失卻了力度，這就使得話劇遺失了真正撼動(dòng)人心的內(nèi)在力量！

再回到話劇呈現(xiàn)地方文化的方式來(lái)看，通常一種最常見(jiàn)的形式是：劇作圍繞主題選取穿插其間的文化世象，傳達(dá)積極的文化精神，在舞臺(tái)上完成文化傳統(tǒng)的審美愉悅。這種表現(xiàn)方式作為一種形式選擇本身無(wú)可非議，然而當(dāng)它成為一種因襲的模式時(shí)，也就產(chǎn)生了類(lèi)型化復(fù)制的弊端，造成觀眾的審美疲勞。從“京味”到“渝味”，當(dāng)它成為一種成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也就潛藏著它被不斷重復(fù)模仿，淪為批量生產(chǎn)的“文化工業(yè)”的危險(xiǎn)。當(dāng)代話劇創(chuàng)作的雷同化已經(jīng)證明確實(shí)存在著因循而至于“守舊”的桎梏，其它味重復(fù)著“京味”，即使是“京味”本身也在復(fù)制自身，缺乏創(chuàng)新已經(jīng)成為地方化風(fēng)格創(chuàng)作的一個(gè)發(fā)展瓶頸。如何才能突破限制，避免重復(fù)，重尋新意，其實(shí)京味創(chuàng)作本身已經(jīng)給出了一個(gè)參考答案。那就是逆轉(zhuǎn)思維，不僅是呈現(xiàn)，更要反思這種文化傳統(tǒng)，帶著批判的眼光審視“京味”，尋找它的文化癥結(jié)，也就解開(kāi)了文化桎梏。曹禺的《北京人》是個(gè)開(kāi)端，當(dāng)代劇作《東房西屋》是個(gè)跨世紀(jì)的響應(yīng)。持有一種文化批判的態(tài)度，對(duì)于創(chuàng)作者和觀賞者而言，都是一種思想的解放和思維的活躍，相信在此基礎(chǔ)之上的地方化風(fēng)格創(chuàng)作可以走得更遠(yuǎn)。

同任何話劇創(chuàng)作一樣，地方化的風(fēng)格創(chuàng)作也要注意話劇藝術(shù)實(shí)踐的反復(fù)錘煉和藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提升。不要盲目跟風(fēng)創(chuàng)作“一味”，即擱置“一味”；而應(yīng)如“京味”一般沉入其中，不斷開(kāi)掘文化內(nèi)涵，增添精神意蘊(yùn)，提高審美品格。使其真正成為一種可以稱(chēng)道的藝術(shù)品位，一種在舞臺(tái)上立得住的藝術(shù)風(fēng)格。

綜而論之，不論是對(duì)于已經(jīng)成為一種寫(xiě)作風(fēng)格的“京味”話劇，還是正在打造文化品格的“渝味”話劇而言，一種地方化風(fēng)格的藝術(shù)追求是有賴(lài)于不懈的藝術(shù)實(shí)踐和勇于自省的反思批判，有賴(lài)于前后相繼的歷史傳承和不斷突破的創(chuàng)新，有賴(lài)于對(duì)地方文化傳統(tǒng)的堅(jiān)韌持守和對(duì)社會(huì)人生命題的深入追問(wèn)的。保有這樣一種藝術(shù)態(tài)度，話劇的地方化風(fēng)格追求才能真正在各地的話劇實(shí)踐中有意義的堅(jiān)持下去。

① 童道明：《北京的經(jīng)驗(yàn)》，《中國(guó)戲劇》2003年1期，第9頁(yè)。

② 顧驤：《心象說(shuō)》，選自于是之、王宏韜等著：《論北京人藝演劇學(xué)派》，北京：北京出版社，1995年，第50頁(yè)。

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