中國獨(dú)立電影之魅力

王　炎　夏江玲

[摘要]中國的獨(dú)立電影歷經(jīng)了十幾個(gè)年頭的成長(zhǎng)，以獨(dú)立的精神、深厚的人文關(guān)懷、理性和批評(píng)的視角直面現(xiàn)實(shí)的每個(gè)角落，實(shí)現(xiàn)著紀(jì)錄自我、紀(jì)錄中國、紀(jì)錄歷史的影像理想。獨(dú)立電影區(qū)別于主流電影和商業(yè)電影，以一種獨(dú)立的姿態(tài)去觀察世界，以一種獨(dú)立的語氣來講述故事，表達(dá)了一種獨(dú)立的影像追求，從而展現(xiàn)出自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。對(duì)于中國獨(dú)立電影的生存和發(fā)展空間還需要進(jìn)一步的開掘和探索。

[關(guān)鍵詞]獨(dú)立電影；魅力；人文關(guān)懷；DV

回顧中國獨(dú)立電影的發(fā)展。只有一個(gè)模糊的起點(diǎn)——20世紀(jì)90年代。王小帥的《冬春的日子》和吳文光的《流浪北京》似乎開啟了中國電影的一個(gè)時(shí)代，中國觀眾的視野里出現(xiàn)了非主流的影像，他們得以了解到某種生活和世界的價(jià)值。時(shí)至今日，中國的獨(dú)立電影歷經(jīng)了十幾年的成長(zhǎng)．吸引著年輕的導(dǎo)演匯流其中，走出了一條獨(dú)立的電影道路。

所謂“獨(dú)立電影”，影人路學(xué)長(zhǎng)認(rèn)為：“獨(dú)立電影作為一種電影的運(yùn)作方式，它是不依賴于主流制片機(jī)構(gòu)的題材和資金規(guī)劃，通常是投資規(guī)模小，內(nèi)容比較風(fēng)格化，沒有電影工業(yè)體制所造成的羈絆。換句話說，獨(dú)立電影是一種更加靈活的電影制作和表達(dá)方式，而不是(主流)意識(shí)形態(tài)的武器?！豹?dú)立電影不但其影片觀念獨(dú)立地產(chǎn)生于獨(dú)立電影制作者的頭腦中，而且它的制作過程也大多由制作者獨(dú)立完成。在資金來源和投資方式上主要有這樣幾種：電影制作者個(gè)人投入；家人和親戚朋友的贊助和借款；銀行貸款：一些支持電影的機(jī)構(gòu)的贊助；各種電影節(jié)的獎(jiǎng)金和實(shí)物獎(jiǎng)勵(lì)(膠片、免費(fèi)使用機(jī)器、設(shè)備和場(chǎng)地等)。

由于它獨(dú)立于電影工業(yè)體制之外。在資金上也具有獨(dú)立性．因而它區(qū)別于政府投資追求輿論引導(dǎo)的主旋律電影和商業(yè)投資追求市場(chǎng)回報(bào)的商業(yè)大片。獨(dú)立電影的這種特質(zhì)，在某種程度上，決定了它將以一種獨(dú)立的姿態(tài)去觀察世界．以一種獨(dú)立的語氣來講述故事，表達(dá)一種獨(dú)立的影像追求．從而展現(xiàn)出一種獨(dú)特的魅力。

一、獨(dú)立之視角

獨(dú)立之視角在于它不受任何利益或者目的的驅(qū)使，以一種獨(dú)立的姿態(tài)觀察周遭的世界，這似乎使它自覺地具有現(xiàn)實(shí)性和平民化。映入眼簾的更多的是一些小人物的生活狀態(tài)以及鏡頭中對(duì)人性的細(xì)微關(guān)懷。比如賈樟柯的《小武》《三峽好人》、王小帥的《十七歲的單車》、吳文光的《和民工共舞》、婁燁的《蘇州河》以及楊亞洲的《泥鰍也是魚》。這些電影抽取出來的，是中小城市、縣城、農(nóng)村、工廠、工地、煤礦和街頭所呈現(xiàn)的似乎不很美觀的那一部分，正是這一部分的被觀看才構(gòu)成了整個(gè)國家最大多數(shù)的人們生活的世界。

通過對(duì)這些生活場(chǎng)景的呈現(xiàn)．獨(dú)立制作在價(jià)值觀念上想要傳達(dá)的，主要還是對(duì)于人的生存狀況的關(guān)注，對(duì)人性在困境中所呈現(xiàn)出的堅(jiān)韌力量的認(rèn)同。當(dāng)然．也不排除對(duì)非常態(tài)生活的獵奇和展覽的傾向。如果可以說關(guān)懷，它所指向的也正是在這些場(chǎng)所里生活著的人物，他們是民工、下崗工人、同性戀者、三陪小姐、地下藝人，或者漫無目的游蕩的生命、或者苦苦掙扎的群體?！白鳛榻陙愍?dú)立電影中一再出現(xiàn)的形象，他們和他們的身份一起，已經(jīng)成為關(guān)于底層和底層生活的符號(hào)。影像中呈現(xiàn)了他們簡(jiǎn)單的生存、記憶和難以被聽到的聲音，見證了他們身體和心靈的居無定所、進(jìn)退失據(jù)。這是一群窮途末路者，他們有時(shí)像灰塵一樣卑微，只能隨波逐流，對(duì)于自身和自身以外的事物，似乎從不打算了解，更不用說改變?！比欢@些淹沒在社會(huì)大潮中的生命，就像生活中的細(xì)節(jié)，在平視中激起每一個(gè)普通人心中的共鳴。站在個(gè)人的立場(chǎng)上，發(fā)出民間話語的聲音。擁有表達(dá)個(gè)人立場(chǎng)、見解的權(quán)力，這種視角是一個(gè)文化意義上的民主與進(jìn)步。

二、獨(dú)立之?dāng)⑹?/p>

獨(dú)立電影的敘事是對(duì)主流電影和商業(yè)電影宏大敘事的反叛，而本土敘事在當(dāng)前已成為中國獨(dú)立電影的主流。在更廣泛的意義上。獨(dú)立之?dāng)⑹率顷P(guān)于當(dāng)下的中國經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。使用普通的生活場(chǎng)景、小人物和邊緣人群的“微觀意象”，通過對(duì)“老百姓身邊的故事”的表述來觀察社會(huì)、記錄生活．從而傳達(dá)人性、人文關(guān)懷和生存現(xiàn)狀等主題。

“獨(dú)立電影的敘述在社會(huì)結(jié)構(gòu)上集中于社會(huì)底層以及邊緣性人群。在文化取舍上傾向于精英文化、亞文化或邊緣文化．在情感表達(dá)上傾向于個(gè)人化表達(dá)，在價(jià)值立場(chǎng)上傾向于批判立場(chǎng)?！盻3這些表征體現(xiàn)在題材上主要有以下幾個(gè)方面：(1)具有社會(huì)批判性和理性思辨色彩的題材。在吳文光的紀(jì)錄電影《流浪北京》中，以邊緣藝術(shù)家和知識(shí)分子為表現(xiàn)對(duì)象，以講述或者獨(dú)自的方式敘述他們殘酷而又瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活。鏡頭中的藝術(shù)家居住在廉價(jià)的日租房里，黑暗潮濕的環(huán)境，一切物質(zhì)的簡(jiǎn)陋卻阻止不了旺盛的藝術(shù)追求。就像貧瘠的物質(zhì)土壤上開出了茁壯的精神花朵。作者試圖通過對(duì)于知識(shí)分子在不同時(shí)代的生活狀態(tài)的呈現(xiàn)．通過那些殘酷、瑣碎的現(xiàn)實(shí)，來反省知識(shí)分子群體自身的命運(yùn)、與時(shí)代的關(guān)系以及這個(gè)群體的內(nèi)在價(jià)值。(2)敘述社會(huì)底層和邊緣群體題材。獨(dú)立電影是在向觀眾講述一種生活的“狀態(tài)”．尤其是生活在底層的普通人、邊緣群體的生活狀況．這種講述往往不帶有戲劇性，沒有故事化的矛盾和沖突，是一種類似于紀(jì)錄片的客觀觀察。(3)敘述個(gè)人的青春記憶。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)便是他對(duì)于家鄉(xiāng)、少年及青年縣城生活的個(gè)人記憶。在王小帥的電影《十七歲的單車》中也是對(duì)個(gè)人青春歲月的緬懷。(4)具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的題材。睢安奇的《北京的風(fēng)很大》是最典型的實(shí)驗(yàn)性電影。音樂人高曉松拍攝的《那時(shí)花開》似乎也是對(duì)于電影藝術(shù)的一種嘗試。對(duì)這些題材的選擇成為獨(dú)立電影的獨(dú)特?cái)⑹鰞?nèi)容。

三、獨(dú)立之追求

“中國的獨(dú)立影像制作基本上都是寫實(shí)性的政治、社會(huì)、文化類的小眾化作品。在題材選擇上，基本上以普通人、社會(huì)邊緣群體為主．以一種人道情懷關(guān)注他們的生存境遇，或展現(xiàn)他們?cè)诶Ь持械娜诵砸蛩?。在美學(xué)風(fēng)格上趨于寫實(shí)，在觀賞情緒上相對(duì)壓抑，總的來講，認(rèn)識(shí)價(jià)值要高于娛樂價(jià)值，批判功能大于教化功能，許多作品近于社會(huì)學(xué)文本?！边@也正是獨(dú)立電影對(duì)獨(dú)立的個(gè)人話語權(quán)的爭(zhēng)取，從某種意義上講，獨(dú)立電影的作者仿佛是更具有社會(huì)責(zé)任感的一群。

賈樟柯曾說：“我去拍《小武》也是因?yàn)橛X得自己有種不滿，有一種生命經(jīng)驗(yàn)．非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了，若干年后想想大多數(shù)中國人是怎么生活的，如果你從當(dāng)時(shí)的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。這樣看來，我覺得電影真的是一個(gè)記憶的方法?！甭穼W(xué)長(zhǎng)在闡釋《卡拉是條狗》時(shí)這樣說：“以往我們的銀幕和熒屏上充斥了太多偽生活的東西，教條、概念，自欺欺人。我要盡可能真實(shí)地表現(xiàn)他們(普通人)的生活，因?yàn)檎鎸?shí)呈現(xiàn)他們生活的同時(shí)，也是真實(shí)地紀(jì)錄變化中的中國歷史。這不僅對(duì)電影有意義，對(duì)于我的創(chuàng)作也是一次有意義的跨越?！薄@番話道出了一個(gè)真誠的電影人追求電影藝術(shù)規(guī)律的心聲。

獨(dú)立電影不僅在內(nèi)容和主旨上有其自身獨(dú)立的追求．在表現(xiàn)手法上也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和對(duì)先鋒的探索。1999年拍攝的實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》采用了紀(jì)實(shí)

風(fēng)格以及貼近的拍攝和跟蹤的拍攝方法。作者對(duì)各色人在沒有防備的情況下直接提問：“你覺得北京的風(fēng)大嗎?”，是在電影表現(xiàn)手法上的探索與嘗試。張躍東導(dǎo)演的獨(dú)立影片《下午狗叫》，完全取消了一般電影的故事性，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)精神的映射。對(duì)于電影主體的重新確立，都完成了自己獨(dú)特的思考。

四、獨(dú)立之生存

影展。西方的電影節(jié)是中國獨(dú)立影像作品發(fā)布、傳播和獲取利潤(rùn)最重要的渠道。參加國際電影節(jié)之后，這些獨(dú)立制作的作品尤其是獲獎(jiǎng)的作品將在參賽、展映中得以傳播并贏得觀眾的認(rèn)同，獲得名譽(yù)、獎(jiǎng)金、資金和市場(chǎng)，這似乎成了中國獨(dú)立電影的一個(gè)生存之道。然而它們脫離了國內(nèi)的“體制”，但卻進(jìn)入到另外一個(gè)“體制”之中，這種現(xiàn)狀只不過是維持生計(jì)的一個(gè)途徑，然而并不令人滿意。

DV。如果說“獨(dú)立電影”使影像制作者最大程度地?cái)[脫了對(duì)于體制的依賴，那么在產(chǎn)業(yè)體制之外是技術(shù)的恩賜給了他們更大的發(fā)展空間。DV的出現(xiàn)，憑借它對(duì)照度要求極低，機(jī)身小巧便于掌控操作，低成本，個(gè)人制作的優(yōu)點(diǎn)，正在被越來越多的專業(yè)、非專業(yè)人士所用。用DV機(jī)拍電影沖破了傳統(tǒng)的電影攝影理論，改變了膠片對(duì)于電影的神話。以這種方式拍攝的導(dǎo)演容易具有平視的眼光和平等、開放的心態(tài)。并由此展現(xiàn)真正的“獨(dú)立意識(shí)”。“DV在目前中國大陸這股影像創(chuàng)作新潮流中所起的作用是至關(guān)重要的，對(duì)那些拿起機(jī)器拍片的作者而言，它比國家狀況、時(shí)代情境顯得更直接和實(shí)際。因?yàn)槲覀儚膩矶荚谶@情境之中，對(duì)它感同身受，是DV賦予人行動(dòng)的能力?！倍@一點(diǎn)，正是獨(dú)立電影除了以更加個(gè)性化的思想造型觀察現(xiàn)實(shí)世界、完善社會(huì)話語空間之外的另一個(gè)效用。它為中國獨(dú)立影片的制作注人了新的血液和生機(jī)。

“新藝術(shù)電影”。對(duì)于執(zhí)著于獨(dú)立電影審美理想的導(dǎo)演來說，他們具有的個(gè)性化表現(xiàn)手法和創(chuàng)新精神的表達(dá)是中國電影發(fā)展的動(dòng)力，就更需要他們浮出地表為更多的觀眾所接受。所以他們要以新的方式來尋找這些電影存在的途徑。目前，中國獨(dú)立電影的展現(xiàn)形式，只供小部分愛好者欣賞，并沒有形成系統(tǒng)和規(guī)模，難以引領(lǐng)受眾參與評(píng)判。在這種情況下。需要新的承載方式來支撐和發(fā)展這些具有獨(dú)特個(gè)性的電影。2003年8月．由中國電影集團(tuán)和北京君士傳媒投資有限公司牽手，共同開發(fā)中國青年導(dǎo)演“新藝術(shù)電影”項(xiàng)目，為中國電影業(yè)的發(fā)展提供了新的方向和可能，這也是中國第一個(gè)獨(dú)立的電影品牌。諸如此類的電影品牌的打造，對(duì)中國電影的發(fā)展是大有裨益的．而中國的“獨(dú)立電影”導(dǎo)演們，完全可以借助這樣一股東風(fēng)浮出地表，全力展現(xiàn)自己的才華。

在中國社會(huì)發(fā)生巨大變革轉(zhuǎn)折的時(shí)代背景下．中國獨(dú)立影像站在獨(dú)立的立場(chǎng)上，以獨(dú)立的精神、深厚的人文關(guān)懷、理性和批評(píng)的視角直面現(xiàn)實(shí)的每個(gè)角落。用獨(dú)特的視角、本土化的敘述，獨(dú)立的追求，自下而上地傳達(dá)了不同階層人們的生存訴求及情感方式的影像片段，打破體制內(nèi)的創(chuàng)作模式和影像宣傳的藩籬，竭力顛覆與重建中國影視創(chuàng)作的風(fēng)格與立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)著個(gè)人紀(jì)錄自我、紀(jì)錄中國、紀(jì)錄歷史的影像理想。獨(dú)立影像所倡導(dǎo)的“獨(dú)立”并非特指政治概念，而是指創(chuàng)作者思想方式上的獨(dú)立、操作方式上的獨(dú)立。始于獨(dú)立發(fā)展、個(gè)人實(shí)驗(yàn)、藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造的中國獨(dú)立影像，表現(xiàn)出有別于體制內(nèi)創(chuàng)作的去中心化的思想、主題、審美取向，其實(shí)質(zhì)是一種“獨(dú)立精神”以及其展示出的“獨(dú)立魅力”。盡管中國的獨(dú)立影像還沒有形成自己的規(guī)模與風(fēng)格，但是它卻是中國電影的一支新生力量，顯露出先鋒性的光芒。一些獨(dú)立影像創(chuàng)作者可貴的獨(dú)立精神與獨(dú)特的藝術(shù)理念，對(duì)當(dāng)前中國影視創(chuàng)作的精英文化、國際化產(chǎn)生了積極的影響。尤其在社會(huì)飛速發(fā)展的復(fù)雜轉(zhuǎn)型期，充滿商品氣息的浮躁藝術(shù)氛圍中．這種具有特殊意義的獨(dú)立精神可以促使創(chuàng)作者們始終保持獨(dú)立的思考、犀利的目光，擺脫特定環(huán)境的制約，綻放出自我思考、自我創(chuàng)造的奇葩。對(duì)于這樣一群張揚(yáng)活力的電影力量．中國更有理由給予他們展示的平臺(tái)，提供一個(gè)平等而更為廣闊的交流空間。

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