元代藝術與中國藝術

摘 要:元曲和文人畫通常被認為是元代藝術的突出代表,這樣理解并不全面。文人畫的真正意義在于它顯示了造型藝術主體由尚實轉向尚意,元曲則決定了聽覺藝術的轉型與綜合性藝術的提升,建立在世俗化和多元化基礎上的元代藝術宣告了中國近古藝術時代的到來。長期以來,元代藝術的成就和意義被孤立了。科學意義在于把握主流,藝術在元代完成了根本性的轉型。毫無疑問,如此地位的確定已遠遠超出了元代各門類藝術個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術史上的一座真正的里程碑。

關鍵詞:元曲;文人畫;元朝;近古藝術;中國藝術史;轉型;意義

中圖分類號:J120.9文獻標識碼:A

元代是我國古代第一個由少數(shù)民族取得全國統(tǒng)治權的王朝,也是人類歷史上為數(shù)不多的統(tǒng)治范圍最大的軍事大帝國之一,其伴隨武力擴張而帶來的政治、經(jīng)濟、思想、文化、藝術方面的影響無疑值得學術界最大限度的關注。早在明代即有人將文人畫和戲曲作為元代文藝的代表:

先秦兩漢詩文具備,晉人清談、書法,六朝人四六,唐人詩、小說,宋人詩余,元人畫與南北劇,皆自獨立一代。①

到目前為止,人們對元代各門類藝術如元曲、文人畫和實用工藝等方面成就進行了充分探討,成果可謂豐碩。但也存在兩點不足,一是較少從一般藝術學角度進行宏通研究,即使《中華藝術通史》等少數(shù)幾種也限于體例未能形成專題。二是對于元代在整個中國藝術史上的地位問題缺乏科學認識,未能站在主流嬗變和類型更替之高度看待元代藝術。不久前筆者曾發(fā)表題為《元代文化轉型與古典文學》一文②,從文學角度提出這一話題,本文擬就藝術角度再作一點探討,以就教于關心這一問題的學術界朋友。

一、文人畫——造型藝術主體由尚實轉向尚意

稍具中國藝術史常識的人都知道,文人畫并不始于元代,唐代王維是否真的系文人畫鼻祖尚且不論,宋代文同、蘇軾則皆被公認為文人畫的倡導者和實踐者,有論者因而論定宋代藝術已經(jīng)完成了近代意義上的轉變,似乎后半部中國藝術史應當從宋代開始寫起。這種觀點之誤,誤就誤在忽視了把握藝術史規(guī)律必不可少的“主流”二字。主流何謂?占主導地位決定事物發(fā)展方向耳。我們承認宋代,甚至在唐代已經(jīng)具有了文人畫的意識和創(chuàng)作,王維、文同、蘇軾等人且為其杰出代表,但在唐宋,整個社會的精神主體還是傳統(tǒng)文化及其表現(xiàn)形式,從圖繪中顧愷之、吳道子為代表的線描人物,展子虔、李思訓為代表的青綠山水以及張擇端為代表的樓居界畫,到黃荃、趙佶的院體花鳥,郭李馬夏的“真形”山水,崇尚寫實、追求技法的宮廷畫和宗教畫始終占據(jù)畫壇主流地位,標榜寫意、不尚技法的文人畫盡管出現(xiàn)并得到一部分士大夫的青睞,但始終只是附庸而未蔚為大國。即使五代兩宋畫院設置以前的歷朝歷代,繪畫藝術也多集中在宮廷或由宮廷貴族贊助的寺院,即使被明末南北宗論推尊和標榜的南派諸家,從荊關董巨到李范二米亦未走出這道繪畫史主流。出于同樣時代風氣,即使被稱為世界最早抽象畫的唐宋書法,對技法的追求和服務于宮廷上層也是第一位的,遠遠超過了藝術家自身的抒情寫意。這一點和此時期文學中主流趨勢倒是相一致,誰都知道,文學史上直到兩宋皆以詩歌散文抒情短制為主流,小說戲曲雖已產(chǎn)生卻只能局于一隅,為引導社會潮流的精英群體所不屑。所有這一切直到元代才得以從根本上改變。在上面提及的那篇文章中,筆者曾經(jīng)這樣分析宋元之際文化變革及其后果:元帝國的建立對漢民族的傳統(tǒng)文化是一次前所未有的強力沖擊,它摧毀了漢族士子所賴以依托的精神支柱,原來處于獨尊地位的傳統(tǒng)道德觀念在短時間內即被翻了個兒,而與之聯(lián)系著的以抒情言志為中心的傳統(tǒng)文論也隨之失掉了制約力量,又遇上由于外來宗教的影響而得到大大刺激的民族綜合和想象能力的適宜土壤,我國古代長篇敘事文學和綜合藝術的產(chǎn)生和繁榮便是水到渠成和不可避免的了。這當然主要是在說明文化轉型和文學變革的互動,但同樣的互動又何嘗不在藝術領域起作用。遺民畫家也好,與新王朝統(tǒng)治者妥協(xié)乃至合作的元初其他畫家也好,心理的沖擊、靈魂的震顫是實實在在的,情緒化不可能不在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來,典型如鄭思肖自題墨蘭長卷:“純是君子,絕無小人”,其畫蘭不畫根,謂土已被胡人奪去等言行均為人所熟知。或遲或早,這種情緒自然而然會作用于繪畫觀念,不帶強烈感情的客觀“求真”、“尚實”必然會向感情聚于筆端的“簡率”、“尚意”轉化。在這種情況下,服務于宮廷貴族的畫院被廢止有它的必然性,它象征著宮廷藝術主流地位的歷史性終結。

就時代而言,元前期藝壇足以領袖群倫的趙孟頫已經(jīng)顯示了“簡率”、“尚意”的藝術追求,他的理論核心是托古改制,表面上說“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,似乎沒有標舉自己的東西,但事實上他的所謂“古意”真實是“取其‘意而改其制,改其制而出新意?！雹垭m然此時尚處宋亡不久,藝術風氣未及完全改變,但在趙孟頫的筆下,新的文人畫藝術程式已經(jīng)露出端倪,這就是將書法引入畫中成為其繪畫構圖之一部分。他的《蘭竹石圖》“畫法明顯的融入了書法的筆意,山石的勾皴用草書飛白法,簡括而流動;竹葉的撇趯挺勁沉著,如寫八分;蘭葉和小草則參以行書秀逸的筆勢。墨色的濃、淡、枯、潤相間,形成瀟灑放逸的韻味?！?④關于書法和繪畫用筆的相通之處,前代畫家自顧愷之、張彥遠、郭熙,時人柯九思均曾言及,趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實踐中予以體現(xiàn),而且有意識地進行理論總結,他在另一幅《秀石疏林圖》題詩中明白表述:“石如飛白木如籀,寫竹還與八分通,若也有人能會此,方知書畫本來同?！焙翢o疑問,強調書法的筆和法,將其引入繪畫并使之成為構圖之一部分,勢必削弱繪畫對客觀事物形象的再現(xiàn)和模仿本質,眼前“求真”和“尚實”的主流趨勢將不可避免為“簡率”、“尚意”所取代。正由于趙孟頫理論和實踐兼?zhèn)?加之又具有較高的地位和號召力,他也就真正起到了開一代風氣之先的作用?？梢哉f,只有在形成藝術程式之后,文人畫才有可能脫離僅僅根據(jù)畫家身份及表現(xiàn)模糊意趣的初始階段,進入真正成熟的時期。

當然,基于時代文化的傳承性和發(fā)展運動的慣性,元初畫作并非一下子就產(chǎn)生戲劇性的變化。遺民畫家難以一下子割斷與南宋畫風的聯(lián)系尚且不論,即使錢選這樣刻意標榜“士氣”的畫家,他在工筆花鳥畫上師法趙昌,接近北宋的傳統(tǒng),以色彩渲染,工筆細描為主。山水畫則多以墨筆打底,山巒和巖石多用硬拙的直筆斫皴,既表現(xiàn)出石體的質感,又富于古雅的裝飾意味。樹叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點,形成所謂“小青綠”的風格,同樣和傳統(tǒng)有關,表現(xiàn)的是向往唐代文化的一種古意。趙孟頫雖為元代藝術新變的領軍人物,但他倡導復古,技法上轉益多師,卻是其能夠在當時發(fā)揮重大影響作用的前提和基礎。更何況趙孟頫雖然號稱文藝全才,但其實際成就主要體現(xiàn)在書法方面,繪畫方面盡管多樣并存,卻仍舊處于在學習前人基礎上摸索自己的發(fā)展道路,未能在文人畫領域最終形成與自己地位相稱的有機統(tǒng)一的風格。以今天的目光衡量,真正對于繪畫史轉折起決定性作用的應當還是要等到元末四大家時代的到來。換句話說,以趙孟頫為代表的元前期文人畫家在藝術創(chuàng)新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鮮明的時代特征,開拓一個藝術史新時代。

眾所周知,在中國藝術史上,黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚作為元畫四大家將文人畫創(chuàng)作推向了巔峰,并影響了元明兩代主流畫壇。然而長期以來,元四家的成就和意義被孤立了,似乎他們僅僅是畫家個人的成就,充其量也就是個流派風格,無非影響大一些。這種觀點之誤,誤就誤在沒有站在歷史的高度作全方位衡量。翻開任何一本繪畫史,我們都不難發(fā)現(xiàn)存在著前后期截然不同的變化,這就是由宮廷畫、宗教畫占據(jù)畫壇中心到文人畫上升為時代主流的演變。如前所言,盡管唐代的王維被后世尊為文人畫鼻祖,宋代的蘇軾、文同等并在文人畫的理論和實踐方面做出過實際努力,但如果上升到“畫壇中心”、“時代主流”層面衡量并考慮到明清繪畫的主流因素,元四家所取得的成就及對后世的影響即具備了里程碑的意義。入明后繪畫中以戴進為代表的浙派院體風格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導“南北宗論”,文人畫再次成為畫壇的主流,一直延續(xù)到清及近代。這一點連對文人畫抱有成見的康有為也看得非常清楚:中國自宋前畫皆象形,雖貴氣韻生動,而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫,實為必然,無可議者,今歐人猶尚之。自東坡繆發(fā)高論,以禪品畫,謂作畫必須似見與兒童鄰,則畫馬必須在牝牡驪黃之外,于是元四家大癡、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論。而攻院體,尤攻界畫,遠祖荊、關、董、巨,近取營丘、華原,盡掃漢晉、六朝、唐、宋之畫,而以寫胸中邱壑為上,于是明、清從之。 ⑤說得非常清楚。不管人們如何評價元四家及其文人畫的實際價值,其對明清畫壇的深遠影響是不言而喻的。如果將中國繪畫史上古和中古的分期界限定在魏晉時期是因為繪畫作為門類藝術開始獨立并成為藝術史主流的話,以元畫四大家為代表的元代文人畫的崛起和登上畫壇主流及標志著近古藝術時代的真正到來,毫無疑問,如此地位的確定已遠遠超出了個人及流派的成就,甚至亦非一個時代藝術高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術史上的一座真正的里程碑。當然,支撐并推動一代藝術前進的還不僅視覺藝術一個門類,我們還必須將目光投視到更多的藝術領域。

二、元曲——聽覺藝術的轉型與綜合性藝術的提升

按照一般藝術分類學原則,視覺藝術而外,我們還應該注意到聽覺藝術和綜合性藝術。對于藝術史研究來說,脫離聽覺藝術和綜合性藝術就不能算是科學和全面,充其量還是門類藝術史。就時代主流和代表性價值而言,元代藝術中最先受到關注的應當是元曲,它一身兼有戲劇和音樂兩大門類藝術的成就。更為重要的是,和視覺藝術中的元代文人畫一樣,元曲的崛起和占據(jù)時代主流標志著綜合性藝術在中國藝術史上第一次取得了支配地位,這同樣具有里程碑的意義。

我們知道,在中國藝術史上,自先秦時期實用工藝開始,至魏晉以前,包括建筑、雕塑、書畫、歌舞等在內的各門類藝術先后興起,唐宋時又皆臻于成熟和繁榮,與同時期東西方各主要民族藝術相比,除了存在重“再現(xiàn)”還是重“表現(xiàn)”,或者重“形似”還是重“神似”等方面不同外,無論時代先后和表現(xiàn)手段均毫不遜色,唯一例外的是黑格爾《美學》第3卷將其作為“詩歌藝術的最高形式”的戲劇,在中國其形成和成熟晚至公元12世紀,與世界文明古國的地位幾乎難以相稱。盡管有學者將部分頌詩、楚辭九歌、大武舞、優(yōu)孟衣冠等作為“先秦古劇”看待,亦有觀點將漢代百戲中的“東海黃公”、歌舞戲“談容娘”等以及參軍戲作為中國戲曲并未晚熟之依據(jù),但都難以獲得最大限度的認同。

在中國文學、藝術乃至文化史上,戲曲的晚熟是一個至今仍舊爭論不休的熱門話題。即使晚近人們引入了“戲劇”、“戲曲”、“真戲劇”、“原始戲劇”等細致入微的概念,在一定程度上也彌合了“戲劇形成”、“戲曲形成”等棘手概念之爭,但無論如何中國戲劇(戲曲)長時期未能占據(jù)文學史或藝術史主流地位總是一個不爭的事實。和西方戲劇的源頭——活躍于公元前六世紀的古希臘戲劇以及同樣屬于東方但盛行于公元一世紀的印度梵劇相比,總是一個無法消除的遺憾。

20多年前,筆者曾以《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟因素剖析》為題發(fā)表了一篇論文⑥,旨在探討自先秦到唐宋長時期阻礙成熟戲曲產(chǎn)生的社會思想觀念和文化習俗諸因素,如“原始宗教和神話的不發(fā)達顯示著人們思維方式的局限和戲劇土壤的貧瘠”、“生活和藝術觀念的保守性以及所造成社會文化結構的惰性嚴重阻礙了戲劇因素發(fā)展中的綜合進程”、“文人遠離表演藝術而同仕途經(jīng)濟緊密結合使得我國戲曲產(chǎn)生長期沒有創(chuàng)作基礎”等,而根本上消除這些因素存在的土壤,中國藝術得以全面發(fā)展的契機,正在于公元13世紀隨著少數(shù)民族蒙古族建立的元帝國崛起和新的南北統(tǒng)一,中原儒學正統(tǒng)權威被打破是元王朝建立后發(fā)生重大社會變革的重要標志,而此前雅文化的主流地位無疑是與這種權威地位密切聯(lián)系著的,也無疑隨著它們的喪失而喪失。同理,活躍在傳統(tǒng)“下九流”行業(yè)和場所中不被漢族社會上層看中的俗文化,此時期卻由于正統(tǒng)雅文化地位衰落而獲得了前所未有的大發(fā)展。說到底,這些俗文化正由于適合同樣粗俗的蒙古統(tǒng)治者的審美層次,故而大受鼓勵和提倡,以至在事實上取代了正統(tǒng)雅文化的地位,最終成了社會的主流文化。具體而言,即在對漢民族傳統(tǒng)文化的強力沖擊基礎上誕生了元曲這一前所未有的新生事物。

應當承認,元曲并非中國歷史上最早的成熟戲劇,參軍戲、宋雜劇和金院本這些處于發(fā)展演變中的非定型戲劇類型固不必說,在時代上它也后于南宋時即已誕生的南曲戲文,但如同前節(jié)我們討論文人畫一樣,談藝術史一定得把握“主流”二字,唐宋時王維、蘇軾、文同諸人的努力并不必然表示藝術史文人畫時代的到來,當時作為繪畫藝術代表的只能是院體而非其它。戲曲領域情況也同樣,南戲在宋元始終未能占據(jù)主流藝術地位這是不爭的事實。在這方面當仁不讓的只能是元曲。元曲是以劇本文學為基礎,舞臺表演為中心,融北曲音樂、科白舞蹈、勾欄及廟臺建筑、化妝美術等多種技藝于一爐的綜合性藝術,它的產(chǎn)生標志著中國戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術的地位。元雜劇作為我國戲曲史上第一座高峰,涌現(xiàn)了“元曲四大家”關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖和王實甫、紀君祥、喬吉等一大批堪稱一流的劇作家和《西廂記》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《墻頭馬上》等一大批優(yōu)秀名作,還涌現(xiàn)了珠簾秀、順時秀、天然秀、張怡云等一大批活躍舞臺堪稱一流的表演藝術家。毫不夸張地說,那是一個群星璀璨的時代!文學史上唐詩宋詞元曲并稱,王國維贊為“一代之文學”,很大程度上即出于從戲曲史角度考慮立論。

非但如此,除了藝術成就本身外,元曲的成功還在于和文人畫以及文學中的章回小說一道,扭轉了中古以后中國藝術史和中國文學史的發(fā)展趨勢,如同入明后還出現(xiàn)浙派院體畫一樣,盡管元以后文學中傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作依然存在并有所發(fā)展,但始終無法超越唐宋詩詞古文而實現(xiàn)真正里程碑式的創(chuàng)新,而這方面只有元雜劇方能做得到。站到歷史和藝術價值高度,元雜劇在文學上悲喜劇因素糅雜,音樂上宮調合流和曲牌聯(lián)套,劇場取三面敞開式舞臺,表演上融唱念做打于一爐,開綜合性、虛擬化、程式化之先河,這些都奠定了明以后戲曲藝術的基礎。雖然由于語言及文化習俗等關系,帶有濃厚北方音樂特點的元雜劇在元朝滅亡后很快衰落,但戲曲作為主流文體主流藝術的地位并未隨之中斷,繼承宋元南戲傳統(tǒng)并吸收元雜劇藝術精華的明清傳奇隨之而起,維持了戲曲作為綜合性藝術的時代主流地位。同樣,即使清中葉后的花雅之爭,身為“雅部”的傳奇雜劇又逐漸衰落,其主流地位為京劇及眾多地方戲取代,勾欄廟會舞臺演變?yōu)榫茦翘脮?曲牌聯(lián)套體音樂不敵板式變化體,同一門類藝術的新舊之爭同樣未能改變上述歷史性趨勢。

其實還不僅是作為綜合藝術的戲劇,元曲在音樂方面的成就也足以扭轉歷史。誰都知道,盡管明人臧晉叔將他所編的元雜劇選本命名為《元曲選》,但元曲并非元雜劇的同義語,從嚴格的音樂史角度說它是元代北曲的簡稱,在藝術類型上包括元散曲和元雜劇。文學方面,散曲是語言藝術,屬于中國古典詩歌范疇的拓展,時人因常以“樂府”稱之,又以之與唐詩宋詞并提。音樂方面,散曲為建立在北曲音樂基礎上,自娛和娛人功能相結合的演唱技藝,與雜劇樂曲一起奠定了近古音樂中的南北曲音樂。上面提到以關漢卿為代表的元雜劇諸大家和以珠簾秀為首的表演藝術家?guī)缀跬瑫r又在從事散曲創(chuàng)作和演出,同樣是成就不凡。與此同時還涌現(xiàn)出張可久、睢景臣、盧摯、徐琰、張養(yǎng)浩等一大批專門從事散曲創(chuàng)作的名家,以及《天靜沙?秋思》、《般涉調?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》、《山坡羊?潼關懷古》等膾炙人口的名作。中國音樂史上,在此之前,從先秦禮樂歌舞開始,經(jīng)過樂府民歌、清商大曲、隋唐燕樂直到詞樂、諸宮調,中國音樂史主要是以歌舞及說唱音樂為主,盛行的是以宮調為代表的古代數(shù)理樂律學體系。而自元代開始,宮調所體現(xiàn)的調高調式等統(tǒng)一的音樂功能逐漸被消解,建立在“聲情”基礎上的南北曲音樂即上升到主流層面。有論者在談及宋代音樂時認為:“就音樂的性質而言,我國音樂的主流由宮廷轉向民間,由宮廷化轉向平民化。民間音樂逐步加入到商品經(jīng)濟行列中。就音樂形式而論,我國音樂最具代表性的形式由歌舞轉向戲曲?！雹邞敵姓J,所論這種情況在宋代的確存在著,但也如同文人畫和戲曲一樣,宋代音樂性質平民化和形式轉向戲曲的這種變化僅僅是開其端倪,宋代音樂占主流地位的仍是由隋唐沿襲下來的宮廷雅樂、燕樂歌舞及大曲摘遍,民間盛行的主要還是詞樂、諸宮調。戲曲音樂和戲曲本身一樣并不占時代音樂的主導。彭吉象先生主編的《中國藝術學》第三章第二節(jié)《中國傳統(tǒng)音樂》明確指出:元明清三朝,中國傳統(tǒng)音樂的潮流主要是在民間涌動。這一時期,主要的音樂形式乃是戲曲音樂。 ⑧這樣表述是對的,就科學把握時代藝術形式的歷史規(guī)律而言,主流和代表性永遠處于第一位。也正是在這個意義上,我們認為元雜劇所代表的戲曲音樂標志著中國古代音樂史翻開新的也是最后的一章。如果我們將先秦禮樂看作上古音樂的代表,魏晉后大曲歌舞作為中古音樂的典范的話,則以戲曲音樂為標志,中國音樂史的近古階段開始了。

三、元代:近古藝術的開端

近古,原為史學分期概念,與遠古、上古、中古相對應,一般指的是宋代至清(鴉片戰(zhàn)爭之前)。這種分法也多為此前藝術史界所接受,如前面兩節(jié)我們在分析文人畫和元雜劇時曾一再提及并回應的。筆者始終認為,歷史的分期固然可以作為藝術史分期之參照,但二者并非完全等同,藝術史分期歸根結底還應把握主流藝術是否發(fā)生根本性的改變,如果沒有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導致整個時代藝術主體形態(tài)發(fā)生根本性位移,就不能據(jù)以進行分期,即使政治及社會其它方面發(fā)生根本性改變也罷。以宋代而論,盡管元以后的主流藝術類型諸如戲曲、文人畫等在本時期已經(jīng)產(chǎn)生和形成,有些藝術現(xiàn)象如宮廷化向平民化轉型等等在此時期也已露出端倪,值得研究宋代藝術史者所重視,但并不能以此得出結論宋代已經(jīng)完成藝術史新變并進入了新的發(fā)展時期。其理由,就是本文此前不止一次提到并論述的必須考慮的“主流”因素。宋代的主流藝術無疑仍是院體畫、洞窟造像、宮廷和寺院建筑,以及宮廷音樂大曲摘編和士大夫詞樂,少數(shù)文人倡導的文人畫以及作為平民化標志的諸宮調、南戲等民間藝術、表演藝術盡管生機勃勃,但仍舊未能為統(tǒng)治者接受而上升到時代主流的地位。統(tǒng)治者的思想理所當然為社會的統(tǒng)治思想,這一點藝術史也概莫能外。一句話,未能促使戲曲和文人畫提升為主流藝術就注定宋代未能完成藝術史新變的任務。也正因此,宋代藝術整體上只能停留在中古,開啟近古藝術的任務將不得不落在元代藝術家的肩頭。

應當指出,將元代藝術作為中國近古藝術的發(fā)端不僅僅在于戲曲和文人畫的因素,還應包括其它門類的藝術史變革以及時代社會價值觀念、思想文化背景由表及里的轉型。

無論從什么角度衡量,公元13世紀元帝國的建立都是一個特別引人注目的事件。首先,它標志著我國歷史上第一次由少數(shù)民族掌握了全國政權,這個事實本身就是對中國古代以漢民族為主體的傳統(tǒng)文化的巨大沖擊,幾乎撼動了它賴以生存的精神支柱。誰都知道,儒學體系自漢武帝“罷黜百家,獨尊儒術”之后即成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。漢末大一統(tǒng)社會隨著黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)崩潰之后,經(jīng)學式微,儒學的統(tǒng)治地位第一次受到了強有力的挑戰(zhàn),由此導致了曹魏時社會性思想解放和藝術自覺時代的開始,中古藝術得以確立。然而必須明白的是,這次沖擊和挑戰(zhàn)來自內部,是漢民族文化在面臨時代變革時所作的內部調適。統(tǒng)治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味著儒學失掉了它的正宗地位。至唐宋時,統(tǒng)治者將詩文書畫作為國家選拔人才的主要渠道和形式,以詩歌散文和書法繪畫以及宗教雕塑為主流的中國古典藝術終于發(fā)展到了繁榮階段,這里面當然有著藝術自身的發(fā)展規(guī)律在起作用,但顯然也與儒家傳統(tǒng)的藝術觀念的鼓勵和指導有關。宋代以后,理學大興,儒家理論更加嚴密、充實,正統(tǒng)文化亦變得更加精致、高雅。從某種意義上說,隨著儒家思想社會功能的強化,魏晉以后儒學和藝術在日趨分離之后又有了一定程度的結合,而元帝國的建立則再一次拆散了這種結合并連藝術自身也發(fā)生了根本的變化。

如筆者此前所指出,在元代,這種歷史性的變化主要表現(xiàn)在兩個方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨尊,另一是俗文化取代雅文化上升為社會思想文化之主流⑨。而這是元王朝在思想文化上獨立于此前歷代中原王朝的主要特征,從深層意義上說,它是草原游牧生活方式對中原農(nóng)耕文化空前強力沖擊的必然結果。與思想文化大轉型相對應,元代藝術也發(fā)生了兩大根本性轉變,這就是一方面元雜劇崛起顯示了市俗戲劇作為綜合性藝術已由此前受鄙視被貶斥而上升為社會文化的主流,歌舞音樂讓位于戲曲音樂。二是文人畫由此前偏于一隅而至此際蔚為大國,明清時期這種文人藝術更增加了文人書法和江南私家園林的成分。與先秦以來藝術服務于禮樂、政制、宗教和統(tǒng)治者個人愛好相比較,近古藝術更重視市俗大眾的心理接受,以及中下層文人士大夫力圖掙脫精神束縛的的情緒宣泄,尤其是前者,它實際上代表藝術史新趨勢,如果說從先秦至兩漢的上古藝術更多是從實用藝術品角度發(fā)現(xiàn)美,魏晉至唐宋的中古藝術增加了重個人原創(chuàng)的藝術家因素,近古藝術則在藝術品、藝術家之外看到了藝術的接受主體——市俗大眾。市場化的元雜劇如此,明清傳奇本質上同樣如此。雖然明中葉后文人傳奇在一定程度上出現(xiàn)了背離市場規(guī)則的雅化傾向,但以弋陽腔傳奇為代表的這一傳統(tǒng)卻始終充滿了世俗舞臺活力,最終在清中葉以花雅之爭、京劇占據(jù)舞臺主流的結果為這一趨勢重新?lián)苷朔较颉Ｍ瑯尤缜八?明初以戴進為代表的浙派院體風格的一時雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導“南北宗論”,文人畫再次成為主流。非但如此,自吳門畫派開始,文人繪畫也開始出現(xiàn)按質論價的市場運作苗頭,清以后這種勢頭更是方興未艾,揚州八怪、金陵八家乃至晚清海上畫派將這一潮流推向了真正的藝術史主導地位。也正由于市俗化趨勢轉變的影響,近古時期雕塑也由此前充滿神秘張力的的佛教造像而趨于裝飾化和生活化,敦煌莫高窟、杭州靈隱寺等地的西域密宗造像風格為魏晉之后興起的宗教寺院雕塑值得一提的尾聲,也標志著延續(xù)了近千年的這一藝術形式生命力的終結。

此外,元人創(chuàng)始的近古藝術還具有多元化的特點,除了戲曲和文人畫等新型藝術種類外,此前發(fā)生并延續(xù)下來的傳統(tǒng)詩文、界畫、寺院造像以及十六天魔舞為代表的宮廷藝術、宗教藝術依舊占有一定的地位,它們和新興文人藝術和市俗藝術和平共處,包括視覺藝術、聽覺藝術和綜合性藝術在內,所有曾經(jīng)發(fā)生過的藝術形式大都能在本時期找到生長、乃至復蘇的機遇,藝術品、藝術家和藝術受眾一道構成了藝術王國的有機主體。這種多元化的特色還表現(xiàn)為對海外異域藝術的包容和消化,如果說唐代的西域技藝進入中國顯示的是統(tǒng)治者的自信、大度、包容和開放,元代空前擴大的版圖更集中了來自歐洲、西亞的異邦藝術。尼泊爾工匠阿尼哥和內地漢人士大夫劉秉忠合作建造的大都和上都宮城、“納什石”織錦、青花瓷器都可以看到來自草原文化、外來文化和中國固有文化交流的結果,作為元代實用藝術的代表,元青花瓷器和宮殿樣式影響了明清及近代,在中國近古陶瓷史和建筑史上有著舉足輕重的地位。正如同當年的佛教藝術進入中國后逐步本土化,最終形成中國藝術一部分的經(jīng)歷一樣,這實際上反映了儒家大一統(tǒng)觀念空前淡薄的元王朝具有吸納、包容和消化多民族乃至外來文化的能力,這不是蒙古統(tǒng)治者特別聰明,而是其文治優(yōu)勢先天缺乏,政治控制力不能及,客觀上為時代的審美解放留下了廣闊的空間,元代藝術發(fā)生劃時代意義的變革,以至于為藝術史開辟一個新時代,原因當即在此。(責任編輯:郭妍琳)

① [明]陳眉公《太平清話》卷一。

② 徐子方《元代文化轉型與古典文學》,《文藝研究》,2007年第2期。

③ 李曉、曾遂今《龍鳳的足跡:中國藝術史》,華東師范大學出版社,2001年版,第166頁。

④ 洪再新《中國美術史》,中國美術學院出版社,2000年版,第267頁。

⑤ 康有為《萬木草堂畫目》,轉引自柳詒征編著《中國文化史》,東方出版中心,1988年版,第583頁。

⑥ 徐子方《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟因素剖析》,《陜西師范大學學報》,1987年第1期。

⑦ 孫繼南、周柱銓(主編)《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社,1993年版,第115頁。

⑧ 彭吉象(主編)《中國藝術學》,北京大學出版社,2007年版,第332頁。

⑨ 徐子方《元代文化轉型與古典文學》,《文藝研究》,2007年第2期。

Yuan-Dynasty Art and Chinese Art

XU Zi-fang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:The Yuanqu opera and scholar painting are usually considered distinct representative of Yuan-Dynasty art; such an understanding is not complete. The real significance of scholar painting lies in the fact that it shows the transformation of modeling from being concrete to being abstract; the Yuanqu opera determines the transformation of the audio art and the lift of comprehensive art. Yuan-Dynasty art based on secularization and multiplicity declares the arrival of near-ancient stage of Chinese art. For a long time, the achievement and significance of Yuan-Dynasty art have been isolated. The significance of science is to master the mainstream and art completes its fundamental transformation in the Yuan Dynasty. Undoubtedly, the establishment of such a position is far beyond the achievement of all the individuals and schools of various art forms; even, it can not be covered by a climax of art, and it concerns a real milestone in the art history.

Key Words:Yuanqu opera; scholar painting; the Yuan Dynasty; near-ancient art; artistics; Chinese art history