作為鏡像的情欲

張 赟

摘要:電影《反基督者》(Antichrist)欲圖闡述的,是一個(gè)宗教理性和自由主體性互相糾纏的故事,其實(shí)質(zhì)在于探尋一種全新的擺脫宗教理性而建構(gòu)真正主體性的途徑的可能,并將主體間的關(guān)系表征為一種人與人關(guān)系的殘酷的極端詩(shī)學(xué)。而這個(gè)途徑,則是無(wú)休止的、充滿隱喻的情欲鏡像。

關(guān)鍵詞:宗教理性 主體性 時(shí)空隱喻

拉斯馮特爾(Lars.von.Trier)回歸了,他攜自己的最新力作《反基督者》出現(xiàn)在第62屆戛納電影節(jié)上。盡管最后這部影片只撈到了一個(gè)最佳女演員獎(jiǎng),然而,它卻毫無(wú)疑問(wèn)地給了所有的評(píng)委及觀眾無(wú)比震驚的精神經(jīng)驗(yàn)和絕對(duì)壓抑的視覺(jué)體驗(yàn),并且引動(dòng)了一場(chǎng)令人不安的對(duì)人性的思考。

這是一個(gè)陰暗且令人心驚膽顫的故事,但它絕不是大眾媒介口中膚淺的恐怖片或驚悚片。它講述了一對(duì)夫婦在喪子之后的匪夷所思的變異:妻子因喪子之痛而變得惶恐狂躁,身為治療師的丈夫?qū)⑺龓щx寓所,來(lái)到他們森林里的小木屋,試圖在這里消除她內(nèi)心的恐懼之源并撫平她精神的創(chuàng)傷,重回平靜的生活。然而事情卻一步步失控:妻子的恐懼越來(lái)越厲害,她一點(diǎn)點(diǎn)沖破了丈夫加之于她的理性約束,喚醒了沉睡的原始的本我,與丈夫之間的關(guān)系迅速地被打破和移位。她用情欲淹沒(méi)了丈夫的理智,并在影片的結(jié)尾以駭人的方式殘害了雙方的肉體,走向毀滅。

拉斯馮特爾選擇了尼采的一本書(shū)名作為影片名,因此它也必然關(guān)涉主體宗教理性、道德意志和主體意識(shí)的范疇。實(shí)際上,片中丈夫與妻子的關(guān)系幾乎等同于上帝與人類的關(guān)系?；蛘吒_切地說(shuō),那宗教理性與自由主體性之間的關(guān)系?？档抡J(rèn)為,人類的自由必須依靠道德自律實(shí)現(xiàn),上帝與宗教則是維護(hù)自律令的根本合法性基礎(chǔ),故信仰上帝即是人類“合乎理性”的必然要求。 [1]而影片則是某種程度上對(duì)這一思想的反叛:宗教理性和道德律令規(guī)約下的人性并非真正自由的人性;理性世界里人與人的關(guān)系事實(shí)上是極端詩(shī)意甚至反詩(shī)意的虛偽意指——馮特爾想探討一種全新的擺脫宗教理性而建構(gòu)真正主體性的途徑的可能性以及主體之間的真實(shí)關(guān)系,而這個(gè)途徑,則是無(wú)休止的、充滿隱喻的情欲。借情欲的鏡子,映照出主人公被迫尋找和獲得自我主體性的過(guò)程,并將對(duì)宗教理性的諷刺投射到更高的形而上的層面:在宗教意識(shí)形態(tài)下被洗禮的人性,是一個(gè)色厲內(nèi)荏的脆弱結(jié)構(gòu),任何通過(guò)宗教與信仰求取自我的嘗試到頭來(lái)都是一場(chǎng)痛苦而混亂的歸于毀滅的掙扎。

因此,這部電影真正想表現(xiàn)的,是在所謂神性和救贖里被封印的原始本我,也是馮特爾在反基督的大名目之下尖銳指出:情欲是面鏡子,是主人公尋找主體性的鏡像,人類通過(guò)情欲反觀到的自我主體性是以怎樣的殘酷姿態(tài)降臨于自身的。在以下的篇幅中,我們將從影片時(shí)間順序和文本空間結(jié)構(gòu)兩個(gè)維度,來(lái)分析并證明以上所述。

二、基于時(shí)間維度的文本分析

影片開(kāi)頭的一組平行蒙太奇,敘述了孩子的死亡與父母的一場(chǎng)性愛(ài)。孩子從窗口跌落時(shí),被高潮吞沒(méi)的父母的渾然不覺(jué)似乎已經(jīng)頗具諷刺意味地預(yù)示了一場(chǎng)更為巨大的不幸。生與死的交叉對(duì)比,事實(shí)上是馮特爾對(duì)所謂宗教救贖的詰問(wèn),同時(shí)也奏響了理性與情欲開(kāi)戰(zhàn)的序曲:如果上帝能帶給人們幸福,那么為何要以慘烈的死亡作為能往天堂之途?遠(yuǎn)離了基督教“節(jié)制”教義的情欲,在一開(kāi)始就被擺到了與宗教理性分庭抗禮的位置;與死亡對(duì)立的情欲,卻與無(wú)比旺盛的快樂(lè)與生命交扭在一起;而高潮這個(gè)意象所展現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)力姿態(tài),無(wú)疑則暗示著接下來(lái)必然發(fā)生的更為劇烈的二者的糾纏。

伴隨時(shí)間的推移,丈夫?qū)l臨崩潰的妻子帶離了寓所,來(lái)到他們位于森林的小木屋,試圖找到她內(nèi)心的恐懼之源并拯救她。正如影片開(kāi)頭的暗示,此時(shí)妻子的情況卻變得日益不可控制。在最開(kāi)始,她與丈夫之間的關(guān)系還存在明顯的等級(jí)結(jié)構(gòu)(上帝與信徒),這時(shí)她的情欲尚被丈夫控制在最低程度。等來(lái)到小木屋并開(kāi)始實(shí)施心理治療的時(shí)候,她的情欲和丈夫的理智卻被連續(xù)闖入的可怖景象——吃掉幼鳥(niǎo)的鷹、半分娩的鹿、被開(kāi)膛的狐貍——接二連三的刺激而崩塌,她開(kāi)始無(wú)休止地向丈夫索要性愛(ài)并且開(kāi)始自殘自慰,從不服從到反抗。其實(shí)這種索要從本質(zhì)上看更像是尋找,是妻子在混亂與迷茫中對(duì)自我主體的訴求,早先對(duì)丈夫的服從和認(rèn)同變成了對(duì)上帝降臨于自身的理性權(quán)力的反抗,于是她對(duì)既有等級(jí)關(guān)系的顛覆與對(duì)主體性的建構(gòu)通過(guò)性、自殘和自慰行為達(dá)到同一。黑格爾曾說(shuō):“人以兩種方式獲得這種對(duì)自己的意識(shí):第一是以認(rèn)識(shí)的方式,他必須在內(nèi)心里意識(shí)到他自己……觀照自己,形成對(duì)自己的觀念。其次,人還能過(guò)實(shí)踐的活動(dòng)來(lái)達(dá)到為自己……目的在于要以自由人的身份去消除外在世界的那種頑強(qiáng)的疏遠(yuǎn)性?！盵2] 對(duì)自然界的原始恐懼使得人們采用在自身烙下印記即自殘的方式將自我投射到自然中,并通過(guò)這種投射獲得對(duì)主體的復(fù)現(xiàn);而女性主義話語(yǔ)則認(rèn)為,自慰缺失了男性的參與,完全依靠女性自身給予快感和滿足,在這種男性角色缺失的條件下,女性更有可能排除男性帶來(lái)的天生的壓迫感而在生理快慰中獲得對(duì)真實(shí)的生命力的體驗(yàn)。從權(quán)力關(guān)系角度而言 ,這是一種對(duì)男權(quán)話語(yǔ)中心(phallogocentric)地位的顛覆。[3]丈夫有男性與上帝的雙重身份,他所代表的絕對(duì)霸權(quán)在妻子的自慰下被無(wú)情地嘲笑和撕碎,于是一個(gè)奇妙的倒置出現(xiàn)了:妻子喚醒了主體性,而同時(shí)丈夫失去了原有身份成為完全的被動(dòng)他者——丈夫最后麻木地向妻子走去,屈服于她的情欲并與之交媾,顯然是馮特爾對(duì)“反基督者”的無(wú)言注釋。

在影片的最后,妻子完全脫離了被社會(huì)化和道德化的人性,殘害了丈夫的身體。她取下一個(gè)帶螺絲釘?shù)蔫F輪,生生地鉆進(jìn)了丈夫的小腿——這一段的寓意是巨大的,因?yàn)檎煞蛞虼硕フＰ袆?dòng)能力,而從基督身份來(lái)說(shuō),從某種程度上講他的腿比他的心靈更為重要,因?yàn)榛降膫鞯阑顒?dòng)需要在不斷的行走中完成。因此,剝奪了丈夫的行走能力,從傳道的意義上說(shuō)實(shí)際上是剝奪了丈夫與上帝同一之關(guān)系成立的某種合法性。在這里作為上帝的丈夫失敗了,反基督者的妻子獲得了雙重的勝利——不僅尋回了自身的主體性,并且殘害了丈夫的理性與肉體。

三、基于空間維度的文本分析

通過(guò)記錄兩個(gè)空間隱喻,影片表述了兩種主體性的重置和建構(gòu)過(guò)程。首先,空間結(jié)構(gòu)上有一個(gè)大的變換:從寓所到森林、從家到被喚作“伊甸園”的林中木屋。這里實(shí)際上暗含著第一個(gè)被轉(zhuǎn)換了的空間的隱喻:從人類的家到上帝的家。主人公們的故事在這個(gè)空間隱喻中被表征為一場(chǎng)慘烈的主體性之戰(zhàn)。丈夫的本意是在“伊甸園”里為妻子驅(qū)除內(nèi)心恐懼,找回所謂的“正常身份”,這個(gè)過(guò)程同樣是對(duì)基督教里驅(qū)魔儀式的隱喻。作為驅(qū)魔人的丈夫深信能拯救妻子——以丈夫和上帝的雙重身份,但結(jié)局卻是他被迫從這雙重身份里跌落到一個(gè)完全的失敗者與受害者角色里,而作為被救贖者的妻子在最后成為在情欲中成長(zhǎng)出來(lái)的原始人性之化身,而這一系列的身份失落及獲得都是在空間變換中完成的。這不僅是拉斯馮對(duì)于宗教的不信任,更是他在空間意義上對(duì)既有理性主體的反叛與顛覆。

另一個(gè)重要的空間隱喻是從家到小木屋的旅行,這場(chǎng)旅途本身和林中小屋可以被看作是?？滤缘牟町惖攸c(diǎn)(heteropias),它們?cè)跊](méi)有任何確定地理標(biāo)記的“無(wú)處”(nowhere)發(fā)生,并且往往暗示著對(duì)絕對(duì)話語(yǔ)中心的某種偏離,主體通過(guò)它們所蘊(yùn)含的新的相對(duì)的經(jīng)驗(yàn)得以重構(gòu)自我[4]?；氐接捌谋?。旅行和小木屋遠(yuǎn)離主流生活,其漂泊不定的性質(zhì)暗喻男女主人公遠(yuǎn)離社會(huì)歸屬而即將丟失和即將重構(gòu)的主體性。而事實(shí)上正是如此,在城市中心的寓所里——這里有明確的地理標(biāo)志“家”,因此是一個(gè)真實(shí)的空間——他們有被社會(huì)、文化、宗教力量規(guī)訓(xùn)的正常身份:心理治療師與學(xué)術(shù)研究者、丈夫與妻子、男人與女人、上帝與使徒。然而一切既定的身份與關(guān)系都被孩子的意外死亡打破,他們搬離寓所,踏上去往小木屋“伊甸園”的旅途。此處小木屋的名稱“伊甸園”則同時(shí)給它增添了多重的空間屬性而導(dǎo)致處于這個(gè)空間中的人更模糊的主體性。從他們踏上這段路程那刻開(kāi)始,他們?cè)械闹黧w身份便漸漸脫離了明確的地理標(biāo)識(shí),而是寄身于一個(gè)似天堂而非天堂,似家而非家,似醫(yī)治的而非醫(yī)治地的空間。于是丈夫與妻子的身份被重置,陌生的空間感和丟失身份的無(wú)處感讓丈夫的上帝角色被慢慢吞噬,而妻子則在與原始的野蠻的外在空間的一次次對(duì)撞中求助于甦醒的情欲,回歸最本真同時(shí)也是最陰暗的原始主體——她如同一只困獸,甚至拒絕了語(yǔ)言,以傷害自身的方式渴望尋回本真的自己。拉斯馮特爾對(duì)女主角的人物設(shè)定再次映證了他的意圖:妻子是個(gè)學(xué)院派式人物,在時(shí)代的主流話語(yǔ)里,她是最高理性和道德意志的代言人,然而也正是她,在情欲的反觀自身中拋棄了既有的主流身份,而回歸本來(lái)陰暗的主體。這是馮特爾式的諷刺,也是對(duì)人類自由主體的質(zhì)疑。

四、結(jié)語(yǔ)

從《波浪而出》、《黑暗中的舞者》到《狗鎮(zhèn)》再到《反基督者》,拉斯馮特爾似乎一直糾結(jié)于人性的變異,孜孜不倦地以自己的方式思考和探尋著人性與獸性、與神性之間的界限。在他看來(lái),三者間的區(qū)別似乎是微妙而模糊的。就好像他自己說(shuō)的:“信不信上帝是個(gè)非常敏感的問(wèn)題,我嘗試著相信他,但是從歷史上看,發(fā)明宗教的是人類自己,創(chuàng)造神跡的是人類自己,讓世界變成今天這個(gè)模樣的也是人類而不是上帝?！彼淖藨B(tài)似乎讓我們看到處于各種權(quán)力結(jié)構(gòu)中的人性的無(wú)能,當(dāng)個(gè)體處于一張由各種社會(huì)文化關(guān)系結(jié)成的大網(wǎng)里的時(shí)候,其能動(dòng)性實(shí)際上是無(wú)能為力的?；蛏钥鋸堻c(diǎn)說(shuō),在道德意志約束之下所謂的自由只是主體的被閹割形態(tài);而脫盡高尚的意識(shí)形態(tài)罩衣后的人與人的關(guān)系,或許本質(zhì)上只是一種空洞的、殘酷的詩(shī)學(xué)。丹麥鬼才拉斯馮特爾通過(guò)反基督者的意指,完成了又一場(chǎng)關(guān)于情欲與暴力的記錄,一場(chǎng)人性與神性互相糾纏奮力在彼此反抗中尋找主體意義的表演。

注釋:

[1]《實(shí)踐理性批判》導(dǎo)言,康德著,鄧曉芒譯,人民出版社,2004。

[2]《美學(xué)》第一卷,黑格爾著,朱光潛譯,商務(wù)印書(shū)館,1982,38-39。

[3]《文化研究導(dǎo)論》,阿雷恩·鮑爾德溫等著,陶東風(fēng)等譯,高等教育出版社,2007,121。

[4]《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》,?？碌戎?包亞明編譯,上海教育出版社,2001,21-22。

作者:

張赟 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 2008級(jí)文藝學(xué)碩士研究生