論“８０后”文學(xué)的寫作姿態(tài)

孫桂榮

內(nèi)容提要“80后”文學(xué)是一種依據(jù)創(chuàng)作主體的出生年代(80年代)進(jìn)行命名的文學(xué)現(xiàn)象。作為青年亞文化的一部分，它在叛逆、玄幻、身體敘事等方面均出現(xiàn)了某種不同于60、70年代人寫作的新的美學(xué)特征，而在參與新時(shí)期文學(xué)進(jìn)程、促成青春文學(xué)的真正崛起、改變文學(xué)批評(píng)格局等方面也顯出了獨(dú)有的力量。

從在文化界嶄露頭角到現(xiàn)在，“80后”文學(xué)差不多已有近十年的發(fā)展光景。但與這些作品在圖書市場(chǎng)上驚人的銷量相比，與沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“誰(shuí)能代表“80后”、“偶像派”與“實(shí)力派”的爭(zhēng)論相比，文學(xué)研究界保持了相對(duì)沉默的態(tài)度，或者即使關(guān)注“80后”問(wèn)題也往往并不主要矚目于其文本本身。本文試圖從這一環(huán)節(jié)人手，具體探討“80后”文學(xué)的寫作姿態(tài)及其意義。

一、從青春期的叛逆開(kāi)始

早在上世紀(jì)90年代，徐佳《我愛(ài)陽(yáng)光》、郁秀《花季·雨季》、彭清雯《我們真累》等由大、中學(xué)在校生所寫的作品就出現(xiàn)了“我手寫我心”的青春寫作癥候，不過(guò)這樣的寫作熱潮在新世紀(jì)前后旋即被韓寒、郭敬明等“80后”寫手所取代，內(nèi)中原因盡管復(fù)雜，有作者藝術(shù)才情問(wèn)題，有90年代文化環(huán)境問(wèn)題，但不可否認(rèn)的一點(diǎn)，是這些試圖將青春的激情與理想主義激情聯(lián)系起來(lái)的“陽(yáng)光寫作”，某種程度上有過(guò)于順應(yīng)時(shí)代的理想化之嫌(如《花季·雨季》對(duì)深圳中學(xué)生生活的描寫，而之爆得大名也與主流獎(jiǎng)掖及電視劇的大眾傳播有關(guān))。但實(shí)際上，青少年寫作連同閱讀行為在本質(zhì)上更接近于一種亞文化，一種通過(guò)風(fēng)格化方式挑戰(zhàn)主流文化以便建立某種群體認(rèn)同的附屬性文化形態(tài)?；蛘哒f(shuō)，無(wú)論從年輕人在生活方式、教育，休閑等方面同父輩文化的客觀差異，還是從“長(zhǎng)大成人”階段自我認(rèn)同的主觀心理來(lái)看，以他們?yōu)橹行牡奈幕紫刃枰ㄟ^(guò)創(chuàng)立一套相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值系統(tǒng)，栗確認(rèn)個(gè)人身份以爭(zhēng)奪文化空間，“以一種特殊方式標(biāo)志著一致同意的崩潰”。表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，就是以“新概念”作文太賽為契機(jī)，一批出生于80年代的寫作者在新世紀(jì)前后橫空出世，并迅速占領(lǐng)了青春文學(xué)陣地，而他們的作品給人的第一印象，便是一種與理想化模式相對(duì)立的青春期特有的叛逆、偏執(zhí)和破環(huán)的激隋。

在韓寒《三重門》、春樹(shù)《北京娃娃》、孫?！恫輼幽耆A》、李傻傻《紅X》這樣一些廣為讀者熟悉的文本中，主人公不再是《我愛(ài)陽(yáng)光》中的“保送生”，也不再是《花季·雨季》中陽(yáng)光下成長(zhǎng)的少男少女，作弊、打架、逃學(xué)、退學(xué)、性、暴力、殺人等另類行為反復(fù)出沒(méi)于其生活現(xiàn)場(chǎng)，青春的莽撞與懵懂是與傳統(tǒng)意義上的無(wú)所事事、不務(wù)正業(yè)、不良行為相聯(lián)系的，敘述格調(diào)也由溫馨明朗一變?yōu)榇旨c憤激抑或戲謔調(diào)侃。即使在郭敬明、張躍然等不是特意標(biāo)榜“憤青”情緒的作品中，也似乎通篇流蕩著一種憂傷、陰郁，甚至乖戾之氣，而與“我愛(ài)陽(yáng)光”的明媚相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)然，由于生成語(yǔ)境的不同，同新時(shí)期文學(xué)史上前代作家的叛逆寫作相比，“80后”文學(xué)的叛逆也發(fā)生了某些微妙的變化：首先是時(shí)代背景相對(duì)單一而來(lái)的叛逆指向的漸趨個(gè)人化、平面化色彩。在王小波《黃金時(shí)代》、王朔《動(dòng)物兇猛》、蘇童《城北地帶》等50、60年代人的青春書寫中，頑劣少年的“殘酷青春”往往同“文革”、知青、七八十年代之交的意識(shí)形態(tài)變更等時(shí)代內(nèi)容交織在一起的，借助青年個(gè)體的叛逆行為表達(dá)時(shí)代之思、忤時(shí)代之逆，而非僅僅抒發(fā)個(gè)人化情懷，或者說(shuō)所抒發(fā)的人情冷暖往往是某特定時(shí)代的產(chǎn)物，是這些文本一個(gè)突出之處。但對(duì)出生于改革開(kāi)放年代的“80后”寫作者而言，沒(méi)有遭受時(shí)代顛簸之痛的同時(shí)，某種意義上也便意味著時(shí)代困惑的減少，加之低齡寫作人生閱歷的短淺，使得他們的青春叛逆所能指向的“制度性”問(wèn)題并不是很多，主要是高考，如韓寒《三重門》對(duì)考試制度批判、周嘉寧《到南方去》中描寫北方中學(xué)生活的不自由等，而更多的叛逆指向是個(gè)體層面上的，像春樹(shù)筆下不時(shí)出現(xiàn)的“沒(méi)錢打車回家”等沒(méi)有正式職業(yè)的年輕人的囊中羞澀：《草樣年華》中主人公近乎頹廢的個(gè)性氣質(zhì)。甚至像《紅X》這種有可能在城鄉(xiāng)差異、貧富差異問(wèn)題上進(jìn)行一番探索的作品，實(shí)際的社會(huì)批判色彩也不明顯，從父母、同學(xué)對(duì)主人公還算關(guān)愛(ài)，幾個(gè)女性的尤其體恤以及老師、校方的幾次挽留來(lái)看，主人公的鋌而走險(xiǎn)似乎并沒(méi)有足夠的社會(huì)依據(jù)，更像一種個(gè)性的偏執(zhí)抑或“敘述”的偏執(zhí)，而文本著墨最多的性、、偷盜、亂倫、殺人等情節(jié)，也由此更多不是指向一種社會(huì)挑釁，而是個(gè)人倫理層面上的“不同意”，而這似乎已溢出了亞文化范疇，有點(diǎn)接近于突破人性底線的“負(fù)文化”了。其次，是由生存環(huán)境的相對(duì)寬松而來(lái)的叛逆表達(dá)的自然和輕松。朱文、韓東等晚生代作家以及“70后”的叛逆寫作大多亦不再糾纏于歷史與時(shí)代之痛，而是發(fā)出面向當(dāng)下的尖叫，并且往往借助一種不避極端的表述來(lái)達(dá)到某種駭世驚俗的效果，像《我愛(ài)美元》中美元意象的張揚(yáng)和“我的性里什么都有”的性狂放，“70后”美女作家的動(dòng)輒語(yǔ)出驚人等。但這輪語(yǔ)言風(fēng)暴之后登場(chǎng)的“80后”寫作，在叛逆行為上或許并不比前人差，甚，至更激進(jìn)。像暴力。殺人、吸毒等犯罪場(chǎng)景的大面積出現(xiàn)，但在表述方式上卻似乎褪去了曾經(jīng)的激烈峻急，既不著意渲染一種反叛氣勢(shì)，也不刻意使用濃墨重彩的語(yǔ)詞，而是傾向于輕松和隨意，以簡(jiǎn)約無(wú)比的文字將另類的東西“日?；?。比如春樹(shù)筆下的性描寫恐怕要比衛(wèi)慧，棉棉們還要隨意和泛濫，但她在具體寫法上卻輕描淡寫得多，充斥其中的“其實(shí)我還是想和他做愛(ài)，和張洋做愛(ài)是我的一大樂(lè)趣，他是和我上床的那么多人里感覺(jué)最好的一個(gè)”，“潭漪開(kāi)始親我，我們做愛(ài)的時(shí)候天津的詩(shī)人還沒(méi)有起床”等，將以往寫作中大張旗鼓叫囂的東西“自然而然”化了。還如《紅x》里被開(kāi)除少年“地下生活”的齷齪與蕪雜，非但未引來(lái)知情者哪怕是曖昧含混的半句指責(zé)(像《我愛(ài)美元》中的父親)，反而在一片認(rèn)同聲中自然輕快地前行，靠盜竊果腹及與三個(gè)女性(包括一對(duì)母女)同時(shí)畸戀卻基本相安無(wú)事的表述，抹去了既往寫作中容易出現(xiàn)的價(jià)值觀的沖突，似乎將另類存在自然合法化了。將邊緣場(chǎng)景敘述成一種“見(jiàn)怪不怪”的常態(tài)，是“80后”叛逆寫作的一種美學(xué)新質(zhì)，它可能源于相對(duì)寬松的生存環(huán)境下“另類”本身的冒犯性有所降低(社會(huì)文化的開(kāi)放寬容會(huì)相應(yīng)提升“另類”的門檻)，盡管在文本層面，輕松自然常理常情般的另類表述比之高調(diào)憤激的另類宣言，似乎更具有某種令人瞠目結(jié)舌的“另類”效果。

當(dāng)然，亞文化的復(fù)雜性在于它“是更廣泛的文化內(nèi)部種種富有意味而別具一格的協(xié)商，同身處社會(huì)歷史與大結(jié)構(gòu)中的某些社會(huì)群體所遭際的特殊地位、曖昧狀態(tài)與具體矛盾相對(duì)應(yīng)”，其叛逆性、顛覆性不是絕對(duì)的，與父輩文化之間在一定層面上又不乏一致性和連續(xù)性，它既是對(duì)主導(dǎo)文化的否定，也是對(duì)其別一種補(bǔ)充，有時(shí)還盜用主導(dǎo)文化的符號(hào)形成自己的風(fēng)格?！?0后”文學(xué)的叛逆表達(dá)也是如此。就像有人已清醒指出的那樣，春樹(shù)小說(shuō)中一直交織著幾個(gè)矛盾的生活目標(biāo)，“退學(xué)”與“上北大”、“無(wú)力”與“有力”、“戰(zhàn)死街頭”與“去國(guó)貿(mào)買衣服”，而每一組

矛盾均指向叛逆思想與主流意識(shí)形態(tài)的沖突，沖突的結(jié)果則是隨著《北京娃娃》的走紅、春樹(shù)上了美國(guó)《時(shí)代周刊》的封面，其小說(shuō)中的另類精神似乎在漸次下降、主流觀念則逐步上升，寫作使成名后的春樹(shù)完成的是“由‘朋克而‘小資”的轉(zhuǎn)換。事實(shí)也的確如此，春樹(shù)后期的作品《抬頭望見(jiàn)北斗星》、《紅孩子》等已公開(kāi)表示要為自己“正名”。還如郭敬明在《夢(mèng)里花落知多少》、《悲傷逆流成何》的描寫，比吸毒、雞頭、不良少年、沉淪少女等邊緣場(chǎng)景和另類人物更令人矚目，但像最近推出的《小時(shí)代》已全力描述上海大學(xué)生的前衛(wèi)、奢華的時(shí)尚生活景觀，即使涉及到同性戀這一酷兒文化現(xiàn)象，也因?qū)⑼詰僬哔x予了富家子弟、海歸、高大帥氣等特征而淡化了邊緣意味突出了其時(shí)尚身份，并由此融入了當(dāng)今社會(huì)中已屬主流的消費(fèi)文化之中，而不是正相反。以“叛逆”的名義向主導(dǎo)文化進(jìn)軍抑或在“叛逆”之中融入諸多主導(dǎo)文化元素，既是“80后”寫作應(yīng)對(duì)圖書市場(chǎng)的一種權(quán)宜之計(jì)，也與青春易逝、“長(zhǎng)大成人”階段價(jià)值觀的不穩(wěn)定、引發(fā)叛逆的因素每每漸次改變等息息相關(guān)。

二、玄幻：另一種青春物語(yǔ)

臆想、奇思、玄虛、怪誕是“80后”文學(xué)的另一特征它使這一創(chuàng)作群體在經(jīng)驗(yàn)性青春表述的維度上增加了超驗(yàn)性表述的內(nèi)容——玄幻?？频挛榱衷?jīng)說(shuō)過(guò)，“真正的藝術(shù)品不是看見(jiàn)的，也不是聽(tīng)到的，而是想象中的某種東西”。經(jīng)驗(yàn)性寫作當(dāng)然也會(huì)用到想象(虛構(gòu))，但基本屬于現(xiàn)實(shí)主義框架中的虛構(gòu)，它是通過(guò)對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)性豐富和典型化概括，來(lái)最大限度地還原生活原貌并逼近讀者的人生體驗(yàn)，超驗(yàn)性寫作則溢出了現(xiàn)實(shí)主義范疇，成為對(duì)虛空之物的虛構(gòu)，或者對(duì)現(xiàn)實(shí)之物的非現(xiàn)實(shí)化虛構(gòu)，以“遠(yuǎn)離”生活現(xiàn)場(chǎng)與日常法則的幻想性寫作表達(dá)內(nèi)心深處的冥想玄思。講求荒誕、變形的超驗(yàn)性文學(xué)在新時(shí)期文學(xué)中曾是十分活躍的，現(xiàn)代派、先鋒派、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等都是它的重要類型。不過(guò)近年來(lái)受大眾文化的沖擊，主流文學(xué)界“現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型”的趨勢(shì)比較明顯，像90年代的先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)向、新生代作家的日?；浪谆瘯鴮?，以及新世紀(jì)的底層寫作等，超驗(yàn)性寫作的文學(xué)分支似乎有漸趨衰落的跡象。不過(guò)，“80后”文學(xué)是一個(gè)例外，不但臆想、奇思、玄虛、怪誕等超驗(yàn)性寫作大量出現(xiàn)，形成了影響大的代表性作家作品，而且就其超驗(yàn)性方式而言，亦呈現(xiàn)出了對(duì)既往文學(xué)傳統(tǒng)某種程度上的疏離和逾越。

首先是對(duì)幻想之物(事)的“非寓言化”表述。在新時(shí)期文學(xué)史的超驗(yàn)性寫作中，荒誕、變形、抽象等寫作方式的運(yùn)用，一般都是與表征其“現(xiàn)實(shí)寓意”的象征、隱喻、反諷、影射等寫作技法緊密相連的，或者說(shuō)作為一種藝術(shù)手段的“超驗(yàn)”，其目標(biāo)訴求似乎還是真實(shí)、現(xiàn)實(shí)，雖然可能是形而上的真實(shí)抑或哲思層面上的現(xiàn)實(shí)。兼具學(xué)者和作家的曹文軒說(shuō)過(guò)，小說(shuō)家或許以虛構(gòu)架空了世界，但“絮空世界的真實(shí)性卻是由第一世界(現(xiàn)實(shí))挪移過(guò)去的”，而新時(shí)期以來(lái)的超驗(yàn)之作《我是誰(shuí)》、《減去十歲》、《山上的小屋》等亦無(wú)不是遵循“寓荒誕于實(shí)存”的原則，以有關(guān)文明／愚昧、仁愛(ài)／殘酷，自由／專制的主題昭示著。種寓言化的現(xiàn)實(shí)批判。不過(guò)這一切到了“80后”筆下似乎發(fā)生了某種悄悄地改變，以郭敬明的成名作《幻城》為例?；醚┑蹏?guó)、火焰之城、深海魚官等玄虛之所，幻術(shù)、靈力、占星、前生、轉(zhuǎn)世、夢(mèng)境操縱、巫樂(lè)暗殺等靈異之事，以及卡索、櫻空釋、梨落、泫榻一嵐裳、蝶澈、潮涯等不食人間煙火之人，使整部作品通篇充滿了玄幻色彩。但此玄幻卻是“真正”的玄虛與空幻，對(duì)現(xiàn)實(shí)的象征、隱喻或批判色彩是十分稀薄的，像火族與冰族的世代征戰(zhàn)和相互殘殺并不指向正義／邪惡主題，而仿佛只受制于某種神秘的輪回理念；卡索與弟弟之間忽而是血。肉相連的至親、忽而又是置對(duì)方于死地的仇敵的關(guān)系，也無(wú)關(guān)個(gè)人品質(zhì)的人性善惡好壞，而是不由自主地受到前世今生的撥弄，幾個(gè)女子對(duì)主人公卡索永遠(yuǎn)的追隨也似乎無(wú)關(guān)愛(ài)情，而只是對(duì)“注定是他的女人”的一種宿命般的應(yīng)驗(yàn)。人物的疊印(櫻空釋與罹天燼、梨落與嵐裳等轉(zhuǎn)世再生的相互指涉)、情節(jié)的玄虛(生死輪回、愛(ài)恨無(wú)常)，包括那種華麗到“非人間的”語(yǔ)言，共同組成了一種由非現(xiàn)實(shí)的神秘力量操控的文本，盡管故事被敘述得美輪美奐，但要索解其現(xiàn)實(shí)寓意、理性指向似乎是徒勞的，就連卡索對(duì)“自由”的向往也因并沒(méi)有清晰地?cái)⑹龀鰤阂炙氖鞘裁炊@得有些蒼白矯情。甚至可以說(shuō)，以《幻城》為代表的這類青春書寫因?yàn)槭桦x了超驗(yàn)性寫作的現(xiàn)實(shí)影射似乎走上了一條為玄幻而玄幻之路。

其次，“非超驗(yàn)陛”寫作的超驗(yàn)性表達(dá)，即某些看似寫實(shí)的青春書寫也因?yàn)榘岛朔乾F(xiàn)實(shí)性、非日常性、非邏輯性因子而呈現(xiàn)出明顯的“務(wù)虛”內(nèi)核。典型如張悅?cè)?，雖然她一般不將故事背景直接置于虛構(gòu)之地，但卻并非按照日常倫理、現(xiàn)實(shí)主義原則來(lái)處理筆下的一切，人物的偏執(zhí)、情節(jié)的離奇，情感表達(dá)上的暖昧玄虛，使得她的不少小說(shuō)帶著濃厚的“臆想”色彩。她筆下的人物有的有某種病態(tài)的特殊嗜好，像《水仙已乘鯉魚去》中璩的“暴食催吐”、《紅鞋》中穿紅鞋女孩的“以虐殺小動(dòng)物為樂(lè)”，有的有某種不可思議的特殊功能，如《櫻桃之遠(yuǎn)》中并無(wú)血緣關(guān)系的宛宛和小沐夢(mèng)囈般的“心靈相通”，《誓鳥》中春遲從貝殼中打撈記憶等，關(guān)于這些人物的特殊嗜好或特殊性格的形成，小說(shuō)并不做過(guò)多解釋，只著意于這些沒(méi)有多少現(xiàn)實(shí)依據(jù)之人在封閉的虛擬情景和作者的意念之下所呈現(xiàn)出的一種“一根筋的，向一個(gè)方向跑的”走極端情態(tài)，這使她幾乎所有小說(shuō)都呈現(xiàn)出了人物的善惡二極對(duì)立和人物關(guān)系的施虐／受虐之畸戀傾向，安徒生童話《海的女兒》原型在她小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)即緣于小人魚割去舌頭后無(wú)言的憂郁、在刀刃上跳舞的殘酷及愛(ài)而不得的凄涼結(jié)局，十分契合其往“極端處”書寫的美學(xué)理念。在情節(jié)的設(shè)置上，她大量使用偶然、巧合、“化不可能為可能”的戲劇性杜撰手法，像《水仙已乘鯉魚去》中璟寄宿三年間容貌全非，桃李街3號(hào)發(fā)生的戲劇性逆轉(zhuǎn)，以及最后毀于一場(chǎng)莫名其妙的大火；并往往乞靈于宗教的神秘力量，像《櫻桃之遠(yuǎn)》中的宛宛、《誓鳥》中的淙淙，在接受了宗教“不可言說(shuō)”的洗禮與感召之后會(huì)忽然發(fā)生180度的根本逆轉(zhuǎn)，成為另一種層面上的“一根筋”。、至于她筆下的情感意緒也往往疏離于現(xiàn)實(shí)主義書寫而帶有某種“超現(xiàn)實(shí)”意味，像《櫻桃之遠(yuǎn)》中有宛宛把小沐從秋千上推了下去小沐成了跛子這樣一個(gè)情節(jié)，但其并不導(dǎo)向青春殘酷、人性險(xiǎn)惡等通常意義上的現(xiàn)實(shí)／人性批判，而是著意表現(xiàn)宛宛夢(mèng)魘般的幻視、幻聽(tīng)恐懼，還如《誓鳥》中有關(guān)少年宵行對(duì)試圖遺棄自己的春遲的沒(méi)來(lái)由依戀的描寫，“在內(nèi)心深處，我竟然有一絲盼望，盼望生母真的是春遲害死的，因?yàn)檫@是一種深不可測(cè)的因緣，它注定了我和春遲的生命將相互絞纏”，“非人間”的玄幻意味也很明顯。一位編發(fā)過(guò)張悅?cè)桓遄拥木庉嬕舱f(shuō)，“她不是一個(gè)貼著地面走路的人，寫著寫著文字就會(huì)飛離現(xiàn)實(shí)本身”。而且這種“飛離現(xiàn)實(shí)本身”的文字并不僅限于張悅?cè)?雖然她是體現(xiàn)得最鮮明的一位)，蔣離子的《俯仰之間》

在不惜以極端的筆法描述出身于不同社會(huì)階層的少女男女之間一段匪夷所思的錯(cuò)位戀情時(shí)，也因?yàn)楹笥浿凶髡咚f(shuō)的小說(shuō)表述與自我形象反差太大，使得這部對(duì)“殘酷青春”的刻意書寫在人物形象的前后一致、情節(jié)的自圓其說(shuō)、情感的自然流暢等層面似乎難以經(jīng)得起現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)的考驗(yàn)，而顯出了幾絲玄虛、怪誕的意味。

玄幻在“80后”寫作中一再出現(xiàn)，客觀上源于低齡寫作者人生經(jīng)驗(yàn)的匱乏?！拔矣X(jué)得我的人物性格比較極端是因?yàn)檫@樣我覺(jué)得會(huì)導(dǎo)致一種震撼力，是大喜大悲的震撼，不是那種內(nèi)心的微妙的震撼，有時(shí)候在寫一個(gè)內(nèi)心非常豐富的人時(shí)會(huì)覺(jué)得非常膽怯……”以極端人物大喜大悲、大起大伏的戲劇性張力，掩蓋描寫復(fù)雜人物(當(dāng)然也包括豐富微妙的日常生活)時(shí)的“膽怯”，張悅?cè)坏倪@種自述可謂一語(yǔ)道破“80后”寫作者的尷尬。青春文學(xué)當(dāng)然不乏經(jīng)驗(yàn)性寫作，像書寫校園經(jīng)驗(yàn)的《草樣年華》、《三重門》，抑或書寫搖滾經(jīng)驗(yàn)具有“原景重現(xiàn)”意義的春樹(shù)系列作品等，但對(duì)于閱歷相對(duì)短淺的他們來(lái)說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)性資源畢竟是有限的，而寫作對(duì)象一旦逾越了他們感同身受的界限就容易向虛構(gòu)處發(fā)展，像周嘉寧的《到南方去》前半部分寫從倍受禁錮的中學(xué)時(shí)代來(lái)到南方上大學(xué)的女孩追不急待地染頭發(fā)、買衣服、交男朋友，是有著鮮明的生活印跡的，但是后來(lái)當(dāng)敘述集中于“我”走出南方大學(xué)后同小五的撲朔迷離交往，及與有些神秘氣息的作家J的情感時(shí)，就有了幾分虛幻飄渺的意味。當(dāng)然，超驗(yàn)性寫作在“80后”文學(xué)中比重如此之大還有十分重要的主觀原因，那就是青年亞文化逃離現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)。伯明翰學(xué)派的鮑爾·威利斯曾指出興奮劑在嬉皮士文化中占據(jù)重要地位，它不是由于自身的藥理作用而成為嬉皮士文化的中心，而是因?yàn)樗峁┝艘环N途徑，使人得以超越現(xiàn)實(shí)的障礙，在“彼岸世界”中享受思想和精神的自由的途徑。與迷幻劑、電腦游戲等有些類似，“80后”對(duì)超驗(yàn)性表述的熱衷，同樣以一個(gè)主觀的臆想世界的營(yíng)造，為青少年制造了某種逃離不盡如人意的現(xiàn)實(shí)秩序，并由此“進(jìn)入一個(gè)廣大的象征秩序”的場(chǎng)所?；蛘哒f(shuō)，玄幻不僅僅是低齡寫作者對(duì)日常原則把握的無(wú)力與無(wú)奈，還可能是其一種“主動(dòng)”追求，對(duì)隨心所欲、怎么寫都行的自由自在寫作精神的追求；同時(shí)，他們提供的那種“飛離地面”的文字，對(duì)于不少以尋求逃避和刺激應(yīng)對(duì)青春期的焦慮迷惘的青少年讀者而言，又似乎“正中下懷”。甚至可以說(shuō)，某些玄幻之作是小作者脫離現(xiàn)實(shí)的寫作與小讀者脫離現(xiàn)實(shí)的閱讀之間“共謀”的產(chǎn)物。在其一定程度上逾越和疏離了新時(shí)期文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)及“寓荒誕于實(shí)存”的超驗(yàn)寫作傳統(tǒng)的背后，是它以自己的方式加入了青少年大眾文化的行列，武俠、動(dòng)漫，以及架空、穿越類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)它們的影響是很明顯的。

三、這一代人的“身體寫作”

以表現(xiàn)青春意緒為主要內(nèi)容的“80后”文學(xué)幾乎沒(méi)有不涉及性別及身體表述的，不過(guò)或許源于這一代寫作者生存環(huán)境的相對(duì)寬松、社會(huì)及人生體驗(yàn)的相對(duì)短淺，同60、70年代人筆下曾被廣泛矚目的“身體寫作”相比，“80后”文學(xué)中的身體美學(xué)亦表現(xiàn)出現(xiàn)了某種程度上的新的精神特質(zhì)。

輕逸。在新時(shí)期文學(xué)傳統(tǒng)中，“身體”往往被賦予一定意識(shí)形態(tài)訴求，要么作為欲望的能指，成為探討靈與肉、精神與物質(zhì)的切入點(diǎn)，如《男人的一半是女人》之類文本；要么作為權(quán)力的載體，成為探討禁忌與顛覆、宰制與被宰制的武器，像女性主義寫作。不過(guò)，與前代作家“沉重的肉身”式寫作相比，“80后”一代某種程度上則體現(xiàn)了對(duì)身體的“去‘政治化”傾向。比如與成人世界中經(jīng)常出現(xiàn)的“性交換”場(chǎng)景以及成人作家往往以此做階級(jí)的、社會(huì)的權(quán)力批判相比，“80后”對(duì)功利性、現(xiàn)實(shí)性的身體倫理不置可否，甚至不屑一顧，較少出現(xiàn)的此類書寫無(wú)一例外都是負(fù)面指涉的對(duì)象，如郭敬明《夢(mèng)里花落知多少》中以純情少女示人但后來(lái)被識(shí)破妓女身份的李茉莉，盡管有過(guò)一通窮人富人的憤激言辭，但無(wú)疑是全書最為譴責(zé)的壞女孩。不但是社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治，就是60、70年代人普遍關(guān)注的性別政治，“80后”文本表現(xiàn)得也不明顯，難以出現(xiàn)那種鮮明而篤定的性別立場(chǎng)。春樹(shù)在《長(zhǎng)達(dá)半天的歡樂(lè)》中曾有過(guò)一段還算激進(jìn)的“中國(guó)搖滾圈里沒(méi)有女權(quán)”的言說(shuō)，“我曾想在這個(gè)更先鋒也更狹隘的圈子里找到愛(ài)情，但是他們只是自以為是地把我當(dāng)成果兒”，“男人既然可以和很多‘果兒上床，那么作為被侮辱與被損害的、被打擊和被誤會(huì)的我們?yōu)槭裁床荒芏嗪蛶讉€(gè)樂(lè)手上床呢”。不過(guò)，這種“以牙還牙”的女權(quán)主義姿態(tài)在其散漫而隨意的寫作中并沒(méi)有堅(jiān)持下去。同篇小說(shuō)中緊跟著“我”上述女權(quán)宣言的是“我”與五五五上了床，小說(shuō)寫道“他動(dòng)作起來(lái)，我抗拒……最后還是接受。我給自己的答案是我最終被他的激情所折服。我就是這樣的無(wú)厘頭”。一個(gè)“無(wú)厘頭”把前面以多跟幾個(gè)樂(lè)手上床的方式“報(bào)復(fù)”男人的女權(quán)說(shuō)法消解了。非但如此，接下來(lái)是一段“五五五他們的生活每一分鐘都在吸引著我”的表白以及對(duì)五五五的無(wú)盡思念，雖然“‘我早就知道五五五就當(dāng)我是個(gè)‘果兒”?；蛟S因?yàn)橛兄芭畽?quán)”色彩的身體寫作(比如林白、陳染的寫作)由于所包含性別意識(shí)形態(tài)色彩會(huì)在某種程度上影響到?jīng)]有任何負(fù)載的“率“性”而為”行為，而后者才是春樹(shù)孜孜以求的“殘酷青春”方式，何況處于青春期里的少女，無(wú)論是春樹(shù)還是筆下的主人公，似乎都還沒(méi)有足夠的閱歷支撐起相對(duì)成熟、穩(wěn)定的性別觀念，總之，性別關(guān)系的輕松與隨便比女權(quán)主義的憤激偏執(zhí)似乎更符合她的寫作原則，這從充斥其文本的眾多隨意而散漫的性描寫中就可以看得出來(lái)。說(shuō)得更誠(chéng)實(shí)一些的是蔣離子，在一篇專訪中她說(shuō)：“我崇尚女權(quán)，而我則沒(méi)有女權(quán)。要女權(quán)，很難。不如做個(gè)溫柔的女子，內(nèi)心保持著清醒，好好在這個(gè)以男人為主的社會(huì)里殘存下來(lái)?！彼摹陡┭鲋g》以不無(wú)殘酷的方式書寫了柳齋和鄭小卒之間丑陋、畸形的關(guān)系，并以相對(duì)沉默和認(rèn)同的姿態(tài)寫到了柳齋的性別屈從。張悅?cè)徊徽勁畽?quán)問(wèn)題，她筆下的身體表述往往是隨心而動(dòng)，更多服膺于她所青睞的往極端處書寫的“臆想”原則。在她小說(shuō)里總是流蕩著這樣兩類人物：一類為了愛(ài)人自虐般的享受著一切奉獻(xiàn)著一切，一類在無(wú)知無(wú)覺(jué)的狀態(tài)里冷漠地享受著一切奉獻(xiàn)。但這種類型化設(shè)計(jì)并不表明她在這其中灌注著某種性別規(guī)定性(將前者設(shè)定為女性，后者設(shè)定為男性，并以此進(jìn)行某種男權(quán)批判，一如林白筆下的“傻瓜愛(ài)情”)，而更多表現(xiàn)的是愛(ài)與痛的極致、宿命、輪回。如《櫻桃之遠(yuǎn)》中設(shè)計(jì)的是帶有某種“性別并置”意味的兩對(duì)，圣女般善良的小沐和魔鬼般邪惡的小杰子，獅子般暴戾的宛宛和綿羊般溫順的紀(jì)言。還如《誓鳥》中一連串如自然界中“食物鏈”般施虐／受虐的畸戀與獻(xiàn)身：春遲為駱駝刺瞎自己的雙眼一生沉浸于打磨貝殼尋找失去的記憶中(而且自始至終不知道駱駝是她的“假想情人”)，“一生的事業(yè)就是迷戀和追隨春遲”的宵行在夢(mèng)中對(duì)春遲的渴望，奴仆般追尋宵行的畫畫為之犧牲自己和孩子的生命，淙淙為對(duì)春遲的同性之戀葬身施洗臺(tái)。擺脫

了社會(huì)政治和性別政治的身體在一種虛擬的歷史時(shí)空中呈現(xiàn)出了某種輕盈、輕逸之態(tài)，盡管這輕盈、輕逸之態(tài)在張悅?cè)还P下，不是像春樹(shù)那樣以輕松的筆調(diào)，而是以幾分憂傷情懷表現(xiàn)了出來(lái)。

屬我。除了對(duì)政治的疏離，身體的發(fā)現(xiàn)、異性的接觸對(duì)這一代寫作者來(lái)說(shuō)，有時(shí)亦并不必然導(dǎo)向成長(zhǎng)、自我探詢、反抗壓抑等文化命題，甚至與情感、欲望無(wú)關(guān)，只是一種青春期的好奇抑或庸常生活中聊勝于無(wú)的一點(diǎn)調(diào)劑，或者彰顯個(gè)性的一種方式。如孫?！恫輼幽耆A》這樣寫到了高中生的初吻，“當(dāng)天晚上，我們就接了吻，女友把嘴從我嘴邊移開(kāi)后，憂心忡忡地說(shuō)：‘我們之間好像還不是很熟。我一想，的確如此，從高一入學(xué)到剛才她說(shuō)的那句話，我們之間總共說(shuō)話不超過(guò)三十句，我對(duì)她更是不了解，只知道她叫韓露，是與我同班的女同學(xué)”。周嘉寧《往南方去》則將初吻寫成了女孩與女孩之間基于嘗試目的的體驗(yàn)。在沒(méi)有人的教室，“我”和忡忡常常是嘴唇靠近的時(shí)候就開(kāi)始發(fā)笑，一直鬧到日落時(shí)分，在“我”看來(lái)，這如同親吻鏡子里的影像，只是“迫不及待地想知道另一個(gè)嘴唇的滋味”?；趪L試欲的身體寫作使得身體成為一個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)—一個(gè)驗(yàn)證未知領(lǐng)域而非愛(ài)情、欲望的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。“我”的初夜是與馬肯共度的，雖然恨疼痛，但“我”不想推遲、錯(cuò)過(guò)這第一次，“我”哭了，但“內(nèi)心充滿了驕傲，好像那個(gè)由母親陪著去內(nèi)衣店里買胸罩的小女孩，充滿期待地看著那些花邊，那些蕾絲，在試衣間里羞澀而又雀躍地脫去衣服，再穿上那羞澀而緊繃繃的小衣裳”，這里的性事甚至與性交對(duì)象無(wú)關(guān)的，不管是馬肯還是別的男人，“我只是想盡早地變成女人”。如同春樹(shù)筆下那些蜻蜒點(diǎn)水似的隨意而浮泛的性描寫與其說(shuō)是驗(yàn)證“自由支配自己身體”的性別宣言，倒不如說(shuō)是以極端方式張揚(yáng)個(gè)性的一種表現(xiàn)。這種既不著眼于身體的具體感受，也不強(qiáng)調(diào)身體的文化隱喻的書寫就像喬以鋼教授所言，他們“無(wú)論怎樣在性與感情的問(wèn)題上出言輕狂甚至付諸行動(dòng)，所尋求的也還是那種能夠適應(yīng)潮流的特立獨(dú)行，而與真正的性和性別卻未見(jiàn)得有太大的關(guān)系”。

簡(jiǎn)約。身體感覺(jué)，尤其是性行為、性心理，在90年代文學(xué)中曾被濃墨重彩地書寫過(guò)，并由此衍生出了批評(píng)界的“看”與“被看”之爭(zhēng)。不過(guò)新世紀(jì)以來(lái)登上文壇的“80后”似乎并不熱衷于此，像《幻城》似乎在一種不食人間煙火的典雅中“屏蔽”了身體欲望本身，那里的男女情緣更受某種“前世注定”的神秘力量影響。即使是最容易被標(biāo)注上“身體寫作”標(biāo)簽的舂樹(shù)，也并不注意身體感受的繁復(fù)過(guò)程，而只是出具某種輕描淡寫的蜻蜒點(diǎn)水文字，連最苛刻的批評(píng)者也認(rèn)為“春樹(shù)小說(shuō)的黃色成分并不高，還不如賈平凹、莫言們來(lái)得爽快，身體只是作為符號(hào)點(diǎn)綴其間，它們多而密集地四處點(diǎn)綴，但是決不再對(duì)它們進(jìn)行更多一些的深層次描寫”。張悅?cè)坏纳眢w描寫往往寫虛而不寫實(shí)，即用比喻、擬人等文學(xué)性修辭構(gòu)筑一種“意象”中的身體寫作，比如《誓鳥》中春遲的性體驗(yàn)，直接的肢體描繪是很少的-在另一些作品中，即使是寫到了肢體，也往往以十分簡(jiǎn)單的文字輕輕帶過(guò)，像《櫻桃之遠(yuǎn)》這樣寫到了影響小沐一生的唯一一次情欲體驗(yàn)(也是這部小說(shuō)的唯一一次直接的性描寫)，“這只手，它喜歡這緞子(小沐的腹部)，它慢慢地劃過(guò)它，細(xì)微地摩擦出熱量，使寒氣逼人的緞子溫暖起來(lái)。是的，段小沐感覺(jué)到一種熱量由小腹升起，把她整個(gè)身體送上了云霄”。“80后”對(duì)身體的簡(jiǎn)約、清淡式書寫，使其似乎已在某種程度上疏離了先鋒派、新生代作家經(jīng)常出現(xiàn)的欲望化表述、情色書寫，表達(dá)青春情緒的文學(xué)居然不再將性、身體這些青春期中的敏感區(qū)域作為寫作焦點(diǎn)，這只能說(shuō)是文學(xué)向前發(fā)展的結(jié)果，即經(jīng)歷過(guò)60、70年代人筆下的“身體風(fēng)暴”之后，身體寫作在這一代人看來(lái)似乎已有些“審美疲勞”。

四、拒絕與聯(lián)系：“80后”文學(xué)的意義

情節(jié)的單純飄忽，表達(dá)的張揚(yáng)外露，文字的華麗濃艷，結(jié)構(gòu)的自由散漫，格調(diào)的感傷游移等，表征了“80后”文學(xué)某種意義上的美學(xué)新質(zhì)，但還必須看到另一個(gè)層面上，“80后”寫作又以某種或隱或顯的方式繼承了新時(shí)期文學(xué)的傳統(tǒng)。比如對(duì)先鋒文學(xué)的模仿和延續(xù)。像蔣峰的《維以不永傷》通過(guò)不同人物，不同人稱的多角度敘述及其之間的繁復(fù)糾結(jié)，將一個(gè)普通的命案敘述得復(fù)雜而隱晦，并以此建立了一種類似馬原的敘述“圈套”；而從戲謔調(diào)侃的語(yǔ)言反諷慢慢滑向夸張變形之超驗(yàn)想象的小飯則制造了一種意象的“迷宮”，他的《暗紫三章》對(duì)死亡意象的營(yíng)構(gòu)，借用一雙恐懼眼睛的觀照，死亡在此成了出現(xiàn)在夢(mèng)中的暗紫色，沒(méi)有前因后果的描寫，也沒(méi)有肉體感覺(jué)的陳述，只有變了形的殺戮的畫面充溢在文本中，敘述風(fēng)格詭異晦澀，頗有殘雪之風(fēng)；張佳瑋則更多承繼了“新歷史”寫作的衣缽，《傾城》、《鳳儀亭》、《燕歌》、《崩潰》等均是以現(xiàn)代人的視域?，F(xiàn)代人的語(yǔ)匯及第一人稱口吻對(duì)歷史上的人物或事件進(jìn)行重新講述；即使是張悅?cè)粚?duì)暴力、殘酷的超然式與唯美化描寫的偏嗜，某種程度上也受到了余華、蘇童等人的影響。他們可以說(shuō)共同組成了“80后”文學(xué)中的先鋒型寫作類型，即以對(duì)敘述結(jié)構(gòu)、敘述技巧、敘述語(yǔ)言的苦心經(jīng)營(yíng)續(xù)接了上世紀(jì)90年代以來(lái)先鋒作家轉(zhuǎn)型后似乎“中斷”了的形式主義思潮傳統(tǒng)，盡管在這一過(guò)程中如前所述對(duì)既有的先鋒范式亦不無(wú)突破僭越之舉。還如藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)前代作家的承續(xù)，甚至模仿，王小波調(diào)侃、反諷、幽默、拼貼的后現(xiàn)代主義青春書寫極大地影響了李傻傻、胡堅(jiān)、小飯等對(duì)頑劣少年的描寫，而孫睿、三蠻等人的青春頹廢表述則深受朱文、石康等新生代作家的影響，更毋寧說(shuō)舂樹(shù)的寫作在“學(xué)緣”上與棉棉、周沽茹等70后女作家的聯(lián)系了。所以，“80后”文學(xué)在此意義上并不是一如某些人所說(shuō)的“在主流之外”或“只登上了市場(chǎng)，而未登上文壇”，它事實(shí)上已以自己獨(dú)有的方式參與了新時(shí)期文學(xué)進(jìn)程，甚至成為繼60后、70后作家之后又一支推動(dòng)文學(xué)向前發(fā)展的重要力量，只不過(guò)因其與同時(shí)期主流文壇有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向、人民性、底層寫作等新一輪“宏大敘事”的關(guān)注焦點(diǎn)差異較大，而且低齡寫作客觀上比其他類型文學(xué)更易于被市場(chǎng)化，才似乎一直作為文壇“另類”而存在。

其次，“80后”文學(xué)的集束性出現(xiàn)及在社會(huì)上產(chǎn)生的廣泛影響，標(biāo)志著作為一種青年亞文化的“青春文學(xué)”的真正崛起。青春文學(xué)是一種具有明顯的人生階段性特征的類型化書寫，寫作對(duì)象、創(chuàng)作主體、閱讀主體均以青春期前后的青年人為主。任何一個(gè)年代都有它的青春文學(xué)，王蒙寫于50年代的《青春萬(wàn)歲》、《組織部新來(lái)的年輕人》曾見(jiàn)證了共和國(guó)建立之初一代人的青春歲月，而新時(shí)期以來(lái)60后、70后人在文壇閃亮登場(chǎng)之時(shí)也攜帶過(guò)某些特有的青春因子。不過(guò)，由于時(shí)代及文壇機(jī)遇等各方面的原因，這類表述要么是較為零散的，難以形成一種群體性行為，像50年代的情形，要么是集束性出現(xiàn)的文學(xué)并不將寫作焦點(diǎn)主要定位于青春元素，像同60后、70后一代聯(lián)系更為緊密的是先鋒、女性主義、身體寫作等概念，這或許與作家登上文壇時(shí)在年齡上已過(guò)青春期相關(guān)，青春在他們筆下

更多是一種“懷舊”式表達(dá)。而年紀(jì)更輕即開(kāi)始文學(xué)寫作的“80后”一代則真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)青春意緒的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”寫作，他們更多從同齡人的生活情感及同齡人喜愛(ài)的網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫、影視劇等藝術(shù)樣式中尋求寫作資源的趨勢(shì)十分明顯，而對(duì)理論、西方文學(xué)的倚重則不像60后、70后那么明顯，比如張悅?cè)痪驮允鏊矚g閱讀能夠增強(qiáng)生活體驗(yàn)的中國(guó)作家的作品。而這種對(duì)青春現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)注使其真正成為了青年亞文化的一部分。當(dāng)然，如前所述，亞文化因?yàn)橐话憔哂邢笳餍?、風(fēng)格化、符號(hào)性的特征，是一種“儀式的抵抗”，其與主流文化的邊界往往不是清晰的，而是模糊曖昧的，更何況脫胎于青春期這一特定心理情緒的青年亞文化，隨著青春期的流逝它甚至?xí)孕邢??！?0后”的青春文學(xué)特征也是如此，時(shí)至今日，這一代人的分化已相當(dāng)明顯，有的在積極尋求主流文壇的接納，像李傻傻、張悅?cè)坏热?，有的嘗試大眾文化路線，像郭敬明。不過(guò)，個(gè)體層面上的文學(xué)轉(zhuǎn)型并不意味著青春文學(xué)的終結(jié)，事實(shí)上，隨著青少年寫作水平的提高與讀者市場(chǎng)的進(jìn)一步穩(wěn)固，青春文學(xué)會(huì)一直持續(xù)下去，如今“80后”還未完全退場(chǎng)，“90后”已小試鋒芒就是證明。

另外，“80后”文學(xué)對(duì)當(dāng)代文壇的批評(píng)格局也造成了不小的沖擊。不同于傳統(tǒng)文學(xué)，“80后”的出場(chǎng)方式首先是與市場(chǎng)、網(wǎng)絡(luò)、大眾媒體相聯(lián)系的，其與主流文壇的相對(duì)疏離影響到了新世紀(jì)前中期批評(píng)界對(duì)它的必要關(guān)注，后者是在其聲勢(shì)愈來(lái)愈大的情形下才將目光投向它的，在此意義上“80后”文學(xué)有著某種前代文學(xué)所不具備的“挾市場(chǎng)以令文壇”的霸氣。然而也就是因?yàn)榕u(píng)界首先驚異于它的影響而不是它的文本本身，所以這種關(guān)注也更多傾向于對(duì)之做文化分析、文化批評(píng)，而不是進(jìn)行文學(xué)意義上的文本批評(píng)。像圍繞它而來(lái)的市場(chǎng)化、偶像化、時(shí)尚化傾向，其與網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫、流行文化、文化思潮的關(guān)系成為關(guān)注的焦點(diǎn)，出現(xiàn)了諸如江冰《論“80后”文學(xué)》、田忠輝《博客、“80后”與文學(xué)的出路》、袁園《傳播學(xué)視野下的“80后”文學(xué)》等研究論文。文藝?yán)碚?，甚至哲學(xué)、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者似乎對(duì)“80后”文學(xué)更有興趣，因?yàn)榭梢砸源藶榍腥朦c(diǎn)延伸至自己的研究領(lǐng)域，而對(duì)于“80后”文本的價(jià)值評(píng)判，除了序文的廣告式盛贊(如莫言為張悅?cè)?、曹文軒為郭敬明、馬原為“五虎將”小說(shuō)所做序言)與某些媒體批評(píng)的喊打之聲外，真正系統(tǒng)梳理并進(jìn)行嚴(yán)肅論證的并不多見(jiàn)。然而在我看來(lái)，“80后”寫作者風(fēng)華正茂，創(chuàng)作亦處于不斷變化之中，與其輕率地對(duì)之做出種種判斷，不如以文本細(xì)讀對(duì)之做出更多的分析與考察，本文的著眼點(diǎn)即在于此。

[作者單位：山東師范大學(xué)文學(xué)院]

責(zé)任編輯：董之林