北涼北魏時(shí)期敦煌壁畫的技法及色彩構(gòu)成

內(nèi)容摘要：本文就敦煌莫高窟北涼北魏時(shí)期的壁畫，從內(nèi)容與構(gòu)圖的關(guān)系、壁畫制作及繪制順序、繪畫技法中人物造型與線及毛筆工具的使用、西域壁畫與敦煌北涼北魏時(shí)期壁畫中人物肌膚暈染技法的不同與特點(diǎn)、顏料種類及敷色方法所呈現(xiàn)的裝飾效果以及顏料的變色原因等方面，做了詳細(xì)的探討與論述。

關(guān)鍵詞：北涼北魏時(shí)期；壁畫繪制技法；色彩構(gòu)成運(yùn)用

中圖分類號(hào)：K879.41；J211.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000－4106(2009)03－0016－09

敦煌因地處絲綢之路要沖，故敦煌石窟佛教藝術(shù)既受到來自印度及西域的影響，又因?yàn)槎鼗驮诋?dāng)時(shí)特定的歷史條件下，有著深厚的中原漢文化基礎(chǔ)，這些原因使得敦煌北涼北魏時(shí)期的壁畫藝術(shù)呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的藝術(shù)特點(diǎn)。

一構(gòu)圖

敦煌北涼時(shí)期有禪窟和覆斗頂窟，北魏時(shí)期洞窟則以中心柱窟為主。壁畫的特性是依附于建筑而存在的，這就使得壁畫的構(gòu)圖受到建筑形制的制約，因而可分為按整窟的布局構(gòu)圖和獨(dú)幅畫構(gòu)圖兩部分。

整窟的布局，頂部畫裝飾圖案，如平棋、人字披椽間自由圖案等。一般在正壁塑立體的主像交腳彌勒佛或彌勒菩薩像、釋迦牟尼佛，在南北兩壁上部，有的窟內(nèi)用立體的形式塑出雙闕龕及俯視下界的彌勒菩薩。而壁畫則以平面的形式表現(xiàn)，位置主要在四壁及頂。除了頂部外，兩側(cè)壁(南北壁)一般把壁面分為三部分，上部，表現(xiàn)為天界，其內(nèi)容為彌勒兜率天宮、天宮伎樂、飛天；中間表現(xiàn)佛本生、佛傳、因緣故事、佛說法圖、千佛圖及供養(yǎng)人；而下部由北涼時(shí)期的帳形圖案至北魏時(shí)改變?yōu)樽o(hù)法、鎮(zhèn)窟之神，多畫藥叉、金剛力士形象。

敦煌北涼北魏時(shí)期壁畫中的獨(dú)幅畫構(gòu)圖，又可分為獨(dú)幅式、橫卷式及適形裝飾等形式。

構(gòu)圖是服務(wù)于壁畫內(nèi)容的，現(xiàn)依佛像畫(說法圖)、故事畫和圖案畫等主要壁畫內(nèi)容分述相關(guān)壁畫構(gòu)圖。

(一)佛像畫

這里主要指佛說法圖，即佛宣講佛法的場面。說法圖以獨(dú)幅式中心對(duì)稱構(gòu)圖為主，大多描繪在洞窟南北兩側(cè)壁。如北涼第272窟南北壁各有一幅說法圖，均為一佛二菩薩四弟子四飛天。在構(gòu)圖中對(duì)人物的主次安排有大、中、小之分。說法圖中主尊釋迦牟尼佛在壁畫中體形最大，居于畫面中央顯著位置，造型以坐姿為主，頭及身體均為正面形象。佛像左右兩側(cè)因內(nèi)容而異，一般有菩薩、天王、弟子、飛天等人物，在體形上依次漸小，或站、或跪或飛翔，以半側(cè)面為主均面向主佛。皆布局嚴(yán)謹(jǐn)，氣氛莊嚴(yán)。北魏的說法圖中，佛為主體位于畫面中間，左右有菩薩、弟子、天王等人物圍繞聽法，上有寶蓋，兩側(cè)有展臂翱翔的飛天，并且飛天的人數(shù)較北涼時(shí)期增多。此類壁畫以對(duì)稱的構(gòu)圖為主，但細(xì)節(jié)上卻打破了對(duì)稱，佛與周圍菩薩和弟子的服飾及動(dòng)作也各不相同，充分體現(xiàn)了多樣統(tǒng)一的構(gòu)成原則。

另外，佛說法圖中佛像兩側(cè)的人物由北涼的5～10人左右，至北魏增至四十余人；由北涼時(shí)背景沒有任何景物，至北魏時(shí)在人物中間出現(xiàn)了景物、裝飾花卉及建筑物。北涼說法圖對(duì)畫面的空間處理，無論是不同內(nèi)容之間、人物與人物之間、身體與飄帶之間、建筑與裝飾紋之間都是平行的一字鋪開排列，不分先后，相互之間沒有疊壓關(guān)系，每一個(gè)細(xì)節(jié)都互無遮蓋地展現(xiàn)了出來；而北魏時(shí)人物的上、下、左、右出現(xiàn)了互相疊壓的關(guān)系。由此可看出此時(shí)期的畫師已經(jīng)能夠表現(xiàn)人物及場景的空間關(guān)系，對(duì)構(gòu)圖的把握能力趨于成熟。

(二)故事畫

主要指以佛經(jīng)為依據(jù)描繪的具有相對(duì)獨(dú)立性的連環(huán)畫。北涼北魏時(shí)期故事畫的內(nèi)容有：佛本生故事、因緣故事及佛傳故事。根據(jù)不同的內(nèi)容，多采用單幅式和橫卷式兩種構(gòu)圖。

1、單幅式

北涼第275窟的本生故事宣揚(yáng)了釋迦牟尼佛過去若干世的種種善行。在北壁的中部主要有“毗楞竭梨王身釘千釘”、“虔闊尼婆梨王剜肉燃千燈”、“尸毗王割肉貿(mào)鴿”、“月光王施頭”、“快目王施眼”。這些故事畫，只選擇了故事中最有代表性的情節(jié)。人物形象與情節(jié)靠上下左右位置或動(dòng)作來表明，是沒有縱深關(guān)系的二維空間。如毗楞竭梨王身釘千釘?shù)墓适拢椭划嫵隽藙诙炔鎾噱N正在向毗楞竭梨王的胸口里釘釘?shù)膱雒?。在人物造型上，毗楞竭梨王呈坐姿，但卻比站著的釘釘人身形高大；在色彩上王為白膚色，而釘釘人為黑膚色；形態(tài)上王雙眼微垂，沉靜安坐，而釘釘人正奮臂向王的胸部釘釘。這一大一小、一白一黑、一動(dòng)一靜的對(duì)比，使我們看到了毗楞竭梨王為聞佛法甘忍千釘之苦的堅(jiān)韌意志。這些鮮明的對(duì)比畫面使主題更加突出，而次要的內(nèi)容包括裝飾都被省略了。

北魏時(shí)期，單幅式故事畫的代表作是第254窟南壁的“摩訶薩綞太子舍身飼虎”故事。此畫采用異時(shí)同圖的構(gòu)圖方式，將故事中七個(gè)主要情節(jié)集中在一個(gè)畫面中。在畫面的中上部描繪了三個(gè)站立的人，在他們的身后，則是重疊的山巒和半掩于山中的動(dòng)物，表現(xiàn)出薩捶同兩位兄長在山林中游玩。在他們的腳下，緊接著畫了弓背撕咬的大虎、七只小虎和舍身飼虎的薩綞太子。在畫面的右上方，薩捶跪地右手刺頸，高舉的左手與下一情節(jié)——投崖的薩捶之腳部重合在一起，使觀者的視線沿著這條動(dòng)態(tài)的線而移動(dòng)，即產(chǎn)生了動(dòng)畫般連續(xù)的效果，使觀者的視線自然而然落在了老虎噬食薩捶太子的畫面上，將不同時(shí)段薩綞太子舍身飼虎的過程用一個(gè)畫面概括地表現(xiàn)出來。這一暗含的重復(fù)情節(jié)，將故事所要表達(dá)的核心主題推向高潮——薩捶太子勇于犧牲自我的慈悲心懷。畫面左側(cè)是撫尸慟哭的親屬和起塔供養(yǎng)的畫面，慟哭跌匐的人群更襯托出了白色舍利塔的上揚(yáng)與沉穩(wěn)。構(gòu)圖的右半部虎噬的慘烈場景襯托出了人物的從容安祥，大量的黑白與少量的籃綠色彩形成強(qiáng)烈對(duì)比，加強(qiáng)了畫面的悲劇氣氛。全畫結(jié)構(gòu)嚴(yán)密合理，層次繁而不亂，統(tǒng)一而又富于變化，是構(gòu)圖中別出心裁的杰作。

2、橫卷式

北魏時(shí)期橫卷式的故事畫得到發(fā)展，因故事內(nèi)容不同，表現(xiàn)形式多種多樣。有的依時(shí)間、地點(diǎn)的順序發(fā)展而描繪，如第257窟的南、西、北壁的下部就有三幅橫卷式的故事畫，“沙彌守戒自殺故事”、“須摩提女請(qǐng)佛故事”及“九色鹿本生故事”。前兩個(gè)故事的構(gòu)圖是根據(jù)內(nèi)容，從左至右依序畫出了故事的重要情節(jié)；而“九色鹿本生故事畫”的構(gòu)圖卻別具一格，構(gòu)圖從兩端開始至中間結(jié)束。如其左側(cè)以層層排列的方式，畫出了鹿救溺水人，以河及連續(xù)的山巒作為分隔線，描繪了溺水人跪地發(fā)誓的場面。又一列作為分隔線的連續(xù)小山巒，引出了遠(yuǎn)處蜷伏酣睡的鹿及畫面中心與王昂首站立正在對(duì)話的鹿。這三條自上而下并列的山巒線，將我們的目光吸引至畫面的中心。而右側(cè)則是夢鹿索其皮的王后及跪地告密的溺人，向左側(cè)行進(jìn)的馬車和溺水人指引的手勢，將觀者的視線又一次集中在了畫面中心——鹿與王的對(duì)話。這是北魏時(shí)期橫卷式故事畫的代表作。這種橫卷式故事畫的構(gòu)圖方式，是后代此類構(gòu)圖的藍(lán)本?？傊@種橫卷式構(gòu)圖，在西域壁畫中運(yùn)用的不多，而在敦煌卻蓬勃發(fā)展，形成鮮明的敦煌本土特色。

(三)圖案畫

圖案也是敦煌壁畫重要的組成部分。主要有人字披、平棋、龕楣、人物的頭光、身光、不同畫面構(gòu)圖之間起間隔作用的條狀邊飾等。人字披為仿木構(gòu)建筑的形式，在有限而規(guī)整的小豎條構(gòu)圖中，將花卉的枝蔓以向上的曲線表現(xiàn)，花朵與枝葉飽滿，其間穿插了姿態(tài)各異的動(dòng)物及人物，打破了畫面的狹小感，使空間得以延仲，充滿動(dòng)感而意趣盎然。平棋圖案，三層疊澀，構(gòu)圖方中套圓，曲直結(jié)合，并在四個(gè)岔角處添加了適形的飛天形象，邊框的長條形內(nèi)又以忍冬紋、幾何紋、云氣紋和菱形紋等圖案組合而成，富于變化。龕楣依其特殊的需要，構(gòu)圖靈活隨意，多以適形火焰紋、花卉、飛天及千佛等題材相結(jié)合，紋樣統(tǒng)一向上的方向性使龕楣顯出輕靈活潑的動(dòng)感，形成獨(dú)特的裝飾效果。而不同畫面構(gòu)圖之間起間隔作用的長條邊飾圖案，多采用二方連續(xù)紋樣，或垂直，或水平，或相對(duì)，或相背，使壁畫之間互有區(qū)別又緊密結(jié)合，相互貫通，彼此輝映。所以，在敦煌無論早期或是晚期，這種以圖案為主的長條形邊框無論以何種形式出現(xiàn)，都成為壁畫構(gòu)圖的重要組成部分。整窟中主要的圖案對(duì)稱，而有的圖案因在構(gòu)圖中起填補(bǔ)空缺，如小蓮花、小草、小樹等適形而變，信筆畫來，自由流暢。第248、251、254和第257等窟人字披及窟頂平棋圖案都是這種構(gòu)圖的代表作。

二繪制順序

北涼北魏時(shí)期壁畫的繪制順序大致相同。一般都是在做好的泥地仗之上做畫。先根據(jù)洞窟的大小、窟形及內(nèi)容，對(duì)所繪壁面進(jìn)行嚴(yán)格的規(guī)劃和安排，如洞窟頂部多畫藻井、平棋椽間圖案等用于裝飾。四壁上端畫繞窟一周的天宮伎樂，中部多畫主題性故事畫、說法圖及千佛圖。下部為圖案或力士，金剛。

確定好所繪內(nèi)容后；用墨斗在壁畫上彈畫出土紅色橫豎經(jīng)緯線及獨(dú)幅畫的中軸線。這種方法，北涼北魏時(shí)期都在使用。這種利用墨斗在壁畫上取直并藉此為整窟墻壁進(jìn)行布局設(shè)計(jì)的方法，在新疆克孜爾石窟早至晚期的壁畫中都有使用，敦煌應(yīng)是直接繼承了這種方法。位置劃分之后，開始畫草圖?，F(xiàn)以第257窟人物繪制為例(圖版14A)：首先在泥壁上用毛筆蘸淡土紅顏色直接勾畫出人物的位置動(dòng)態(tài)、輪廓衣飾、包括圖案等(圖版14B)。因?yàn)槭遣輬D，故不拘細(xì)節(jié)，筆法粗簡率真，充滿隨意和動(dòng)感。北涼時(shí)期這種特點(diǎn)更為明顯，至北魏時(shí)期，即便是隨手勾畫，但對(duì)人物造型的比例、結(jié)構(gòu)更加精益求精，筆法細(xì)膩，可看到用土紅線反復(fù)修改的痕跡。所以北涼至北魏壁畫在畫風(fēng)上有由粗到細(xì)，由簡到繁的演變過程。

另外，在獨(dú)幅畫中還有另一種畫草圖的方法，即在畫幅正中先用墨斗彈拉出垂直的中軸線，籍此確定中間及左右、上下人物的位置及比例關(guān)系并畫出草圖。這種方法多用于說法圖中。

草圖勾畫好后即是賦彩。北涼北魏時(shí)期一般都用紅色作為背景色，運(yùn)用掏填的技法為畫面鋪設(shè)背景。一般的壁畫繪制都是先整壁刷涂背景底色后，再在其上覆蓋其它的顏色。而掏填法是用線在泥壁上勾描好人物的輪廓后，依不同形體的線為邊界，用小筆只填染背景色的區(qū)域，而人物及其它形體要預(yù)留下來，只是在其輪廓線以內(nèi)單獨(dú)填染色彩(圖版14C)。掏填法在做畫時(shí)要極其小心，既不能染錯(cuò)位置，也不能覆蓋需保留的形體和周邊的其它形象。北涼北魏時(shí)期多用此法來繪制大的背景色。之后，就是為人物、圖案著色。人物膚色多用白色托底(圖版14D)，然后用紅色暈染(圖版14E)，最后用墨線定形完成畫作(圖版14F)。服飾方面，有的顏色須托底色，如綠、青色，必先托白底，其上再覆蓋綠、青色。有的則直接涂染于泥壁上。著色程序結(jié)束后，整體在白色之上用墨線勾描，此為定型線，之后用白色線沿著墨線并列再復(fù)勾出裙、帶、頭背光等處的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折，此為裝飾線。在人物臉部、將上眼皮、鼻子、下巴處勾涂上白色，以示此部位較高，增強(qiáng)立體感。一般的繪制順序至此全部完成。

三造型與線

董希文先生曾就中國繪畫中線的特征、表現(xiàn)力作過如下概括：“線是中國美術(shù)造型上的基本方法，……中國畫上線條的表現(xiàn)力，其變化——如質(zhì)感的變化、運(yùn)動(dòng)的變化、生命力的描寫是更加突出的”。

敦煌壁畫可以說是體現(xiàn)這種觀念和形式的代表。敦煌北涼北魏時(shí)期的壁畫，是莫高窟現(xiàn)存最早的壁畫，其用線一般都是色上線，即顏色涂染結(jié)束后，在色層之上勾勒的定型線。早期窟中，即可看到線條變化非常豐富，畫工們在使用線來造型時(shí)，已經(jīng)駕輕就熟。而對(duì)于圖案及裝飾的次要部位，用筆則很隨意，信手點(diǎn)勾。敦煌壁畫用線造型，主要有以下幾種類型：

(一)人物及衣飾飄帶用線

成書于4—5世紀(jì)《質(zhì)多羅經(jīng)(Chitrasutra)》是印度有關(guān)繪畫與造像的百科全書，其中提及在阿旃陀石窟中運(yùn)用的繪畫的四個(gè)要素是：輪廓精妙、暈染、裝飾和敷色。這些要素在敦煌壁畫中也被繼承和發(fā)展。敦煌北涼及北魏時(shí)期壁畫中，在人物造型上有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，那就是畫人物都很注重外輪廓的表現(xiàn)，通過描繪精細(xì)的外輪廓與某些重要的關(guān)系來體現(xiàn)肌肉、形體、態(tài)勢的變化，利用人物動(dòng)態(tài)來表達(dá)人物關(guān)系，更由此顯示人物的行為、思想感情及所要表達(dá)的故事情節(jié)。線的最基本形式就是輪廓線，這種剪影式的造型方式，使線條發(fā)揮了獨(dú)特的魅力。這一時(shí)期線的運(yùn)用主要以鐵線描為主。土紅色線在畫面中使用的最多，一般多以土紅色線勾畫草稿，這是畫工自己看的。其它均為色上線，即在色層的上面勾線。如：黑色線是在涂色結(jié)束后，以之為形象定形。白色線是為提醒、突出結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折之用。而朱紅色線是輔助表現(xiàn)面部肌肉結(jié)構(gòu)的，這些線是呈現(xiàn)給觀者的。北涼人物造型短壯樸拙，因暈染部位年久變色，在人物頭部、眼睛、胸腹及四肢形成由黑色的粗線畫出的橢圓圈，使人物整體姿態(tài)粗獷有力，雖略顯僵硬，但更添野逸率真之氣。細(xì)觀身體及衣飾、飄帶的用線，均流暢有力一氣呵成。雖說是定形線，卻不受結(jié)構(gòu)拘束，隨意而行的筆下呈現(xiàn)了上下交錯(cuò)互疊的線跡。大部分墨線年久退色變淺，但從第275窟新剝出的壁畫中，可看到定型的墨線濃黑飽滿，順勢而行的線并不追求勻細(xì)和華麗，即更注重奔放流暢、樸素自然的線條美。這是畫工所追求的不求形似，只求神似的審美取向使然。而在衣褶及飄帶的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處，均用飽滿流暢的白色線與墨線并行復(fù)勾，起到強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折之意。

臉部除暈染部分外，在表現(xiàn)上眼臉、鼻翼的內(nèi)側(cè)、嘴唇及人中以及發(fā)際線處，用濃重的朱色線來勾勒，以強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)關(guān)系。這與克孜爾石窟早期壁畫中人物面部的勾勒方法相同。用朱線勾勒面部，應(yīng)是源自西域的表現(xiàn)方法?？俗螤柺咴缙诒诋嬛腥宋锷眢w的定形線也以朱色線為主，但在敦煌卻以黑色線為主。這種以墨線為定形線的表現(xiàn)技法，與魏晉墓室壁畫及畫像磚的繪制技法一脈相承，應(yīng)是佛教藝術(shù)在敦煌本土化的具體表現(xiàn)。

北魏時(shí)期人物造型及用線，在北涼的基礎(chǔ)上有了新的變化，人體比例拉長，面相由北涼的豐圓轉(zhuǎn)為長方形。在人物造型上注重外輪廓和人物神情的表現(xiàn)。人物靈動(dòng)而嚴(yán)謹(jǐn)，氣韻舒暢而生動(dòng)。

服飾也有較多變化，“曹衣出水”式的細(xì)密衣紋使勻細(xì)的線條更顯精致。修長的手、臂造型較北涼更趨多樣，綽約多姿且富于動(dòng)感。人體姿態(tài)，不追求真實(shí)和比例關(guān)系，通過身上的衣裙、飄帶，形成了豐富的、令人眼花繚亂的飛舞線條。線描是一種極其概括的表現(xiàn)形式，其表現(xiàn)方法不受時(shí)間、光線、明暗的影響和限制，發(fā)揮著極強(qiáng)的主觀能動(dòng)作用。為了使生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化上升為藝術(shù)的真實(shí)，經(jīng)過大膽的概括、提煉、夸張等再創(chuàng)造的藝術(shù)處理，使被表現(xiàn)的對(duì)象更加突出。如飛天的造型，上半身短，下半身長，飄帶及雙腿被夸張地拉長并順勢上揚(yáng)，形成“u”形，更顯瀟灑和飄逸。勻細(xì)挺勁的墨線與白線相互穿插跳躍，如樂曲般高低相合，使飛天更顯得身姿修長，靈活柔軟。裙及飄帶多使用蛇形的弧線，以不同的方式起伏迂回，如水波般順勢而規(guī)律地回旋，它的連貫變化會(huì)使人的視覺注意力隨之移動(dòng)，在欣賞過程中使觀賞者的身心融入其中，完成審美感受。

肯定的線條和快速行筆，來自畫工對(duì)結(jié)構(gòu)本質(zhì)的理解，依據(jù)用線氣韻的需要，毫不猶豫地快速勾畫。要把握好線的力度，用筆是很重要的，要恰到好處，同時(shí)勾線還要用中鋒為最佳。線與線之間的交接、排列和組合的相互關(guān)系，可以形成單純的形式美。此時(shí)期仍以鐵線描的技法來勾描線條，如“曲鐵盤絲”般圓潤遒勁，象行云流水般飄逸，使人物造型充滿了張力和動(dòng)感，嫻熟的勾線技能達(dá)到了爐火純青的地步。線條所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，所賦予的韻律和美感，是敦煌壁畫永存的魅力。

(二)建筑、圖案、裝飾花卉線

除了人物之外，在畫面中還有很多表現(xiàn)不同形象的線，雖居次位，但也是畫面的重要組成部分，同樣為畫面添彩。如北涼第268窟頂部平棋圖案中上下兩角畫的火焰紋，可看出是較粗大的筆一次畫成的。第275窟北壁畫面中的建筑及南北壁闕形龕兩側(cè)斗拱的畫法，不是細(xì)的鐵線描法，也不是用小筆填充的色塊，而是用較大的圓頭粗毛筆一次勾勒成形。信手勾畫，雖不講究線的精美，但卻表達(dá)了建筑物的意象之美。另外，圖案的邊框線，因追求對(duì)稱工整，故寬粗平直，只有長短寬窄的變化，如平棋圖案的邊框、天宮欄墻、一壁之中上下畫面的分隔線等。圖案用線，不似表現(xiàn)人物般是單一的鐵線描，而是根據(jù)圖案的裝飾需要，有多種變化。如構(gòu)圖與不同內(nèi)容之間的分界線、一行行千佛之間的橫白線、頭光圖案中的白色弧線等，都是在賦彩之后，用白色較為隨意勾畫的細(xì)直線。從圖案看，早期忍冬紋的樣式瘦長、生硬而工整；到北魏時(shí)，紋樣整體形態(tài)則豐滿圓潤，加強(qiáng)了葉片的彎曲弧度，短而硬的線條加強(qiáng)了弧度的張力。而有些云氣紋，也是用大粗筆一次勾描成形，極富動(dòng)感。還有很多幾何紋樣是長線和短線、交叉線和直線、粗線和細(xì)線、大圓點(diǎn)和小圓點(diǎn)、大方塊和小方塊等線描繪法相結(jié)合，與人物線條的綿長細(xì)膩和精致相比，使畫面產(chǎn)生了豐富的對(duì)比關(guān)系，相映成趣。從這幾種筆觸看，當(dāng)時(shí)用的毛筆的種類應(yīng)有很多，勾線筆有勾衣紋長線筆和面相須眉的小短線筆之分，還有染色筆、渲染筆，也有專門畫寬粗線的圓頭大筆，類似小刷子?？傊瑥漠嬅娴墓P痕分析，繪制工具主要是我國傳統(tǒng)的圓頭軟毛筆。在漢代時(shí)毛筆已有軟硬毛的區(qū)別，敦煌此時(shí)所用的毛筆應(yīng)該也有大小、軟硬不同的材質(zhì)之分，所以畫面中的線描及暈染涂色等才會(huì)因繪制工具的多樣而產(chǎn)生豐富的線描效果。

四顏料與賦色

印度的《質(zhì)多羅經(jīng)》中，提及了最基本的五種顏色：白、黃、紅、黑和藍(lán)。此時(shí)期敦煌壁畫中所用的顏色也以上述顏色為主，都是天然的礦物及植物顏料?，F(xiàn)在看來色彩顯得很豐富，但有些顏料并不是原貌，由于自然、人為和不同時(shí)代所用的繪畫顏料不同等因素，現(xiàn)壁畫中有的顏料變色、退色很嚴(yán)重。敦煌北涼時(shí)期壁畫中所用的顏色種類，經(jīng)敦煌研究院保護(hù)所專家檢測分析，主要有：

紅：紅色系顏料使用了土紅、朱砂、鉛丹、密陀僧。密陀僧一般都是單獨(dú)使用，其它三種顏色有單獨(dú)使用的，也有混和使用的。土紅(包括赭石、鐵丹、鍛紅土等)和朱砂主要用于大面積平涂的背景色及裙、勾勒的線條等。密陀僧其化學(xué)成分為一氧化鉛(PbO)，是以黃為主的紅色顏料，在紅色顏料中并不多見，可能因光澤暗淡，后代漸被棄用。鉛丹，又名紅丹、黃丹等，其化學(xué)成分為四氧化三鉛(Pb304)，是我國最早的合成化工產(chǎn)品之一，在漢代以來就被廣泛使用。敦煌這一時(shí)期使用的較少，在壁畫中已找不到鉛丹的樣品，已全部變?yōu)槎趸U。主要用于人物膚色的暈染或與其它顏色混和做紅色使用于裙、飄帶等處。

白：白色系顏料包括滑石、石膏粉、硬石膏、高嶺石和云母等，五種白色都有使用。主要用于建筑墻體、人物膚色、飄帶、圖案、衣服、為其它顏色做襯底和勾勒的線條等。

黑：北涼第268、272、275等窟中的黑色顏料(實(shí)際為褐黑色)，主要為鉛丹的變色產(chǎn)物二氧化鉛。也有例外，如第275窟東壁飛天的頭發(fā)為純黑色，但分析結(jié)果卻為石青與滑石、高嶺石的混合物，而沒有黑色物相。黑色系顏料中是否使用了碳黑或其它黑色顏料，有待于專業(yè)人員進(jìn)一步的研究。黑色主要用于裙、飄帶、頭光、建筑、圖案、勾勒的線條等。

綠：綠色系顏料主要使用了氯銅礦、石綠和石青。在此時(shí)期的壁畫中純石綠使用的較少，大量使用的綠色實(shí)際是氯銅礦。由于當(dāng)時(shí)技術(shù)所限，對(duì)石青、氯銅礦、石綠這些銅礦的次生礦物，無法一一分離和識(shí)別，所以，在此時(shí)期壁畫中可看到一種偏藍(lán)的綠色，這是石青和氯銅礦混合使用的原因。主要用于人物的頭光、裙、飄帶、圖案、建筑屋頂?shù)龋纫灶^光、衣裙及飄帶用此色最多。

北魏時(shí)期所用的礦物色種類和上述北涼用色相同，但多了礦物藍(lán)色和金色。

藍(lán)：藍(lán)色系包括青金石和石青。大量使用的是石青，少量為青金石。主要用于佛頭、袈裟、飄帶、圖案等。

金：金色主要用于佛像的臉、手、腳及菩薩、飛天的冠、項(xiàng)圈、臂釧、手釧等部位。在北涼第275窟、北魏第263、260等窟，雖遭自然及人為的損壞，但仍可看到熠熠生輝的金色。

黃(泥土色)：此時(shí)期壁畫中沒有明確的黃色顏料，但畫工卻利用泥土墻本身的土黃色，增加了一個(gè)色種，形成沉穩(wěn)的土黃色效果。一般是在構(gòu)圖時(shí)提前預(yù)留出泥土黃色的位置，上面不再覆蓋顏色。這種方法在北涼北魏時(shí)期壁畫中被廣泛應(yīng)用，如袈裟、裙、飄帶、頭光、圖案、背景色等。

敦煌北涼北魏時(shí)期壁畫的一個(gè)明顯的特征，就是整窟滿壁的壁畫均以土紅色為背景，其它色種較少，形成了單純明快、渾厚樸實(shí)的暖色調(diào)。為什么要將整窟的背景底色處理為紅色呢?其實(shí)這熱烈的土紅背景色帶有明顯的外來特征，可追溯到印度的犍陀羅壁畫，更可注意到龐貝壁畫的紅底色。早期壁畫的這種背景紅色，與巴米揚(yáng)薩珊時(shí)期的壁畫也是一致的。這種溫暖的赭紅色，使觀者產(chǎn)生一種樸素原始的宗教感。

北涼時(shí)期除土紅色外，綠色使用的比較多。紅綠組合互補(bǔ)又對(duì)比鮮明，加之北涼時(shí)期畫面中人物體積小，安排較為舒朗，背景鮮艷的紅色被覆

蓋的少，使洞窟的主色調(diào)顯得溫暖、輕快、單純。北涼時(shí)期這些色種和色彩組合方式在同時(shí)期如炳靈寺第169窟、武威天梯山4號(hào)窟、酒泉文殊山的前山千佛洞等，也大致相同。而北魏時(shí)期，背景的紅底色及人物膚色多為黑褐色，形成藍(lán)綠黑色的組合。畫面中人物增多、體積變大，相互疊壓而略顯密集，使紅色背景的面積減少。藍(lán)色的大量使用，加之許多紅色因化學(xué)反應(yīng)轉(zhuǎn)變?yōu)楹诤稚?，使畫面由北涼的暖色調(diào)多轉(zhuǎn)為北魏的冷色調(diào)，色彩顯得較前豐富、沉凝、厚重。這是北涼北魏洞窟在用色的種類上雖大致相同，但在總體的色彩效果上卻迥然不同的主要原因。

初進(jìn)洞窟，我們就被墻壁上斑斕的色彩所吸引，其實(shí)這時(shí)期的壁畫中，顏料的種類只有5—6種，但呈現(xiàn)的色彩效果卻非常豐富。早期的壁畫中用色對(duì)比強(qiáng)烈，色彩在整體壁畫造型中起著關(guān)鍵作用。敦煌壁畫的色彩不取自然形態(tài)，而著意于裝飾形態(tài)，更注重平面和裝飾效果。所謂的“裝飾性”，是指壁畫中的上色不受光色和環(huán)境色的影響，而是改變了自然色相，獨(dú)立地發(fā)揮色彩的作用。它不像西畫講求色彩的冷暖變化和明暗轉(zhuǎn)折，而是追求色彩量塊的對(duì)比或調(diào)和。雖然顏色的大小、形狀、位置安排依內(nèi)容而定，但畫工卻是根據(jù)畫面整體的布色需要，將色塊在平面上均衡分布，不似西洋畫般追求色彩之間的調(diào)和、過渡與筆痕肌理，最終表現(xiàn)出空間和立體感。而完全是平面色塊之間的色彩對(duì)比，如紅與綠、紅與黑、白與黑、白與紅、白與綠等，對(duì)比都很強(qiáng)烈，而對(duì)比強(qiáng)烈的相鄰色之間，用線來相隔。線有粗細(xì)、長短之分，如使用最多的黑色線，因年久變色退色后呈現(xiàn)純黑、暖黑、黑灰、淺灰、紫灰、暖灰，還有白、白灰、暖白等多種豐富的色相。概而言之，黑、白、灰，土黃還有金色，不僅在色與色的矛盾沖突中起調(diào)和作用，而且加強(qiáng)了這種裝飾感。表現(xiàn)的不是在對(duì)自然色相的還原上，而是在畫面的要求上。它們在這些對(duì)比色塊之間既有相隔之用，但又是調(diào)和色，將色塊和諧地統(tǒng)一在一起，幾種顏色交錯(cuò)列置，形成豐富的色彩效果。

敦煌北涼北魏時(shí)期的壁畫，畫稿一般較簡略，而賦彩則是塑造形象的重要環(huán)節(jié)。礦物顏料的使用有一定的程序和方法，因?yàn)轭伭项w粒的大小直接影響到顏色的深淺，顆粒越小顏色越淺，反之，顆粒越大顏色越深。施色順序的不同，次數(shù)的不同，最后呈現(xiàn)出來的色彩效果也大相徑庭。其規(guī)律是由薄漸厚，結(jié)合膠礬層層加疊而成，這是古代重著色、重顏料卻持久不掉的原因。草圖畫好之后，由最高水平的畫師，根據(jù)內(nèi)容、畫面情節(jié)和主題人物的需要進(jìn)行布色安排，這也是決定每幅壁畫及整窟壁畫、塑像之間色調(diào)氣氛的綜合藝術(shù)效果的關(guān)鍵，然后由多人合作共同完成繪制。

北涼北魏壁畫有一個(gè)特點(diǎn)，就是畫面中對(duì)佛、菩薩等重要的禮拜對(duì)象，體量較大，繪制的層次也豐富。而對(duì)次要的人物，相對(duì)體量小，繪制也簡略。畫家在表現(xiàn)佛、菩薩、飛天、樂伎等佛界人物時(shí)，采用的是西域手法。而在表現(xiàn)供養(yǎng)人等世俗人物時(shí)，卻往往采用漢傳統(tǒng)畫法。因?yàn)檫@些人物是畫師所熟悉的，如同在墓室壁畫中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)人物一樣。

北涼北魏壁畫中賦色的方法，如暈染的技法一般多用于人物的皮膚及衣裙、飄帶等部位，而平涂顏色則在背景及大塊顏色上。土紅色作為大面積背景色，不是直接刷上墻，而是運(yùn)用掏染的技法來給畫面鋪設(shè)背景。即用小筆只填充空的背景處，而人物及其它形象要預(yù)留下來染其它顏色。掏染法在做畫時(shí)要求極高，以免染錯(cuò)位置和覆蓋需保留的形體，土紅背景色多用此法來繪制大的背景色。之后，就是為人物、圖案著色。北涼人物主要為白膚色，也有變色和退色造成的灰膚色。北魏人體的顏色除了白色，還出現(xiàn)紅色、藍(lán)色和綠色皮膚。一般白膚色的人物多用白色托底，然后用朱紅色暈染。服飾方面，有的須以底色相托，如藍(lán)綠色飄帶就是先用白色托底，其上再覆蓋石綠或石青色。因?yàn)榈V物色的特性，無論材質(zhì)是粗還是細(xì)，都呈顆粒狀，并且有很好的通透性，如果直接將石色涂在泥壁上，泥壁色就會(huì)從石色下面透上來，使上面的石青、石綠的色相減弱而失去光彩，不能呈現(xiàn)石材本身的鮮艷度和明亮度。有的顏料如土紅、白色因?yàn)楦采w力強(qiáng)，是直接涂染于泥壁上的。這說明5世紀(jì)時(shí)的古代畫工們在長期的繪制壁畫中已經(jīng)熟悉了礦物色的性質(zhì)并掌握了礦物色的使用技能。賦彩須在用筆的基礎(chǔ)上才能加強(qiáng)其表現(xiàn)力，涂染顏色時(shí)，依據(jù)畫面中所要表現(xiàn)的不同形狀的物體，用筆是有方向性的。有的地方畫的很小心、細(xì)致，逐層渲染；而有些地方卻是盡情潑酒，一揮而就。調(diào)和的顏色有濃稠和稀淡之分，故涂色的層數(shù)也不盡相同，加之用筆的方向和筆跡之間的相互疊壓，形成了今天看來有薄厚、亮暗、輕重之分的豐富無比的色彩肌理效果。

賦色中的一個(gè)重要的技法是凹凸暈染法，即“天竺遺法”。對(duì)西域凹凸暈染法追根溯源，可看到在印度阿旃陀石窟的壁畫里，這種凹凸暈染法已經(jīng)運(yùn)用的很嫻熟。從阿旃陀第2窟的壁畫中，可看到人物暈染的技法。如染白色的地方，恰好是形體中較為凸出的部位，如：額頭、鼻子、嘴唇、下巴、胸部、腹部等。但這種染法同樣是平光的，沒有光源感。只是依照形體骨骼、肌肉的起伏暈染，旨在表現(xiàn)精確的人體結(jié)構(gòu)關(guān)系，尤其是眉骨、眼眶、鼻翼等染得很準(zhǔn)確。凹凸暈染法傳人龜茲以后，形成一面染、雙面染、渲染等技法，這些因素的融合使克孜爾壁畫發(fā)展到一個(gè)高度，形成龜茲特色。這種凹凸暈染技法傳人敦煌后為之一變，出現(xiàn)多層次疊染式的圓圈染法，不同于克孜爾地區(qū)。

(一)表現(xiàn)肌膚的立體感采用了疊染技法

即涂染的顏色，在繪制過程中形成由下向上逐層加深、由內(nèi)向外錯(cuò)位重疊、由淺漸深形成色階，即漸變效果的繪制特點(diǎn)。如北涼第268、272窟的飛天、菩薩肌膚色的涂染，北魏第254、257、260等窟，都可看到這種疊染技法。一般疊染的層數(shù)在2—4層，這也是疊染技法在運(yùn)用中不斷成熟的體現(xiàn)(圖版15A—B)。北魏仍沿用疊染技法，但加寬了染色帶，漸變的色層比北涼多，因而顯得較為柔和細(xì)膩，減弱了北涼時(shí)的生硬感。從第263、260窟新剝出的壁畫中可看到原作肌膚的朱紅色與白色對(duì)比較弱，所以顯不出疊染的層層漸變，而是非常的細(xì)膩和諧，使人物顯得容光煥發(fā)。遠(yuǎn)不是現(xiàn)在壁畫中因變色而使肌膚色對(duì)比強(qiáng)烈、黑白分明。如北涼北魏時(shí)期的“小字臉”其實(shí)也不是有意畫成這樣的，而是西域式凹凸暈染的表現(xiàn)技法，在額頭、鼻梁、下巴、胸部、腹部等部位涂染白色，以表現(xiàn)身體結(jié)構(gòu)中較高的部位，類似西洋畫中的高光，以達(dá)到立體的效果。在壁畫中，暈染肌膚的紅色顏料鉛丹因陽光及潮濕的影響，年久變?yōu)楹谧厣?。眼睛、鼻子、下巴上的白色在黑膚色的對(duì)比下異常突出，呈現(xiàn)獨(dú)特風(fēng)格。這種在臉部額頭、鼻梁、下巴等部位的提白手法，也見于印度及甘肅河西天梯山和文殊山同時(shí)期壁畫中的人物。

新疆克孜爾石窟的壁畫中，對(duì)人物肌膚的暈染技法不同于敦煌的疊染法或渲染法，而是按照肌肉的位置及走向，用似是齊頭筆毛的毛筆，先用

淡而薄的朱色染出肌肉的位置，之后再用深而濃的朱紅色復(fù)染一次。但染的技法不是覆蓋式的平涂渲染(用水將顏色渲開)，而是采用線性的刷染法(類似西畫中素描的繪制效果)，即由很多長短不一、粗細(xì)大致相同的小細(xì)線，上下左右相互排列，緊密銜接，形成由外向內(nèi)、由深漸淺的色彩過渡效果。小細(xì)線之間都是透氣的，如克孜爾第38窟壁畫可清晰觀察到上下色層之間的濃淡及筆痕走向關(guān)系。這種涂色技法只運(yùn)用于人物肌膚，是其暈染技法不同于敦煌的獨(dú)特之處(圖版16A—B)。

(二)敦煌涂染肌膚的顏色帶首尾寬窄變化較小

克孜爾暈染色帶首尾寬窄依據(jù)形體變化較大。如克孜爾第48、38窟的人物臉部暈染，過渡色帶的最寬處在下頜部，從下巴向上至鼻子底部，顏色是由深到淺、由濃到淡的渲染過渡方法。表現(xiàn)人物身體，克孜爾注重人體輪廓以及肌肉的形狀和變化。如第48窟飛天的胸腹部被分作六塊，是按照人體結(jié)構(gòu)，由深到淺，用塊面式的暈染法，著意染出人體肌肉的團(tuán)塊關(guān)系，細(xì)膩準(zhǔn)確。而敦煌是跟著輪廓線染出肌肉走向，更注重人體動(dòng)態(tài)的生動(dòng)靈活和流暢變化。在暈染中對(duì)肌肉位置的準(zhǔn)確性較為概念化，繪制手法趨向程式，形成一種符號(hào)。如敦煌北涼第272人物眼部暈染后，在鼻子兩側(cè)形成兩個(gè)相背的“q”、“p”形，表現(xiàn)臉頰肌肉的暈染色帶延長，與下巴連接在一起。腹部暈染為“O”形，胸肌用兩個(gè)半圓弧線，如“w”形來表現(xiàn)且位置較低(圖版15A)，四肢為橢圓形均用疊染法涂色。這種暈染法也見于天梯山北涼4號(hào)窟。而第275窟人物的眼部染法是在鼻子兩側(cè)形成兩個(gè)相背的“弓”、“∈”形，眼部暈染上半部的圓圈不是完全閉合，而是在外眼角處有開口，表現(xiàn)臉頰肌肉的暈染色帶只畫在臉頰的中部，并沒有與下巴相連，這是不同于第272窟之處(圖版17)。這種臉部暈染法也見于文殊山前山千佛洞(圖版18)。而在表現(xiàn)胸腹部的結(jié)構(gòu)時(shí)，胸肌線較為方、平，且位置較高靠近肩部，腹部用“U”形概括暈染，形成其獨(dú)具的特點(diǎn)。北涼兩窟對(duì)人體結(jié)構(gòu)的不同暈染技法形成了其各自符號(hào)式的鮮明特征。歲月的磨礪，使原本鮮艷的色彩因氧化而變色或腿色，皮膚的肉色變的或灰或黑，圈狀的暈染變成了粗壯生硬的黑線，對(duì)比強(qiáng)烈的鮮艷色彩因著歲月的自然變色后更豐富沉穩(wěn)，富麗精致的風(fēng)格變成粗獷野逸的畫風(fēng)，使這一時(shí)期壁畫充滿了獨(dú)特的魅力。

(三)壁畫色彩的原貌

敦煌北涼第275窟在上世紀(jì)90年代將原有的宋代隔墻拆除后，露出了被壓在隔墻下的保存完好的原作壁畫。從這些原作里，可看到與現(xiàn)在壁畫完全不同的風(fēng)貌。原作的繪制技法非常細(xì)致，墨色與白色線條濃重，勾勒流暢有力且靈活。對(duì)肌膚暈染的色帶，筆痕挺健明確，但因肉色和白色對(duì)比很柔和，所以，遠(yuǎn)不是我們現(xiàn)在看到的敦煌早期壁畫人物的“小字臉、黑粗線”等粗獷、野逸、詭秘的畫面特點(diǎn)。北魏第263窟在南北壁也有剝落后露出的下面原作，可看到肌膚部分的顏料鮮亮，暈染過渡的非常圓潤細(xì)膩。千百年來風(fēng)吹日曬和人為的損毀，顏料自身的退色、變色和膠質(zhì)老化等問題，都是這些壁畫原作“面目全非”的直接原因。北涼北魏時(shí)期用于人物肌膚的顏色主要是鉛丹，是我國最早的合成化工產(chǎn)品之一。經(jīng)敦煌研究院保護(hù)所專家研究證明：“鉛丹變色先是由紅色鉛丹轉(zhuǎn)變成中間物鉛白(PbC03)，再由鉛白變成二氧化鉛”，“鉛丹在一定的濕度與光照下，很容易變成棕黑色的二氧化鉛”。從這些結(jié)論中，使我們了解了早期乃至莫高窟歷代壁畫中人物膚色變黑的主要原因。

五小結(jié)

從現(xiàn)存壁畫作品看，北涼及北魏前期的壁畫與新疆和印度壁畫很相似。西域藝術(shù)，雖然是平面的繪畫，但從人物造型來看，仍然注重準(zhǔn)確的人體解剖與比例關(guān)系，從對(duì)人體肌膚的暈染方法，可看到著力表現(xiàn)的是肌肉的塊面關(guān)系和通過暈染表現(xiàn)出的凹凸立體感。如克孜爾獨(dú)特的一面染技法，就是表現(xiàn)光照的效果。所以，它的暈染緊貼人體骨骼肌肉的結(jié)構(gòu)走向，做了細(xì)致的、由深到淺的過渡暈染。從克孜爾初創(chuàng)期的第118窟及發(fā)展期的第38窟，都可看到這種現(xiàn)象。雖然在融合中逐漸形成了“龜茲風(fēng)格”，但對(duì)準(zhǔn)確表現(xiàn)人體造型結(jié)構(gòu)的重視仍是其根本。

敦煌北涼、北魏壁畫，在接受佛教藝術(shù)之初，就同時(shí)接受了西域藝術(shù)中獨(dú)具特色的造型因素。如半裸的身體、赤腳、不同于漢地的服飾、特定的人物姿態(tài)及有寓意的手姿、菩薩及飛天來自印度傳統(tǒng)舞蹈的動(dòng)作樣式等，這些都是構(gòu)成敦煌早期造型藝術(shù)的主要因素。

從下面概括的一些內(nèi)容，可看到這一時(shí)期的壁畫在造型、色彩等諸多元素中受犍陀羅、克孜爾藝術(shù)的潛在影響。

(一)人物造型

1、北涼時(shí)人物的造型，頭部方圓，人物鼻頭尖、小，眉上挑，耳輪大而長。

2、身材短壯、腿短等。

3、在膝蓋上畫圓圈以示膝蓋的結(jié)構(gòu)，在北涼、北魏壁畫中都有表現(xiàn)。

4、主要禮拜的人物畫的相對(duì)較大，繪制也比較細(xì)致；反之，次要人物體積就小，不在窟內(nèi)的重要位置，繪制也較粗簡。

(二)姿態(tài)服飾

佛均為結(jié)跏趺坐或站姿；菩薩一腿前屈，身體呈“s”形曲線；飛天均為“u”形姿態(tài)。佛穿通肩袈裟；弟子偏袒右肩；菩薩、飛天頭戴日月寶冠，上身半裸下著長裙，身纏飄帶、頸掛多條項(xiàng)鏈及瓔珞。

(三)繪制技法

1、人物膚色有白、紅、藍(lán)、綠之分。

2、在克孜爾壁畫人物一面、雙面暈染的基礎(chǔ)上，形成自己獨(dú)特的疊染技法。

3、袈裟、裙及飄帶上的“U”形線條。

(四)圖案

印度犍陀羅藝術(shù)中出現(xiàn)的蓮花紋、忍冬紋、菱格紋、幾何紋、水渦紋以及受波斯薩珊影響的連珠紋圖案，傳至西域再至敦煌，成為敦煌早期藝術(shù)主要的裝飾紋樣。來自印度及中亞的圓尖拱形的龕楣樣式，成為中國佛龕的常見形式。

敦煌北涼北魏時(shí)期的壁畫包容了西來東往的諸多元素，吸收為輔，成就自我為主，形成獨(dú)具特色的敦煌本土藝術(shù)。它的洞窟地仗及先期構(gòu)圖制作方法、漢傳統(tǒng)的線條、大膽的裝飾色彩運(yùn)用、獨(dú)特的疊染技法及賦色技巧，是后代壁畫繪制乃至藝術(shù)發(fā)展的先鑒之源，且使我們現(xiàn)代畫者仍蒙澤非淺。

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