淺談高師鋼琴教學中指法的重要性及運用

萬力力

在高師鋼琴教學工作中，因為學生程度參差不齊，需要涉及的教學內容范圍廣，作品量大，所以很多在鋼琴彈奏中學生們應注意的一些繁瑣細節(jié)就變得極其重要。在教學過程中，我觀察到，高等師范院校學生在演奏鋼琴作品時，最容易被忽略的一個細節(jié)就是指法的運用。很多人都認為彈得舒適，音響上沒有錯就是達到目的了，孰不知其實在彈奏正確指法的同時實際上是在練習不同的節(jié)奏組合和音值組合，以加強手指的指法技巧和手指技巧。

指法的正確使用必須先從正確識譜開始，其中又包括速度、節(jié)奏、樂句的劃分等所以最好從剛開始學琴就培養(yǎng)成良好的學習習慣，認真識譜。由此可見，在鋼琴教學中強調指法運用規(guī)則就變得極其重要。

正確使用指法的重要性表現(xiàn)在兩個方面：它有助于音樂陳述的明晰性，使音樂線條更加清晰明了；同時還會減輕技巧上的困難。如果單純地以音樂表情確定運用指法為原則，就會在快速彈奏中無法實現(xiàn)正確的指法。而單純地依據(jù)技巧要求，就更加不對，因為那會使要表現(xiàn)的內容完全不符合要求。

運用指法的原則是在實踐中形成的。但是指法的個別規(guī)則有時是相互矛盾的。在這種情況下，音樂表情便可決定其中哪項規(guī)則最好。因此必須教會學生善于選擇指法，使其選擇的指法首先在音樂方面能提供良好效果，此外，又能符合他們的生理條件。

比如說小指和拇指的使用、統(tǒng)一指法的重要性、手指在更換時應注意的事項、指法在重心轉移中的作用、運用指法的配合動作、手指的特性、八度反復的指法邏輯、分句法等等。下面把歸納的幾點一一列舉出來：

最主要的指法規(guī)則可以歸納為以下幾點：

1、拇指和小指盡可能不落在黑鍵上

拇指和小指都很短小，所以彈白鍵要好一些。如果拇指彈黑鍵，那么落在白鍵上的其他各指就應該用力地提起。因此在不間斷的音階中應該避免使用拇指彈黑鍵。但是為了達到音樂的表情性，有時也使用拇指和小指彈黑鍵。比如，借助于它們能夠比較容易獲得柔和的、蕩漾的聲音效果，因為落在黑鍵上的手指短小，可以限制其余各指的動作。在這種情況下手指的作用縮小了，發(fā)音的動作一部分來自肩部的縱向動作，一部分來自回轉動作(參見例1)。

在巴赫的d小調二部創(chuàng)意曲中小指和拇指為了取得統(tǒng)一都落在黑鍵上。

在音階的開始或者末尾小指可更多地彈黑鍵，因為它不必迫使其他各指極度彎曲，有利于更加均勻和完整流暢的演奏。

2、指法在統(tǒng)一中的作用

指法可以在很大程度上有助于統(tǒng)一，有助于突出力度的強弱。選擇適宜的指法可以陳述出樂曲的調性關系與和聲結構。

現(xiàn)在讓我們從這個觀點出發(fā)來分析一下D大調和G大調音階。

如果用左手從主音開始彈奏D或G大調音樂。那么在指法力度正確的情況下，第四指在D大調中落在E上，在G大調中落在A上。作為整個力度線基礎的主音，這樣一來便要用一指或五指彈奏。整個的音節(jié)發(fā)音便會是統(tǒng)一的，如果四指落在#F上，在每個八度中，包括開頭和末尾的八度，各須更換手指兩次，結尾就會給以主音為最高點的音階力度線造成混亂。因此，比如李斯特的帕加尼尼g小調練習曲在結尾出現(xiàn)的G大調音階，就應該用四指彈A，而在bE大調練習曲的另一片段中，四指則落在#F上，因為在那里左手在六度的距離上伴隨著右手，并且從三度音開始彈音階。

在彈音階時這種指法都同樣是需要的。需要系統(tǒng)練習的只是比較困難的——四指在白鍵上的指法。尤其是從主音開始的音階就更經(jīng)常遇得到。分解和弦用這種有助于統(tǒng)一的指法彈奏，發(fā)音也比較優(yōu)美。

為了取得統(tǒng)一，有時常常采用“爬行”法：同一手指緊接著再彈奏相隨的兩個琴鍵。這種同一個手指彈奏不同音的指法，也經(jīng)常用于演奏連貫的旋律。

3、手指的更換

如果前一個手指在黑鍵上，拇指從下面經(jīng)過就比較容易。如果在拇指彈白鍵之后，下一手指放在黑鍵上，那么這種“向上方放置”的動作也比較容易。這是因為拇指的側向動作要求有寬敞的空間。如果拇指從白鍵上的那個手指下面經(jīng)過，那么在這種情況下變換姿勢就都比較困難。手向新的位置移位時，第二、三、四指采取越過動作，常常比從下面經(jīng)過和向上方放置更能產生適宜的效果。

大約是從巴赫時代起才開始使用從下面經(jīng)過的拇指。對拇指的忽視有各種不同的原因，古鋼琴的音非常靈敏，很難經(jīng)受拇指的彈奏，在音階中拇指從下面經(jīng)過會損害優(yōu)美的發(fā)音。管風琴和羽管鍵琴的上層手彈鍵盤不適于使用拇指，因為這要使演奏者把手抬得高高的。此外，古樂器的琴鍵都十分短小，甚至在下層手彈鍵盤上拇指彈奏也很困難，越過動作常常是由三指進行的，下行時越過二指。當時的音樂家安東尼戴·卡·別遜(1510-1566年)在其著作《音樂形象》(Obras de Musiea)中寫道：“上行，右手用三指和四指彈奏。下行，用二指和三指彈奏，拇指算作是第一指。左手上行從四指開始，一直到拇指，然后再從四指開始，如此等等。下行，順序相反?！奔词故亲笫帜粗傅倪\用，也沒有我們今日所說的那種從下面經(jīng)過的動作。在作曲家日羅拉莫·迪魯塔的作品《伊里·特爛西里萬諾》(1625年)、亨利·帕爾的《古代大鋼琴和斯皮內特琴練習曲》(1696年)，以及弗蘭索瓦·庫普蘭的《羽管鍵琴彈奏的藝術》(1717年)這三部作品里就能比較出其拇指指法方面運用的不同。

4、指法在重心轉移中的作用

彈奏時手的重心轉移借助于相應的指法是比較容易的。有一條眾所周知的古老指法規(guī)則，它規(guī)定在和弦中運用第三或第四指，這可作為重心轉移的良好例證。這條規(guī)則完全是從合理的重量分配出發(fā)的。重心轉移得穩(wěn)健自如，要求手掌盡可能處于自然狀態(tài)，使手掌既不撐開，也不縮緊。

比如說，在右手的原位基本和弦中談不上別的什么指法，只有1-2-3指或1-2-3-5指。對于四度音G-C來說，使用四指是完全沒有意義的。相反，在六和弦中這個四度中則排除使用三指的可能性。那么，在四六和弦中究竟是使用第三指還是第四指較為適宜，這個問題是比較困難的。實踐中，單獨的和弦解決辦法是，要看最后的兩個手指(即三一五指或四一五指)落在哪兩個琴鍵上。如果二者的距離不超過白鍵間的距離，那么就要用四指。如果這個距離較大，那么最好用三指。對于左手來說，這條基本和弦中指法規(guī)則也是適用的。

5、借助于指法的配合動作

良好的指法也有助于手臂的配合。如果我們要獲得不帶雜音的純凈音，那么指法也應該保證手臂的自由動作。比如說，在所提到的李斯特的bE大調練習曲中可以運用五指得到不帶雜音的均勻的發(fā)音。只有當我們想要使用每一個音“好起來”時，才使用四指彈bE。

在下面舒伯特的bA大調即興曲片段中，作者規(guī)定的指法直接迫使手臂采取配合動作。

三指的運用，表明舒伯特想要得到不帶雜音的均勻發(fā)聲。但是，李斯特就不同了，他給自己提出的任務是能得到較嫻熟的效果，因此在他主編的出版物中類似的地方都重復注明用三指，以此提醒演奏者，而在其他地方舒伯特是不會注明指法

的。

6、手指的特性

在創(chuàng)造正確的指法時，不可忽略手指的解剖學特征。不同的手指——由于它們的長短、重量及所處的位置不同——得以完成不同的任務。拇指只是在f和ff中適于奏單個的音；小指在音階中可用于結尾等等。因此同一動機，由于指法的變化，可以取得不同的發(fā)音。使用另一些手指就要求完全是另外一些配合動作或另外一些補充動作。

7、八度反復

音階彈奏的基本規(guī)則是在反復八度中使用同樣的指法。這一點不僅適于音階，而且也適于其他的技巧形式，因為在相同的條件下，同樣姿勢的反復有助于達到自動化。

8、分句法

如果在規(guī)定指法時不考慮到分句法，那么在加快速度或是另一只手遇到比較困難的分部時就很容易產生錯誤。要盡可能根據(jù)風格來選擇指法。比如，在巴赫的風格中借助于越過動作經(jīng)?？梢员容^容易地找到從分句法觀點來說是正確的解決辦法。

姿勢的變換可以很好地用來進行分句。在巴赫的C大調二部創(chuàng)意曲中，如下的指法有助于正確的分句：

正確的指法有助于突出這個或那個音。重音要盡可能地用拇指奏出。反復重音經(jīng)常都是用同一手指彈奏。

9、模進中的指法

在彈奏模進時最好是使指法與該模進環(huán)節(jié)一同反復。只有在下述的情況下是例外，即保持相同的指法會導致不恰當?shù)臓顟B(tài)(比如小指或拇指落在黑鍵上)。

在已經(jīng)提到的巴赫C大調二部創(chuàng)意曲的高音部中——在模進的最后一次反復中——不得不要更換手指，因為拇指落在黑鍵上會使其余各指產生痙攣狀態(tài)。而在同一模進的低音部中使左手的拇指停留在黑鍵上是比較有利的，因為隨拇指之后是音階式的進行，這種進行最好是從拇指開始，可以更加流暢演奏。

10、震奏的指法

如果手指的工作加上震奏的效果，那么快速的彈奏就是會很華麗的，很鮮明的。半音音階的基本通用指法可作為良好的例證。

為了取得震奏，在二指只用在并排的兩個白鍵上，其余的都用一指和三指彈奏。震奏效果一般來說要求越過一指的指法。

如果需要強調音階的纖巧，而不是它的華麗，那么在下行(左手是上行)運動中bB(左手是#F)是用四指彈奏的，因為減少震奏效果會產生比較柔和的聲音。德國作曲家貝多芬在許多情況下都是要注明震奏指法的，這樣也給演奏者很多幫助，有利于了解其意圖，再現(xiàn)其作品。

11、根據(jù)方向確定的指法

前面的論述中我們提到在柔和彈奏中的下行半音音階使用四指，然而在另一個方向中這樣的指法是不適宜的。原因是：四指、五指會使手掌“內向”，即轉向拇指方向，因此在相反的運動方向中就得用一指、二指彈奏。這樣，相應的指法就有助于手掌轉向彈奏的方向。這也就是根據(jù)不同的彈奏方向確定指法的原則。

在經(jīng)過句彈奏中根據(jù)不同方向確定指法時非常重要的因素。在C大調四六和弦經(jīng)過句里(用右手彈奏)，如果上行時E用三指彈奏，而下行時用四指，那么這種彈奏就會相當華麗和穩(wěn)健自如。

又例如，在李斯特的帕加尼尼a小調練習曲的倒數(shù)第二小節(jié)中，就采用了五指落在最高音F上。這樣的指法可以減少轉指動作帶來的不均勻或者速度減慢等問題。

三指到五指的運用會產生震奏效果，但是具有更大意義的是手靠著五指轉動。如果落在F上的是二或三指，那么嫻熟的演奏則簡直是不可能的。

越過動作的指法，表面看來是與方向指法有矛盾，它要求上行時用四一三指，下行時用二一三指。但實際上這也是一種方向指法，因為三指作為最長的一個手指，可越過四指或二指放置。因而它就可以使手掌自動地上轉或下轉。

使用方向指法最好的例證是半音小三度的彈奏。根據(jù)不同彈奏方向確定指法的原則，上行時應該用——二指，下行時用四一五指彈奏。這樣一來，半音三度音階在上行時(左手是下行)，便需要這樣來演奏：右手的低音部和左手的高音部都只能用一指和二指彈奏，而在兩個白鍵并排的情況下。拇指則彈奏兩次。在高音部中如果有兩個相鄰的白鍵，就用小指彈奏，而在其余的情況下都只用三指或四指彈奏。

下行運動是應該盡可能多地使用五指，因為這樣可使掌部向彈奏的方向移動。肖邦在他的三度練習曲里的指法已不能像上行時那樣成為正確的依據(jù)；在三度練習曲中我們可能遇到兩種不同的指法。彈奏練習曲結尾的下行音階時，在那些根據(jù)方向指法原則采用五指更為有利的情況下，他也采用四指，這樣有時候不僅違背自己的指法原則，而且在a小調練習曲(作品10)中，下行運動中一貫采用的則是五指。三度練習曲的結尾音階，如果采用其他的變化指法，就更容易彈奏。

根據(jù)不同的方向采用不同的指法有助于克服許許多多的技巧困難，這些困難在使用通常指法時會帶來不少麻煩。但不僅僅是在技巧上有困難的地方應注意根據(jù)不同的方向采用不同的指法。這種指法在所有的情況下都會減輕手的工作：它使我們的彈奏比較從容不迫，從而也就比較容易達到自動化。

12、八度半音階上行

在有些難度比較大的作品中，常常出現(xiàn)八度半音階快速的交替跑動，這是只用一一五指不停的敲擊鍵盤會很容易疲累，在彈到黑鍵時采用四五指交替的方式(黑鍵用四指、白鍵用五指)這樣不但可以提高彈奏的速度，也不會因一個姿勢快速不停的跑動而感到手臂酸痛疲乏。

了解了手指的特性可以幫助我們更好、更靈活的運用它，有助于我們更完美的詮釋作品。合理地選擇指法，能夠使人迅速地聯(lián)想到琴鍵相應的排列，易于記憶。在學習過程中，要有越來越多的指法公式達到自動化程度。這些指法公式在以后讀譜時可以不假思索地加以運用。

一部戲劇的成敗，往往取決于導演能否找到適當?shù)难輪T飾演適當?shù)慕巧Ｊ畟€手指好比十個演員，在鋼琴演奏中擔當著不同的角色，活躍在鍵盤這個“舞臺”上。所以選擇正確的指法與否直接關系到鋼琴演奏的成敗。正如俄羅斯鋼琴學派的奠基者安東·魯賓斯坦所說：“演奏鋼琴的最大秘訣是，在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵。”(引自池田洋子《鋼琴指法的原則及其實際》)

指法是鋼琴演繹音樂作品的重要手段。正確運用指法的重要性，其實在歷來的各種鋼琴演奏法、教學法著作中均有相當篇幅的論述，然而在實踐中卻常常不被重視。不少鋼琴學習者對于音符、節(jié)奏的準確與否十分注意，或者說是小心翼翼。對于指法似乎可以我行我素、隨心所欲。這種情況在我們高師鋼琴教學過程中更是頻繁出現(xiàn)。學生們往往不了解指法的運用對力度的層次、速度的快慢、音色的變化起著相當重要的作用。也因此不能通過運用好的、科學的指法來提高學習效果。因此，為了克服這一現(xiàn)狀，對鋼琴教學中的指法重要性及其運用提出研究是勢在必行。總而言之，在高師鋼琴教學工作中指法好比路標，正確的指法指引我們減少演奏的困難，找到正確抵達目的地的捷徑。

參考文獻：

[1](匈牙利)約瑟夫·迦特著，刁紹華，姜長斌譯鋼琴演奏技巧[M]，北京：人民音樂出版社，1983。

[2](中國)司徒壁春，陳朗秋編著，名家教鋼琴[M]，江蘇文藝出版社，2004。