“新”“異”敘事下的本土觀照

李　躍

摘要：有“香港文壇教父”之稱的作家劉以鬯畢生致力于“求新求異”，其“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”創(chuàng)作借鑒西方現(xiàn)代派文學(xué)理論，充滿了探索性和先鋒性。筆者結(jié)合他的一系列“反小說(shuō)”創(chuàng)作，分析了劉以鬯對(duì)法國(guó)“新小說(shuō)派”的新銳創(chuàng)作觀及主要?jiǎng)?chuàng)新技巧如“客體寫作”、“跳躍”、“環(huán)合”、“復(fù)現(xiàn)”和“開(kāi)放性創(chuàng)作，等手法的吸收與借鑒，并指出其“求新求異”的敘事背后立足香港本土，著力表現(xiàn)香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及小人物命運(yùn)的深刻創(chuàng)作主旨。

關(guān)鍵詞：劉以鬯；新小說(shuō)派；實(shí)驗(yàn)小說(shuō)；客體寫作

中圖分類號(hào)：1207.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671-1165(2009)02-0058-06

二十世紀(jì)六七十年代的香港文學(xué)，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備期后，邁入了成熟期，以舒巷城等作家為代表的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)一步深化，而以劉以鬯等人為代表的充滿先鋒性和強(qiáng)烈創(chuàng)新意識(shí)的現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作正在逐步發(fā)展成熟，通俗文學(xué)則大行其道，一個(gè)古今兼收、中西并蓄、開(kāi)放自由、多元互補(bǔ)、充滿香港特色的總體文學(xué)格局正在形成，其在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的整體格局中也開(kāi)始占據(jù)自己應(yīng)有的一席之地，整體看來(lái)，香港文學(xué)正呈現(xiàn)出一種良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

但香港文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展也遭遇了一定的阻力，首先，外界的負(fù)面影響，“東南亞大部分國(guó)家的禁止華文刊物入境，再加上華校的關(guān)閉，使香港的文學(xué)期刊失去了主要的市場(chǎng)……至于香港，中文中學(xué)在所有中學(xué)中所占的比例越來(lái)越低……社會(huì)的不重視中文，越來(lái)越顯著”；其次，隨著香港社會(huì)的全面西化和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)調(diào)整，“資本主義工商都市色彩空前濃厚，各種現(xiàn)代化的傳播媒介迅速得到普及，嚴(yán)肅文學(xué)承受了巨大的壓力，各種文社、流派開(kāi)始退潮，純文學(xué)雜志相繼?？?；再次，電影、電視的廣泛普及也沖擊著小說(shuō)的生存，香港嚴(yán)肅文學(xué)的發(fā)展前景不容樂(lè)觀。

在這樣一種希望和困難并存的現(xiàn)狀下，以劉以鬯為代表的香港本土作家，在汲取我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和借鑒外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)精華的基礎(chǔ)上，努力尋找著一條香港文學(xué)的發(fā)展之路，其中劉以鬯對(duì)法國(guó)“新小說(shuō)派”創(chuàng)作觀和創(chuàng)作技巧的借鑒，產(chǎn)生了豐碩的成果。

作為“香港文壇教父”，一向以創(chuàng)作上“求新求異”的前衛(wèi)姿態(tài)站立文壇的劉以胷，以一系列充滿大膽探索精神和鮮明創(chuàng)新風(fēng)格的現(xiàn)代派創(chuàng)作，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒徒》、中短篇小說(shuō)集《寺內(nèi)》等，深刻地反映了香港現(xiàn)實(shí)社會(huì)及其各階層人物心靈世界的內(nèi)在真實(shí)，為香港文壇作出了重要的貢獻(xiàn)。作為一名資深出版家、嚴(yán)肅文學(xué)期刊編輯，面對(duì)當(dāng)時(shí)香港社會(huì)高度商業(yè)化，在物欲橫流的病態(tài)現(xiàn)實(shí)中純文學(xué)難以為繼，香港文學(xué)期刊“凡堅(jiān)持嚴(yán)肅、健康方向的除個(gè)別刊物外，無(wú)不短命，以及小說(shuō)藝術(shù)的社會(huì)功能受到全面削弱的狀況下，劉以鬯著眼于小說(shuō)藝術(shù)這一文體本身的改造和更新，提出以“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”來(lái)解決小說(shuō)作為一種文體所面臨的危機(jī)，要求作家探求更新的創(chuàng)作方法和技巧，以深入揭示當(dāng)下香港物化現(xiàn)實(shí)對(duì)人心靈的擠壓，展示香港人的真實(shí)生存狀態(tài)，重新吸引讀者的閱讀興趣，扭轉(zhuǎn)小說(shuō)的頹勢(shì)。

與此同時(shí)，以娜塔麗·薩洛特、阿蘭·羅伯一格利耶等為代表的“新小說(shuō)派”以激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)出現(xiàn)在法國(guó)文壇?！靶滦≌f(shuō)派”對(duì)自巴爾扎克以來(lái)的批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)小說(shuō)觀念和創(chuàng)作手法進(jìn)行了系統(tǒng)的批評(píng)和深刻的質(zhì)疑，他們認(rèn)為小說(shuō)的觀念和形式必須徹底改變，當(dāng)代的法國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)與巴爾扎克式的小說(shuō)傳統(tǒng)告別，但“這種告別并不是與寫真實(shí)的告別，而恰巧相反，是要與傳統(tǒng)小說(shuō)寫真實(shí)中任何人為因素的告別，以達(dá)到更加純粹、更加客觀、更加真實(shí)的真實(shí)”。為了達(dá)到這種“更加真實(shí)的真實(shí)”，“新小說(shuō)派”的作品完全地否定了現(xiàn)實(shí)主義的一些基本創(chuàng)作方法，如反對(duì)虛構(gòu)完整的、扣人心弦的故事情節(jié)，反對(duì)塑造具有代表性的典型人物形象，拒絕作家介入作品，并抽空小說(shuō)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義?！靶滦≌f(shuō)派……作家認(rèn)為，小說(shuō)不應(yīng)以塑造人物性格為中心，不應(yīng)按因果律和時(shí)間順序去寫一個(gè)從頭到尾的完整故事。在新小說(shuō)中，人物被看作與周圍物質(zhì)世界同等的描寫對(duì)象，是表現(xiàn)心理因素的符號(hào)和‘道具，形象虛幻，面目不清。情節(jié)具有‘不確定性，以表現(xiàn)生活現(xiàn)象的無(wú)邏輯混亂狀態(tài)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相交織，想象、記憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)相糅和，不同的場(chǎng)景相互滲透、疊加，沒(méi)有貫穿始終的清晰線索。語(yǔ)言上則采用不帶感情色彩和修飾性的詞匯，以求‘象攝像機(jī)一樣準(zhǔn)確客觀地描寫事物的真實(shí)面貌?！边@一流派的大膽理論和別具一格的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的文壇產(chǎn)生了巨大的反響，以至于薩特都曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“當(dāng)代文學(xué)最奇異的特征之一，是到處都出現(xiàn)了生氣勃勃的和徹底否定了以往的、可以稱之為反小說(shuō)的作品?！且孕≌f(shuō)本身來(lái)否定小說(shuō)，是在建設(shè)它卻又當(dāng)著我們的面摧毀它，是寫關(guān)于一種不應(yīng)該寫、不可能寫成的小說(shuō)的小說(shuō)，是創(chuàng)造一種虛構(gòu)——這些奇特而難以分類的作品并不表明小說(shuō)體裁的衰落，而只是標(biāo)志著我們生活在一個(gè)思考的時(shí)代，小說(shuō)也正在對(duì)其本身進(jìn)行思考?！?/p>

這一在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響的小說(shuō)流派，其理論觀點(diǎn)和創(chuàng)作手法，自然不可能不對(duì)時(shí)刻關(guān)注世界文壇形勢(shì)的劉以鬯產(chǎn)生影響。他在為廣州花城出版社于1982年出版的《外國(guó)短篇小說(shuō)選》所作的前言中寫道，“‘新小說(shuō)派的作家們不但漠視小說(shuō)本身的觀念；還用‘反小說(shuō)取代傳統(tǒng)的方法，認(rèn)為作家必須避免采用以人類為中心的措辭去描寫這個(gè)世界。這種看法，不管我們?cè)覆辉敢饨邮?，是有它的歷史地位的”，顯示他對(duì)這種文學(xué)流派有著充分的認(rèn)識(shí)和包容精神；在他的出版于1963年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《酒徒》中，酒徒與麥荷門探討“明日的小說(shuō)”發(fā)展趨勢(shì)時(shí)指出，“法國(guó)的‘反小說(shuō)派似乎已走出一條新路來(lái)了”U]2。，證明當(dāng)時(shí)劉以喧對(duì)“新小說(shuō)派”有著全面的認(rèn)識(shí)，并有某種程度的認(rèn)可和借鑒。我們甚至可以說(shuō)，劉以鬯在二十世紀(jì)六七十年代所刻意創(chuàng)作的一些類似的“反小說(shuō)”，其動(dòng)力即來(lái)源于此。筆者在此借用“反小說(shuō)”這一并不十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)法，是僅就劉以鬯對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)空構(gòu)成、情節(jié)秩序等約定俗成的觀念、規(guī)則的否定和反對(duì)態(tài)度而論。

不過(guò)，劉以鬯從事“反小說(shuō)”這種“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”的創(chuàng)作實(shí)踐僅限于對(duì)“新小說(shuō)派”的創(chuàng)作技巧，如客觀描寫存在物的表面，銷匿了“故事”和“人物”的“客體小說(shuō)”、情節(jié)的跳躍性、描述的復(fù)現(xiàn)等進(jìn)行有效的轉(zhuǎn)化和借用，以此破壞傳統(tǒng)小說(shuō)一些既定的創(chuàng)作規(guī)則；如傳統(tǒng)小說(shuō)要求創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物，要求有故事、有人物，而劉以鬯就故意創(chuàng)作了一些或無(wú)人物、或無(wú)故事的小說(shuō)如《鏈》、《吵架》、《對(duì)倒》等。他的這些“反小說(shuō)”以花樣不斷翻新的創(chuàng)作手法和結(jié)構(gòu)上的新銳試驗(yàn)在香港文壇激起一陣陣創(chuàng)新的浪潮，為拘囿于傳統(tǒng)小說(shuō)的陳舊模式而找不到創(chuàng)新方向的香港作家提供了一次次別開(kāi)生面的樣板。但是，更進(jìn)一步地去解讀這些作品深層的主旨時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，在這些“新”且“異”的創(chuàng)作技巧背后，劉以鬯始終保持著對(duì)香港社會(huì)病態(tài)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注以及對(duì)

香港人真實(shí)心態(tài)和命運(yùn)的觀照。

“新小說(shuō)派”代表人物之一阿蘭·羅伯一格利耶曾說(shuō)：“我們必須制造出一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會(huì)的和功能意義的世界。讓物件和姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在駕臨于企圖把它們歸人任何體系的理論闡述之上，不管是感傷的、社會(huì)學(xué)、弗洛伊德主義，還是形而上學(xué)的體系?！彼磳?duì)傳統(tǒng)小說(shuō)將物質(zhì)世界普遍人格化、以人為絕對(duì)中心的“人本主義”，提出“物本主義”觀，在他的作品中，從頭至尾是對(duì)景物冷靜、細(xì)致、反復(fù)以至于繁瑣的描寫。他還宣稱：“我們現(xiàn)在必須一勞永逸地?cái)P棄那些毫無(wú)根據(jù)的指責(zé)，不要一聽(tīng)到‘為藝術(shù)而藝術(shù)就心驚膽戰(zhàn)?！眲⒁咱藙?chuàng)作的小說(shuō)《吵架》、《動(dòng)亂》等，也通篇都在描畫客觀事物、景象，沒(méi)有塑造人物形象，但他描寫客觀事物的目的仍是為了表現(xiàn)一定的社會(huì)生活和人的精神狀況，如小說(shuō)《動(dòng)亂》中從老虎機(jī)、石頭、汽水瓶、垃圾箱……刀等14個(gè)“物”的視線來(lái)記錄了香港社會(huì)的一場(chǎng)暴動(dòng)慘景，通篇沒(méi)有人物出現(xiàn)，沒(méi)有任何主觀的評(píng)論，但作者對(duì)當(dāng)時(shí)香港社會(huì)混亂狀況鮮明的批判態(tài)度卻是一目了然。對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的“客觀”展示表現(xiàn)出作者對(duì)香港社會(huì)、本土人生的態(tài)度和深層思考，在劉以鬯眼里，“物”依舊是“主人公模糊靈魂的模糊反映，他的痛苦的形象、他的欲望的支點(diǎn)。

發(fā)表于1975年的中篇小說(shuō)《對(duì)倒》是一部很典型的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)小說(shuō)，雖然劉以鬯對(duì)自己采用這樣一種新穎的結(jié)構(gòu)方式的動(dòng)因只作了輕描淡寫的解釋：“‘對(duì)倒是郵學(xué)上的名詞，指一正一倒之雙連郵票，1972年，倫敦吉本斯公司舉行華郵拍賣，我寫信去競(jìng)拍，拍得‘慈壽九分銀對(duì)倒舊票雙連郵票，一再把玩，產(chǎn)生了寫作這篇小說(shuō)的動(dòng)機(jī)。”但我們并不會(huì)因此而忽視《對(duì)倒》對(duì)法國(guó)“新小說(shuō)派”藝術(shù)技巧之一——“跳躍”手法的化用。小說(shuō)巧妙地運(yùn)用了雙線逆向平行結(jié)構(gòu)、意識(shí)流技巧和對(duì)比手法，構(gòu)成了一個(gè)別致的交織式格局，小說(shuō)的兩個(gè)主人公——中年男人淳于白和少女亞杏互不相識(shí)，心態(tài)迥異，分別象征著人生的不同階段。這一老一少游蕩在香港旺角商業(yè)區(qū)，遇到了相同的景、事、人，而這些景、事、人則激發(fā)起他們個(gè)人不同的或耽于過(guò)去或幻想未來(lái)的意識(shí)之流。在回憶與現(xiàn)實(shí)、未來(lái)，真與幻的意識(shí)交錯(cuò)中，他們不期然地在電影院相鄰而坐，形成他們的第一次關(guān)聯(lián)，雖然這聯(lián)系如此的薄弱以致實(shí)在難以促進(jìn)情節(jié)的曲折發(fā)展。最后他們一個(gè)向北、一個(gè)向南回家，是夜，淳于白夢(mèng)見(jiàn)與亞杏同床共枕，而亞杏的性欲對(duì)象卻是一個(gè)電影明星似的男青年。即使在夢(mèng)中，兩人也不過(guò)猶如晾衫架上的兩只麻雀：擦肩而過(guò)，互不相干。作品用類似電影蒙太奇的連綴手法，交替敘述二人的街頭見(jiàn)聞和意識(shí)滑動(dòng)并形成鮮明的對(duì)照，以此揭示出香港兩代人不同的心態(tài)。很明顯，我們從“新小說(shuō)派”作品中，可以發(fā)現(xiàn)，作家經(jīng)常同時(shí)描寫幾件風(fēng)馬牛不相及的事情，筆觸隨意跳躍，例如羅伯一格利耶的代表作品小說(shuō)《嫉妒》中，作者描寫了卡車在山谷公路上爬坡的情景，接著又描寫女主人公映在房間里的側(cè)影，然后又描寫卡車換擋等，這說(shuō)明兩件事是在同時(shí)進(jìn)行的，可是兩件事情之間并沒(méi)有過(guò)渡性的描寫或交代文字，顯得晦澀不清。而在《對(duì)倒》中，作者劉以鬯將之進(jìn)行了一定的修正，為了完整地組建小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)和形象體系，作者巧妙地穿插了陪襯人物在兩個(gè)主角之間交替出現(xiàn)，如瘦子、兒童父子倆、賣馬票的小販等，從而構(gòu)成了這兩個(gè)主角之間那種似有實(shí)無(wú)的表面關(guān)系和似斷實(shí)連的內(nèi)在聯(lián)系；同時(shí)，小說(shuō)又通過(guò)深入挖掘這兩個(gè)主角方向?qū)Φ埂?shí)質(zhì)同一的心態(tài)，作為他們內(nèi)在關(guān)系的聯(lián)結(jié)點(diǎn)和小說(shuō)思想開(kāi)掘的著重點(diǎn)。淳于白總是沉浸于過(guò)去歡樂(lè)生活的回憶里，而亞杏則又總陶醉在對(duì)未來(lái)的幻想中，這兩種心態(tài)的實(shí)質(zhì)，便是逃避現(xiàn)實(shí)的虛無(wú)主義的人生態(tài)度，更深入地考察《對(duì)倒》的主題，可以說(shuō)，它表現(xiàn)了香港這個(gè)華洋雜處的國(guó)際大都市里人物的生存感受，淳于白對(duì)過(guò)去的懷念是虛無(wú)的，亞杏的未來(lái)更是飄緲的，生活在這個(gè)前途渺茫、脫離祖國(guó)母體佑護(hù)的殖民地城市里的人們的不真實(shí)感和虛無(wú)感凸顯無(wú)余。小說(shuō)通過(guò)對(duì)人性內(nèi)層無(wú)所皈依精神狀態(tài)的探究達(dá)到了對(duì)人生意義的追問(wèn)，筆者認(rèn)為，《對(duì)倒》正是在這層含義上成為劉以鬯作品中最具深刻內(nèi)涵的一篇。

“新小說(shuō)”派主張：“讀者應(yīng)當(dāng)處于同作者平等的地位，作者和讀者的關(guān)系不應(yīng)該是施予者和接受者的關(guān)系，讀者有權(quán)利、有能力參與小說(shuō)的再創(chuàng)作，通過(guò)自己的獨(dú)立思考，對(duì)作者提供的人物活動(dòng)信息進(jìn)行分析和研究，從而得出自己的結(jié)論?！?；短篇小說(shuō)《吵架》是典型的“反小說(shuō)”，全篇專注于一幅吵架后造成的凌亂場(chǎng)面的描寫，沒(méi)有人物，沒(méi)有情節(jié)，主觀性、情感性的評(píng)價(jià)語(yǔ)言近乎絕跡，讀者隨著一個(gè)類似攝像機(jī)的鏡頭，將視線緩緩移動(dòng)：依次從墻上——天花板——茶幾——杯柜——餐桌……對(duì)客觀實(shí)物進(jìn)行了詳盡的描繪，從而也實(shí)現(xiàn)了“新小說(shuō)派”讓讀者參與作品建構(gòu)的觀點(diǎn)，即讀者如想明白靜物描寫背后的故事，必須讓自己進(jìn)入作品中，完成作品的意圖。不過(guò)，劉以鬯并沒(méi)有用冗長(zhǎng)的靜物描寫去觸怒讀者的耐性——如“新小說(shuō)派”作家所寫的那樣，而是聰明地安排了三次代表了人氣和活力的電話鈴聲來(lái)激活場(chǎng)面，通過(guò)造成作品氣氛靜與動(dòng)的強(qiáng)烈對(duì)比形成作品內(nèi)容上的張力，傳達(dá)出鮮明的社會(huì)關(guān)注意識(shí)。雖然作品中沒(méi)有任何有關(guān)人物行為、語(yǔ)言和性格的描寫，也沒(méi)有作者的客觀介紹，但筆者認(rèn)為寫物仍舊只是一種手段，通過(guò)寫物來(lái)表現(xiàn)人物與事件，才是這部小說(shuō)真正的目的所在，換而言之，小說(shuō)的“隱形”主角即那對(duì)夫妻和他們的生存狀態(tài)才是作者劉以鬯關(guān)注的重點(diǎn)。

短篇小說(shuō)《鏈》的結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出與“新小說(shuō)派”的“環(huán)合”技法的幾分相似。所謂“環(huán)合”，即作品采用環(huán)形結(jié)構(gòu)方式，小說(shuō)情節(jié)首尾相接，例如羅伯格利耶的《在迷宮里》，開(kāi)頭描寫“我”(作者)在咖啡館里的見(jiàn)聞，然后引出全書的主體——士兵的故事，中間沒(méi)有一處出現(xiàn)“我”，最后又描寫“我”在咖啡館里的見(jiàn)聞，這說(shuō)明作者從現(xiàn)實(shí)進(jìn)入幻覺(jué)又回到現(xiàn)實(shí)的環(huán)形過(guò)程。不過(guò)，《鏈》沒(méi)有出現(xiàn)“新小說(shuō)”最終的首尾相接或環(huán)合，而顯出了開(kāi)放式的結(jié)尾。作者用記錄生活的流水賬的筆法，一環(huán)緊接一環(huán)，將香港社會(huì)不同階層、不同職業(yè)和不同身份的10個(gè)人物用素描的手法一一勾畫出來(lái)，這其中，有生活穩(wěn)定、追求感觀享受的公務(wù)員，有時(shí)髦性感的公司小姐，有時(shí)刻憂心英鎊是否貶值的有錢人，有自卑憂郁的小職員，有吃喝嫖賭無(wú)所不為的經(jīng)紀(jì)人，有扒手，有混日子的小生意人，有穿花衫褲的平民少女……作者在他們之間沒(méi)有制造充滿沖突和巧合的各種愛(ài)恨情仇的故事，連接他們的只不過(guò)是在同一時(shí)刻、同一場(chǎng)合他們很偶然地相遇、又很偶然地分離，彼此之間的聯(lián)系是如此的脆弱和淡漠以致小說(shuō)毫無(wú)情節(jié)可言；這些人物各自的面目又是如此的模糊和缺少個(gè)性，讓我們看不到鮮活的人物性格的展現(xiàn)……也正是在這里，劉以鬯顯示了他的小說(shuō)“反傳統(tǒng)”的一面：沒(méi)有傳統(tǒng)文學(xué)中那種對(duì)典型環(huán)境中的典型性格的刻

畫，人物的長(zhǎng)相、個(gè)性、年齡等個(gè)人性的東西不再是作者關(guān)注的中心，而他們的社會(huì)性特征如身份、階層及生存狀況等才為作者所鐘情。這一幅香港社會(huì)的“眾生相”就這樣通過(guò)看似零碎、超脫、客觀的純“筆錄”，揭示了香港各階層人物的現(xiàn)實(shí)生活、精神面貌和生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒(méi)有“典型”筆法刻畫的“典型”再現(xiàn)，作品的社會(huì)性意義也呈現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)我們分析劉以鬯的另一篇極富新意并曾在發(fā)表后引起廣泛注意和評(píng)論的短篇小說(shuō)《打錯(cuò)了》時(shí)，其創(chuàng)新技巧，我們?nèi)阅軓摹靶滦≌f(shuō)派”的“復(fù)現(xiàn)”技法中尋找出來(lái)源：“‘新小說(shuō)往往翻來(lái)覆去地描寫或分析同一件事物；同一件事物反復(fù)出現(xiàn)，可是并非前后雷同，而是每次都稍有差異，表明事物本身是在變化的，或者由于人的觀察角度不同，所看到的同一事物面貌也面面有異?！薄皬?fù)現(xiàn)”手法的使用，表明“新小說(shuō)派”作家這樣的一種創(chuàng)作態(tài)度：作者可以描述多種帶有差異的事物呈現(xiàn)方式，自己卻無(wú)法確定哪一種是符合實(shí)際或合理的，供讀者去選擇和研究。如羅伯一格利耶的小說(shuō)《在迷宮里》多次重復(fù)描寫一個(gè)戰(zhàn)士經(jīng)過(guò)岔路口，向一個(gè)孩子問(wèn)路的畫面；又如他的另一篇小說(shuō)《橡皮》中，杜邦教授被暗殺事件、警探瓦拉斯對(duì)此案的調(diào)查以及他的分析和印象，都反復(fù)再現(xiàn)，表明作案的多種可能性和不確定性。

劉以鬯的《打錯(cuò)了》寫的是剛從國(guó)外留學(xué)回港的青年陳熙，一日在家中等待求職單位的電話時(shí)，接到女友的電話，因而匆匆前去赴約，結(jié)果在赴約路上被一輛失控的巴士撞死。然這篇小說(shuō)之奇，就奇在作者沒(méi)有讓這個(gè)故事平淡無(wú)奇地就此結(jié)束，而是另起爐灶，讓故事再一次開(kāi)始，這次，陳熙接到一個(gè)“打錯(cuò)了”的電話，因而延遲了幾分鐘出門，目睹了車禍的發(fā)生而自己卻免遭罹難，故事戛然終止，小說(shuō)新意也陡生。作者在兩個(gè)故事的前半部分，用了一模一樣的篇幅去交代故事背景、人物和事件，僅只在后半部分，才因一個(gè)“打錯(cuò)了”的電話出現(xiàn)不同的敘述和結(jié)局。很顯然，作者無(wú)意回避小說(shuō)虛構(gòu)的性質(zhì)，而是刻意通過(guò)一個(gè)人物，兩種可能及兩種結(jié)局說(shuō)明人生的多種可能性：在第一種可能下，一個(gè)年輕的生命消失了；而一個(gè)極其偶然、極其無(wú)意的電話卻挽救了一條生命。不僅僅在小說(shuō)的虛構(gòu)世界里，在真實(shí)的人生里，生命中會(huì)有多少意外發(fā)生，會(huì)有多少可能的結(jié)局呢?讀罷掩卷，我想這該是很多人的感慨。如果說(shuō)“新小說(shuō)派”對(duì)同一事件的多次描寫是由于作者不想主觀地決定哪是事件真實(shí)的一面，而力圖顯示出事件的立體感和多種可能性的話，劉以鬯顯然已經(jīng)在自己的作品中做到了這一點(diǎn)。他同時(shí)通過(guò)這多種可能性的展示，揭示出命運(yùn)的偶然性、不可捉摸性和人生無(wú)常的感慨，賦予其作品更深刻的人生關(guān)懷主題。

綜上所述，我們可以看出，劉以鬯對(duì)法國(guó)“新小說(shuō)派”的借鑒，在于后者在小說(shuō)新觀念上帶給他的一些反傳統(tǒng)的感悟與啟示，而他本人則更多地是從小說(shuō)創(chuàng)作角度著眼，移用其新的小說(shuō)觀和新技法，更新自己的小說(shuō)觀念、創(chuàng)作技巧，而非全盤地接受，僵化地照搬。所以，劉以鬯的“反小說(shuō)”既具備了“新小說(shuō)”的某些特征，如人物的平面化、對(duì)存在物的客觀描寫、“非人格化”創(chuàng)作等，以打破傳統(tǒng)小說(shuō)觀的束縛，同時(shí)他又根據(jù)自己的理解，在創(chuàng)作中揉入了自己的藝術(shù)見(jiàn)解和追求，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀中的合理部分進(jìn)行了有選擇的吸收?！皠⒁咱撕脟L試新的形式和技巧，讀者也許會(huì)目迷于其花式和花巧，其實(shí)他是個(gè)社會(huì)意識(shí)極強(qiáng)的作家，作品常言志與載道”，在“吸收傳統(tǒng)的精髓”后，“跳出傳統(tǒng)”并“取人之長(zhǎng)”，“接受并消化域外文學(xué)的果實(shí)。最終“建立合乎現(xiàn)代要求而能保持民族作風(fēng)民族氣派的新文學(xué)。劉以鬯“反小說(shuō)”創(chuàng)作的意義也正在于此。

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