音樂人類學(xué)視野中的高師鋼琴教育

2008年12月29日,江蘇省無錫市冬雨綿綿,“二泉映月廣場”彩球高懸,由無錫市委市政府與中國民族管弦樂學(xué)會聯(lián)合主辦的民間音樂家阿炳(華彥鈞)誕辰115周年紀念活動正在冒雨舉行。本次阿炳誕辰紀念由成立中國民族管弦樂學(xué)會阿炳藝術(shù)委員會、召開阿炳藝術(shù)論壇、《禮樂無錫》首發(fā)式、阿炳紀念大會、二泉映月音樂會、“絲竹天韻”迎春音樂會等多項內(nèi)容組成,參加人員除江蘇省、市、區(qū)和中國民族管弦樂學(xué)會、中國音協(xié)相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)之外,還包括江蘇省、北京、上海、臺灣、日本等海內(nèi)外幾十位知名音樂學(xué)家、演奏家、作曲家。

大哲學(xué)家康德一生未走出他生活的小鎮(zhèn)哥尼斯堡,但他的哲學(xué)思想?yún)s傳遍了全世界。阿炳一生未離無錫,但他的作品卻成為中國音樂的代表,不僅在國內(nèi)國民生活與專業(yè)音樂教育中舉足輕重,更在國際上享有盛譽。當小澤征爾言及《二泉映月》“應(yīng)當跪著聽”時,當這樣一個民間音樂家的紀念會不僅受到省市各級政府官員和音樂學(xué)家、演奏家、作曲家的重視,更牽引了中國臺灣與日本、新加坡、美國等地國樂愛好者的關(guān)注,這一民間音樂家如此跨國界持續(xù)“走紅”現(xiàn)象,已經(jīng)不再是幾次會議就能徹底解繹的問題,而應(yīng)當有一個穩(wěn)定的機構(gòu)、合理的機制來保證持續(xù)地研究他不斷生發(fā)出的眾多啟示與理論價值。

阿炳57年的生命歷程是短暫的,但是他萬般艱辛的音樂人生中,卻“吸收了57年,積累了57年,探索了57年”①,集道教音樂與吳地其它民間音樂之精髓而化成以《二泉映月》為代表的六首藝術(shù)珍品。他離去之后的這58年,不同民族、膚色、國度、年齡、階層的學(xué)習(xí)、賞析、研究層遞延展,日日新,又日新。這58年間,對阿炳的研究以1978年為界,可分為前二十八年與后三十年兩個階段。

1950年,楊蔭瀏、曹安和兩位先生南下無錫,攜帶彼時國內(nèi)罕見的鋼絲錄音機,錄下了阿炳的三首二胡曲和三首琵琶曲,以這樣一種特殊的方式搶救了阿炳音樂。1951年,在呂驥的關(guān)照下,天津廣播電臺播放所錄樂曲,阿炳音樂開始走向更多的民眾。1952年經(jīng)楊、曹二位先生記譜整理,上海萬葉書店初版阿炳的六首樂曲之曲譜及12篇介紹文字——《阿炳曲集》,阿炳音樂自此走進更多的專業(yè)人士與愛好者中。1959年國慶十周年,中國對外文化協(xié)會將《二泉映月》制成唱片,贈予來訪的國際友人,阿炳音樂開始走出國門。此為阿炳研究的第一階段,以音響傳播與樂譜出版為主要形式,以六曲樂曲的演奏說明、指法訂正以及阿炳生平介紹為主要內(nèi)容,以楊蔭瀏、曹安和、黎松壽等錄音親歷者為主要作者。

第二階段與中國改革開放同步,并在1983、1993、2003年借阿炳誕辰九十周年、一百周年、一百一十周年等時日,掀起三次阿炳研究的熱潮。今天在百度中以“阿炳”、“二泉映月”為關(guān)鍵詞搜索,能分別得到38.7萬和74.8萬個相關(guān)網(wǎng)頁。在中國知網(wǎng)全文期刊數(shù)據(jù)庫中,以“阿炳”、“二泉映月”作“篇目”精確符合檢索詞,可分別得到170篇和191篇期刊文章。這三十年在深化阿炳生平研究的同時,通過音樂史家、作曲家、演奏家、民族音樂學(xué)家等多方面學(xué)者的共同參與,有關(guān)阿炳音樂的改編、教學(xué)、表演、研究、交流得以全面展開,阿炳的研究熱度與民眾關(guān)注度空前未有?！白h出道門”等問題的多次、多人論爭為第二階段阿炳生平研究拉開了序幕,而最終結(jié)果是促成了較為公允的“阿炳年譜”。阿炳音樂方面,《二泉映月》當屬六首樂曲中被研究、演奏、改編最多的代表性作品,尤其以彭修文改編的二胡與民族管弦樂隊、吳祖強改編的弦樂合奏、丁善德改編的弦樂四重奏、王健填詞的獨唱曲等影響較大。對阿炳音樂的研究方面,施詠在《阿炳及〈二泉映月〉研究述評》一文中,歸納為“采訪與推廣”、“標題與內(nèi)容”、“音樂本體的研究”、“演奏風(fēng)格、技法、樂器形制與譜本的研究”、“與《二泉映月》相關(guān)的律制、測音研究”、“文化、美學(xué)及其它方面的研究”、“《二泉映月》改編曲研究”、“其它曲目的研究”②共八個方面,逐一對近年的研究成果作了梳理。而在音響方面,近三十年間,可以說有多少位二胡演奏家,就有多少版本的《二泉映月》,各種版本的比較,自當成為一個新的研究課題。

值此改革開放三十周年、阿炳誕辰115周年之際,這次的紀念大會不僅是歷次紀念活動的繼往之舉,更是阿炳持續(xù)研究的一個新開端。新當選的阿炳藝術(shù)委員會會長劉文金先生不無感慨地指出,“華彥鈞的名字是升騰在無錫上空耀眼的光環(huán),《二泉映月》是神州大地上的奏鳴,并且是以不同的形式傳遍五湖四海的回響”。馮光鈺先生認為“阿炳的不幸早逝,意味著他嘔心瀝血建造的音樂‘博物館毀滅了”。劉再生教授以音樂史學(xué)家眼光論證阿炳是“中國‘樂神的化身,阿炳對中國傳統(tǒng)音樂的歷史貢獻值得我們認真思考。喬建中則以《新世紀阿炳研究十二題》的新視野暢想了可能形成的“阿炳學(xué)”廣闊的學(xué)術(shù)前景。江蘇朱昌耀以自己的演奏經(jīng)驗解析《二泉映月》與《聽松》,日本二胡振興會武樂群先生詳論《二泉映月》在日本二胡普及中的作用。北京楊光熊、杭州意何、無錫錢鐵民等分別以《中國文化精神的傳承與發(fā)展》、《阿炳及其名曲風(fēng)格探微》、《阿炳三述》三篇論文提交會議交流。阿炳及阿炳的音樂讓這些音樂學(xué)家、作曲家、演奏家不斷重返無錫,而他們精彩的發(fā)言與論文,又使大家每次都對阿炳有新的認識、新的理解。

一、被感動的時刻

這次的紀念大會是由無錫市委市政府聯(lián)同中國民族管弦樂學(xué)會主辦。此等文化盛事由地方政府主導(dǎo),邀請民間專業(yè)學(xué)術(shù)機構(gòu)參與,既區(qū)別于多年來“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”的所謂互惠互利模式,也在一定程度上使近年正熱的諸多名為“文化旅游”實為踐踏文化的負面效應(yīng)得以適當修正。而不僅被深深感動,而且在深入思考的則是在場的學(xué)人。“今天上午,當我看到一個議程是我們社會各界向阿炳的雕像敬獻花籃時,我就忍不住要流淚。”(喬建中)

長期以來,無論是在封建時代,還是當今社會,對于所有的民間藝人,他們應(yīng)當有什么樣的地位,應(yīng)該受到怎樣的社會尊重,應(yīng)該有什么樣的尊嚴,其實我們一直在做一張不及格的答卷。近年來,許多地方政府對民間藝術(shù)重申報,重“上臺階”,重利用,但卻沒有人認真思考過如何尊重民間傳人、還他(她)們以尊嚴——這一極嚴肅的人文命題。而事實上,要進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護,頭一個問題就是尊重民間藝術(shù),還民間藝術(shù)家以人格尊嚴。關(guān)于此,我們欣喜地看到,在本次紀念活動中,無錫市政府與學(xué)界代表已經(jīng)在聯(lián)手努力解答這個難題,并有了一個好的開端。他們向阿炳敬獻花籃之舉,正是全社會尊重民間藝術(shù)家、讓民間藝人榮獲尊嚴之時。

二、民間音樂的音響傳承

阿炳音樂半個多世紀以來在國內(nèi)外傳播傳承的歷史,很容易讓人們與當前“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的傳承保護工作聯(lián)系起來。在多數(shù)人看來,他的音樂作為一份珍貴遺產(chǎn),他作為一個杰出傳人,已經(jīng)在千萬次的演奏、演繹實踐中得到再好不過的保護。然而,社會極大進步后的今天為什么反而會有那么多的民間藝術(shù)在一天天地凋敝、消亡,阿炳音樂是如何“永動”的?它給當今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護提供了哪些啟示呢?

可以設(shè)想,上世紀五十年代時值建國初年,百廢待興,制作唱片可說是一種奢華工作,但阿炳的民間音樂真的就成了這樣的奢華品,并在廣播上向全國人民播放。正因于此,阿炳音樂很快被很多民眾接受,主要原因只在音響先行,訴諸聽覺。而近年來音樂類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護,大都在申請、調(diào)查研究上做了很多的功夫,卻未見有高品質(zhì)的精制音響。所以這些“非遺”名錄,也就只能是躺在故紙堆中沉默的“名錄”了,更有甚者則可能會在“沉默”中消亡。阿炳音樂的被廣泛接受,并受到海內(nèi)外同仁的重視,恰恰說明:我們應(yīng)該高度重視音樂類“非遺”名錄中高品質(zhì)音響的攝錄、出品發(fā)行。事實上,近年來,一些官方、民間音像公司,走出大都會,奔赴田野村寨,為民間傳人錄制、出版高質(zhì)量的音響制品之舉,既可以看作是對1950年代傳播阿炳音樂行為的回應(yīng),也是為究竟如何保護“非物質(zhì)遺產(chǎn)”(聲音類項目)而作的可貴的探索。

其實楊蔭瀏作為一位民族音樂學(xué)家,用時下流行眼光視之,著書寫文是其安身立命之所在,但他有關(guān)阿炳的文章還沒寫出時,天津人民廣播電臺已經(jīng)播放了他們錄制的阿炳音樂。當他的文章與樂譜被極少部分的學(xué)界人士讀到時,已經(jīng)有千百萬人聽到了阿炳,接受了阿炳。這個世界畢竟人人都有耳朵,只要有一顆真誠的心,定能聽出阿炳的心聲,但讀懂樂譜與從文字中讀懂阿炳的人生意義的畢竟是少數(shù)。阿炳音樂本身就屬于大眾,屬于全人類,理當應(yīng)以更多普通民眾容易接受的方式呈現(xiàn)。

猶如紅學(xué)研究首先是對《紅樓夢》本身的重視而及至曹雪芹生平,這時《紅樓夢》才是曹雪芹,曹雪芹才是《紅樓夢》。阿炳音樂的研究、傳承正類同此理,先音樂,后曲譜與研究。上世紀五十年代,阿炳音樂唱片就已經(jīng)發(fā)行,此后《二泉映月》還出版二胡、合唱、獨唱、古琴、古箏、鋼琴、民樂、弦樂四重奏、弦樂合奏、交響樂隊等等不同形式的音響版本。是因為這些音響,我們尋根阿炳,研究阿炳,傳承阿炳音樂。而當今的眾多音樂類“非遺”名錄,在各地方旅游景點、街道廣告、新聞宣傳中都有“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄××”的高調(diào)標示、“包裝”,但往往獨缺同等規(guī)模、檔次的音響推介。正是出于對阿炳的深刻理解與思考,本次與會代表樊祖蔭教授已經(jīng)以《“阿炳音樂”——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的珍品》指出阿炳音樂的特殊條件下的保護方式、特殊的傳承方式與特殊的開發(fā)方式“值得非物質(zhì)文化的保護者們、研究家們和政府相關(guān)部門的思考、研究和總結(jié)”③。

三、阿炳持續(xù)研究之基礎(chǔ)

阿炳音樂自1950年代走出無錫,被全國、全世界的人民所共享之后,幾乎每時每刻在某個地方都有阿炳的音樂被練習(xí)、被表演。換言之,阿炳研究的對象并非靜態(tài)不變,而是動態(tài)發(fā)展、時時出新的。我們研究阿炳的“阿炳音樂”,更應(yīng)當研究閔惠芬、王國潼、宋飛的“阿炳音樂”,還應(yīng)當研究小提琴、鋼琴、弦樂四重奏、古箏版的“阿炳音樂”,同時還要研究五十年代、八十年代、九十年代以至將來的“阿炳音樂”和外國的“阿炳音樂”。本來阿炳音樂的靈魂就在“變”,就在“依心”,而不在“定”,不在符合某條作曲原則。所以真正的阿炳音樂肯定是動態(tài)、持續(xù)發(fā)展的,阿炳音樂的研究也應(yīng)是動態(tài)、持續(xù)的。有鑒于此,本次會議已經(jīng)有學(xué)者提出“建立音響、作品、研究文獻等的數(shù)據(jù)庫”作為實現(xiàn)此理想的一個具體措施。

自1950年代錄音,到1980年代之后的三次小小的研究高潮,已有多篇論文、多場音樂會、多位作曲家的多種改編曲、多位演奏家的不同演奏版本出現(xiàn),并且還在時時涌現(xiàn)新的論文、音響、曲譜等。但在此前既沒有一個專門的研究機構(gòu)來梳理以往研究成果,更沒有對日日新出的表演、研究等做詳盡的“博物館”式的資料保存。如果在目前靜態(tài)的阿炳紀念館基礎(chǔ)之上,能搜集、整理、轉(zhuǎn)錄、復(fù)制現(xiàn)存及不斷新出的所有阿炳及阿炳音樂的專著、論文、史料、音像、曲譜、樂器等各類文獻資料,并由專人長年定期更新,不斷增補。繼而在此堅實的資料基礎(chǔ)之上,展開匯總、梳理、分析,總結(jié)成就、尋找缺憾,開展國內(nèi)、國際阿炳藝術(shù)的表演、研究交流,并能在條件允許時,將所有資料通過網(wǎng)絡(luò)平臺實現(xiàn)資源共享或有限共享。這樣一來,地處江蘇無錫的阿炳紀念館也就同時成為了阿炳研究的最全、最新動態(tài)資料中心,可以為國內(nèi)、國際一切研究者提供最權(quán)威的資料。如此,阿炳音樂的變遷軌跡與研究視角的轉(zhuǎn)換、深化才能被即時、準確記錄,持續(xù)的、更高水平的全面研究才有望真正實現(xiàn)。

①喬建中《大師的創(chuàng)造》,阿炳藝術(shù)成就國際研討會組委會編《阿炳論——民間音樂家阿炳研究文集》,北京:中國文聯(lián)出版社,1995年版,第131頁。

②施詠《阿炳及〈二泉映月〉研究述評》,《音樂研究》,2005年第4期。

③樊祖蔭《“阿炳音樂”——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的珍品》,《阿炳藝術(shù)論壇論文匯編》,2008年版,第21頁。

黃虎 上海音樂學(xué)院在讀博士

喬建中 中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員,博導(dǎo),中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會會長

(責(zé)任編輯 張寧)一、音樂人類學(xué)對音樂教育的滲透

音樂人類學(xué)(Ethnomusicology)又稱音樂民族學(xué)或民族音樂學(xué)。在20世紀50年代被稱為“比較音樂學(xué)”,完成這一學(xué)科名稱的更換主要是荷蘭的音樂學(xué)家孔斯特。美國在音樂人類學(xué)的發(fā)展中也有重要的地位,從20世紀50年代起,美國音樂人類學(xué)家胡德提出了“雙重音樂能力”的觀念,梅里亞姆的《音樂人類學(xué)》被視為該學(xué)科的經(jīng)典之作,當代音樂人類學(xué)的研究范圍已擴大到人類所有社會的音樂文化,具有明顯的文化多元的世界觀。

音樂人類學(xué)主張把音樂作為一種文化來研究,它既研究音樂的“聲音、概念、行為”(梅里亞姆),也研究與此相關(guān)的各種文化。音樂人類學(xué)研究的基本方法是文化人類學(xué),因為把音樂作為一種文化來理解是其主要理念,又由于文化相對論在音樂人類學(xué)的研究中占有重要的地位,因而也就促進了多元文化價值的形成。這對于多元文化的音樂教育提供了理論支持,如音樂(Musics)加復(fù)數(shù)“S”的做法已被國際音樂教育廣泛采用,同時也意味著音樂人類學(xué)多元文化觀念和價值觀已被普遍接納。

近年來,國際音樂教育研究注重音樂人類學(xué)視野的音樂教育研究,把音樂教育現(xiàn)象和問題投放到文化背景中去研究。美國的音樂教育就是將音樂作為文化來定位的,德國的音樂教育也從20世紀70年代從“藝術(shù)作品”轉(zhuǎn)向“文化中的音樂”。國際音樂教育學(xué)會的“信仰宣言”和“世界文化的音樂政策”也提出:“當音樂被置于社會和文化的背景中并作為其文化的一部分,它才能獲得最佳的理解”;“任何音樂教育體系都接受多種文化形成的音樂世界的存在事實,以及對其學(xué)習(xí)和理解的價值,并把這一觀念作為音樂教育的新起點?！雹?/p>

音樂人類學(xué)理念對鋼琴音樂的創(chuàng)作和演奏產(chǎn)生了深刻的影響,它促使了鋼琴創(chuàng)作和演奏風(fēng)格的多元化。其中最為突出的例子就是英國的音樂人類學(xué)家約翰?布萊金,他曾經(jīng)也是著名的鋼琴家。通過對非西方音樂的研究改變了他對西方音樂文化的理解,并影響著他的鋼琴演奏。“我在撒哈拉學(xué)會的非洲音樂,音樂表演構(gòu)成一種生命根本狀態(tài)之一的科學(xué)實驗:所有事態(tài)都是一種精神的現(xiàn)象,在演奏過程中,允許你的身體服從一種音樂動作的過程。你體驗到一種同伴和他人的感覺與自然界的共存,這是一種神秘的狀態(tài)。所有這些觀念可以關(guān)聯(lián)到演奏肖邦精神的體驗。我肯定許多西方作曲家在非洲或亞洲音樂中沒有涉及這種理解?！雹谝魳啡祟悓W(xué)家通過對世界各個地方的不同音樂文化的田野考察發(fā)現(xiàn)西方音樂只是世界音樂文化中的一種,對音樂的記譜和理解存在著不確定性一面。但在鋼琴教育中,按譜演奏已是鋼琴教學(xué)的重要內(nèi)容。但這種方法已遭到美國著名音樂教育家雷默的批判:“我們受音符(定量記譜)束縛的表演文化已經(jīng)導(dǎo)致思維方式的萎縮和衰退。這很容易使我們的表演者受記譜法束縛,導(dǎo)致他們離開樂譜表演音樂就會癱瘓和麻痹……我們那種狹隘的只集中于音樂的一個方面——按照演奏做法已經(jīng)遠遠脫離了絕大多數(shù)孩子的音樂需求。那種認為所有孩子都可以用一種完全相同的模式、完全相同的速度來培養(yǎng)的假設(shè),大大阻礙了我們對孩子的因材施教?！雹?/p>

二、技術(shù)理性主導(dǎo)下的高師鋼琴音樂教育

眾所周知,我國近現(xiàn)代的音樂教育是建立在西方模式上,以“西方音樂中心論”為基礎(chǔ),因此,在我國的高師音樂教育中的音樂創(chuàng)作、音樂表演、聽覺訓(xùn)練、價值觀等都受到西方音樂的影響。作為外來樂器的鋼琴在西方已有400多年的歷史,而傳到中國才100年左右。在西方,鋼琴技術(shù)是伴隨著音樂人文的發(fā)展而發(fā)展的,但在我國的鋼琴教育中則存在著為技術(shù)而技術(shù)的傾向,西方鋼琴教育中注重人文的教育傳統(tǒng)則被我們拋棄。在我國的鋼琴教學(xué)中普遍存在著只傳“技術(shù)”不傳“理論”的現(xiàn)象,教師對學(xué)生的鋼琴學(xué)習(xí)是可以預(yù)測的和可控制的,師生對鋼琴技巧的學(xué)習(xí)往往是滿腔熱情,而對于鋼琴音樂作品中的文化意蘊和鋼琴發(fā)展史則是不屑一顧,這種“工藝層面”的技術(shù)理性支配下的高師鋼琴音樂教育必然會造成音樂教育中的文化缺失。

技術(shù)理性,作為人類理性與近代科技相結(jié)合的產(chǎn)物,就其典型特征而言,是一種追求合理性、規(guī)范性、有效性、功能性、理想性和條件性的人類智慧和能力。哈貝馬斯認為,技術(shù)規(guī)則是作為一種目的理性的(或工具的和戰(zhàn)略的)活動系統(tǒng)。在西方傳統(tǒng)認識論哲學(xué)中,笛卡爾“我思故我在”說明了理性通過主體性的體驗對世界進行規(guī)劃。培根的“知識就是力量”指明了近代科學(xué)應(yīng)該服務(wù)于人類實踐。可預(yù)測、可控制、有效率成為技術(shù)理性的基本邏輯。法蘭克福學(xué)派的重要代表人物馬爾庫塞認為,在發(fā)達的工業(yè)社會中,社會控制是通過技術(shù)形式來實現(xiàn)的?！耙约夹g(shù)的進步作為手段,人附屬于機器的這種意義上的不自由,在多種自由的舒適生活中得到了鞏固和加強”。④正是這種技術(shù)理性的泛濫制造出馬爾庫塞所說的“單面人”,即在技術(shù)理性占統(tǒng)治地位的社會中,人在各方面成為物質(zhì)的附庸。這種技術(shù)理性在鋼琴教學(xué)中會導(dǎo)致注重鋼琴演奏技術(shù)的傳授,使鋼琴教育成為懸浮在表層的純技術(shù)性操作,從而對音樂教育產(chǎn)生了嚴重的弊病。這種模式所培養(yǎng)出來的只能是技藝型的“匠人”,它只能使他們獲得有關(guān)鋼琴的演奏技巧,而很難得到對鋼琴作品的深層的鑒賞能力與美感趣味。一位記者問傅聰中國現(xiàn)在那么多的孩子在彈鋼琴,再過5年或10年會是什么樣子,傅聰則說出了令人深思的話語——“一批光彩的手指”⑤。他認為中國人在演奏技巧上盡管很好,但很難真正領(lǐng)悟西方音樂的精髓。技術(shù)只是感受和表現(xiàn)音樂的手段而不是鋼琴教育的最終目的,我們要培養(yǎng)學(xué)生對音樂的感受、表現(xiàn)和理解就必須走出技術(shù)理性的誤區(qū)。正如凱沫林所說:“全世界都知道中國孩子手指飛快,技巧好,但是如果過度強調(diào)技巧,而對于音樂的時代背景等音樂背后的東西了解不夠,音樂是沒有表現(xiàn)力的。彈奏者對于音樂知識和歷史的掌握至關(guān)重要?！雹?/p>

三、音樂人類學(xué)理念對高師鋼琴教學(xué)的啟示

音樂作為文化的具體存在形式之一,其發(fā)展總是與社會環(huán)境的變遷及由此而形成的民族文化變遷緊密相聯(lián)的,音樂人類學(xué)倡導(dǎo)的“音樂作為一種文化”或“音樂是文化中的一部分”的理念對于我們的鋼琴教育無疑具有重要的啟迪作用。

1.把音樂作為一種文化來理解的鋼琴教學(xué)

自18世紀初鋼琴在近代歐洲問世以來,由于不同的民族性、教育背景、文化背景等因素的影響,到了20世紀初,世界各地鋼琴演奏出現(xiàn)了不同的演奏理論、流派和體系?？v觀這些流派我們可以看出鋼琴演奏和教育中都比較注重鋼琴演奏中的文化性。譬如,俄羅斯鋼琴學(xué)派注重鋼琴教材的母語化和手指的音樂表現(xiàn)力;德奧鋼琴學(xué)派注重分析作品內(nèi)涵和以理解、表現(xiàn)音樂見長;英法鋼琴學(xué)派主張在鋼琴學(xué)習(xí)中要學(xué)習(xí)文學(xué)和哲學(xué)方面的知識,深入地體會和認知生活等等。這些對我國高師的鋼琴教學(xué)提供了重要的參考價值,即注重文化理解的鋼琴教育。所謂文化理解的鋼琴教學(xué)就是從文化方面去引導(dǎo)學(xué)生理解和處理鋼琴音樂作品,同時傳授鋼琴演奏技巧的演變的文化背景。這是一種整體觀的教學(xué),它可以遮蔽單純傳授鋼琴演奏技巧帶來的“見物不見人”的弊端。譬如,在演奏中國風(fēng)格的鋼琴作品時,我們可以將中國鋼琴音樂放在整體的文化背景中去理解,這些內(nèi)容不僅包括音樂本體的技術(shù)層面分析,還要理解音樂作品中所蘊含的非音樂性和帶有文化屬性的因素的探討,也就是說我們可以從鋼琴音樂作品產(chǎn)生的深層文化背景中探討其中蘊含的民族音樂傳統(tǒng)和審美心理。當然,這種注重鋼琴作品的文化方面的理解并不是不要技術(shù),技術(shù)和文化是鋼琴學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。正如音樂教育家雷默所說:“最好將二者(技術(shù)和文化)結(jié)合起來。聽賞音樂的能力是很難評估的,聽賞理解需要有歷史和文化的基礎(chǔ)……當你正在從你的文化中傳授音樂時,你將要向你的學(xué)生強調(diào)并解釋清楚:音樂在哪些方面捕捉中國生活方式和中國人如何感受生活挫折的。要做到這一點,你必須超越所有的音樂技術(shù)、機械和音樂技巧,這樣才能深入到每個人的個人靈魂,即每個人最深的內(nèi)心感情?！雹?/p>

2.培養(yǎng)學(xué)生的多元文化價值觀

隨著全球化的發(fā)展,許多國家的音樂教育都在思考全球化語境中的音樂教育,多元文化的音樂教育已成為國際音樂教育的主流。如何在鋼琴教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的多元音樂文化觀是目前我國高師鋼琴教學(xué)需要思考的問題。在高師的鋼琴教學(xué)中普遍存在著這樣的現(xiàn)象:許多學(xué)生能夠比較好地理解和演奏西方的鋼琴經(jīng)典作品,但不喜歡或者把握不好中國風(fēng)格的鋼琴作品。這種現(xiàn)象折射了鋼琴教學(xué)內(nèi)容選擇的單一性,當學(xué)生長期受到西方鋼琴作品演奏風(fēng)格的熏染時,面對蘊含深厚的中國傳統(tǒng)文化的鋼琴作品時便不由自主地運用西方的藝術(shù)價值標準來詮釋中國風(fēng)格的鋼琴作品。因此,培養(yǎng)學(xué)生的文化多樣性的價值觀有助于學(xué)生更好地演繹不同民族風(fēng)格的鋼琴音樂作品。

首先,演奏作品的選擇應(yīng)重視中國風(fēng)格作品的演奏。在高師的鋼琴教學(xué)中我們往往在教學(xué)生演奏作品時唯西方經(jīng)典作品是瞻,對中國風(fēng)格的鋼琴作品則很少涉及,甚至認為西方的鋼琴經(jīng)典作品才是真正的高雅藝術(shù)。針對當下許多學(xué)生對中國風(fēng)格鋼琴作品了解甚少或不重視的情況,我們應(yīng)在鋼琴教學(xué)中充實中國自己創(chuàng)作的鋼琴作品,即對中國作品教材進行整理并按照系統(tǒng)性原則進行編寫,如黎英海的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》、趙曉生的《音樂會練習(xí)曲六首》、杜鳴心的《練習(xí)曲》等等。這些作品充分體現(xiàn)了中國民族調(diào)式及其所展現(xiàn)的鋼琴演奏技術(shù),如中國五聲調(diào)式要求的一些新的指法訓(xùn)練規(guī)則。對中國風(fēng)格的鋼琴作品的演奏需要廣泛涉獵中國的民間音樂,學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng)文化,而這些內(nèi)容正是高師音樂教育專業(yè)學(xué)生所欠缺的。因為中國風(fēng)格的鋼琴作品很多是從民歌和民族器樂曲改編移植過來的,如《夕陽簫鼓》中對簫、琵琶、古箏、古琴、鼓等各種民族樂器音色的模仿以豐富鋼琴的音色表現(xiàn)力和演奏者想象力,這需要在演奏中掌握音色的控制力。這些鋼琴作品的演奏和學(xué)習(xí)有助于我們在了解中國民族音樂的同時還會增強學(xué)生的民族自豪感和對本民族文化的認同感和歸屬感。正如代百生先生所說:“對于中國學(xué)生而言,只學(xué)習(xí)外國鋼琴音樂經(jīng)典文獻,將不可避免地導(dǎo)致其音樂審美觀念的‘全盤西化,從而對自己的民族音樂妄自菲薄。通過對中國鋼琴作品的學(xué)習(xí),有利于培養(yǎng)民族審美觀念,增強對民族音樂文化的理解和民族自尊心。”⑧

其次是選擇西方經(jīng)典鋼琴作品以外的各個民族的鋼琴作品。學(xué)生需要在不同民族的音樂作品的海洋中體驗世界各個民族音樂的豐富性和多樣性,并能體驗這些鋼琴作品的文化意蘊,從而樹立音樂文化多元化的價值觀。從多元文化音樂教育的角度來看,我們需要加強各國各個民族音樂的學(xué)習(xí),大膽地吸收為鋼琴教材內(nèi)容。但在現(xiàn)有的鋼琴教材中,關(guān)于西方以外的鋼琴作品很少。以高師普遍采用的教材《鋼琴基礎(chǔ)教程》為例,這是教育部組織編寫的高等師范院校音樂專業(yè)鋼琴基礎(chǔ)課的選修課教材,其中的民族音樂曲目僅占總比數(shù)的20%左右。而對于印度、阿拉伯及非洲國家的民族鋼琴教材很少,我們對這些國家的民族音樂改編的鋼琴曲也是非常少,這些都是鋼琴教學(xué)中需要探討的問題。

再次是加強演奏者自身人文知識的學(xué)習(xí)。舉凡大演奏家都具有良好的人文知識素養(yǎng)。因為鋼琴演奏不僅僅是技術(shù),更重要的是人文精神和人文知識的教育。很多在鋼琴演奏有造詣的演奏家都廣泛涉獵哲學(xué)、文學(xué)、宗教、歷史、美學(xué)等人文學(xué)科。他們的創(chuàng)作和演奏總是從某一種哲學(xué)、文學(xué)或宗教中吸收靈感,如西方的貝多芬之于席勒、康德文學(xué)和哲學(xué)的影響,瓦格納之于叔本華哲學(xué)的影響,巴赫之于宗教的影響。中國著名的鋼琴演奏家亦是如此,像傅聰、周廣仁、殷承宗等等,他們都擁有深厚的文化底蘊。但在高師的音樂教育中,由于受到技術(shù)理性和“西方音樂中心論”的影響,我們的課程設(shè)置中很少涉獵文學(xué)、哲學(xué)、宗教等人文學(xué)科的內(nèi)容。因此,在高師的鋼琴教學(xué)中,教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生廣泛涉獵與音樂相關(guān)的人文學(xué)科,當然,這需要教師自身首先要具備這些知識的儲備。

結(jié)語

隨著我國音樂新課程的實施,作為培養(yǎng)中小學(xué)音樂師資的高師音樂教育必須改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念,同樣,鋼琴作為高師音樂教育專業(yè)學(xué)生的必修課的教學(xué)也必須從當今的多學(xué)科中吸收營養(yǎng)來豐富教學(xué)理念和實踐。音樂人類學(xué)的發(fā)展目前已經(jīng)滲透到音樂學(xué)以及音樂教育的研究領(lǐng)域中,它把音樂作為一種文化來理解和傳授,以及樹立音樂文化的多樣性的理念必然會對高師的鋼琴教學(xué)注入新的活力和生命力,并豐富著鋼琴的教學(xué)理論與實踐。

①劉沛譯《國際音樂教育學(xué)會的“信仰宣言”和“世界文化的音樂政策”》,載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》1998年多元文化音樂教育專輯。

②[英]K.霍華德《采訪音樂人類學(xué)家J.布萊金》,參見管建華編譯《音樂人類學(xué)的視界——全球文化視野的音樂研究》,南京:南京師范大學(xué)出版社,2004年版,第249頁。

③雷默《21世紀音樂教育使命的擴展》,湯瓊、劉紅柱譯,《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》(世界多元文化音樂教育專輯)1998年增刊。

④馬爾庫塞《單向度的人》,上海: 上海譯文出版社,1989年版,第31頁。

⑤朱賢杰《與傅聰談音樂人生》,《鋼琴藝術(shù)》,2005年第6期第19頁。

⑥《中國鋼琴教育要與國際接軌》,http://www.sina.com.cn2008年10月6日。

⑦管建華《世紀之交:中國音樂教育和世界音樂教育》,南京:南京師范大學(xué)出版社,第381頁。

⑧代百生《何謂鋼琴音樂的“中國風(fēng)格”——從文化的視角研究中國鋼琴音樂兼論在多元文化音樂教育中的意義》,《中國音樂學(xué)》,2005年第3期。

周曉梅 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯 張寧)