淺談楊立青關(guān)于２０世紀(jì)作曲技法理論的研究成果

上海音樂學(xué)院楊立青教授在留學(xué)德國及回國后的時間里,在理論研究中對當(dāng)時世界上最新的現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)歸納,其中的核心就是對20世紀(jì)音樂中新作曲技法的研究與總結(jié)。本文從傳統(tǒng)作曲手法的六要素入手,對楊立青的《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》、《梅西安作曲技法初探》、論文集《樂思?樂風(fēng)》、譯著《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》等篇章中的核心技術(shù)予以剖析,力圖總結(jié)出他在20世紀(jì)作曲技術(shù)理論中所作的探索。

楊先生認(rèn)為,西方音樂在20世紀(jì)是個大破大立的時代。他從19世紀(jì)末晚期浪漫派和印象主義音樂的考察開始,總結(jié)出20世紀(jì)音樂逐漸突破了傳統(tǒng)的音響、傳統(tǒng)的作曲技法乃至傳統(tǒng)的思維觀念,從而創(chuàng)立了新的技法,使得19世紀(jì)末直至今日的音樂呈現(xiàn)出多元化的局面。

本文擬從楊先生的著述中歸納其關(guān)于20世紀(jì)新作曲技術(shù)理論的研究成果。

一、關(guān)于節(jié)奏律動上的創(chuàng)新

節(jié)奏律動作為音樂的“骨架”和“脈動”可以獨(dú)立存在,并成為其它音樂要素依附的基礎(chǔ)。那么節(jié)奏律動如何擺脫傳統(tǒng)音樂節(jié)奏律動的束縛呢?20世紀(jì)作曲家們受到亞非拉音樂各式民族節(jié)奏律動的吸引,受到大自然音響的啟發(fā),在工業(yè)環(huán)境各種信息中得到感悟,他們的創(chuàng)新主要體現(xiàn)于兩種方式:

其一,“重用”具節(jié)奏特性的樂器與樂器法。作曲家們把各種過去聞所未聞的打擊樂搬上了舞臺,致使打擊樂器組的樂器種類繁多,在配器中被提高到特別重要的地位,尤其是使用無固定音高打擊樂器,正好是避開傳統(tǒng)音調(diào)的好辦法。如瓦列茲的《電離》這樣純粹的為無音高打擊樂而作的作品。由此可見,節(jié)奏律動為現(xiàn)代音樂的重要標(biāo)志之一,它的地位甚至能取代音高、主題、旋律這些傳統(tǒng)音樂作品中的元素。

其二,為了讓音樂律動擺脫傳統(tǒng)手法中節(jié)拍規(guī)律的束縛,作曲家從節(jié)拍、速度、節(jié)奏組合等方面進(jìn)行“革命”。他們采用混合拍子、變換拍子、多節(jié)拍、無節(jié)拍等方式打破有規(guī)律的節(jié)拍律動,采用中國音樂中常用的散板造成無規(guī)律的節(jié)拍律動,發(fā)展至后來的勃拉赫可變節(jié)拍體系(即節(jié)拍按照等差數(shù)列結(jié)構(gòu)遞增與遞減的方式體系)。還如斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》中采用的不同節(jié)拍的重疊對位和上下方聲部的不同節(jié)奏型的疊置對位。

楊先生在《梅西安作曲技法初探》中對梅西安《時間的終結(jié)》第六樂章的“不可逆行節(jié)奏”進(jìn)行了分析,總結(jié)出梅氏的“附加時值與不可逆行的新節(jié)奏體系”,探索了新節(jié)奏律動手法。在《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》等文中概括性地總結(jié)了現(xiàn)代音樂技法中的節(jié)奏處理手法,對20世紀(jì)新音樂手法中的創(chuàng)新性節(jié)奏律動模式進(jìn)行了歸納與總結(jié):“傳統(tǒng)節(jié)奏的解體,正如調(diào)性概念在20世紀(jì)初解體那樣,節(jié)奏的組織也變得更加復(fù)雜,更加不規(guī)則和出人意外。比起音高組織來,節(jié)奏組織對鑄造個性化的作品方案或個人風(fēng)格有著更大的作用?！?本文中的引文均為楊先生論述,下同)。

二、關(guān)于調(diào)式體系中的創(chuàng)新

20世紀(jì)激進(jìn)的作曲家們已不再滿足于調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的調(diào)式變化,以不同組織音高甚至改變音高與律制,以此推翻“主”的中心音調(diào)。方式主要分為各國民族調(diào)式的引用、各種合成調(diào)式與創(chuàng)新調(diào)式三類。

楊先生在《梅西安作曲技法初探》中總結(jié)了梅西安的“有限移位模式”,對人工調(diào)式的早期實踐和進(jìn)一步發(fā)展作了歸納。值得一提的是,他發(fā)現(xiàn)人工音階莫過于全音階,在德彪西的作品中“得到出色的應(yīng)用,幾乎成了印象派的一種風(fēng)格標(biāo)志”。由于全音階避開了傳統(tǒng)調(diào)式中主音、屬音和下屬音,也沒有傾向于主音的導(dǎo)音,以此“完全失去了大小調(diào)體系的重要特點”。

然而,無論是加半音的模糊調(diào)性、合成調(diào)式、人工調(diào)式還是多調(diào)性,始終沒有推翻“主”要的中心音調(diào)的傳統(tǒng)調(diào)式觀念。楊先生在《樂思?樂風(fēng)》中認(rèn)為,“現(xiàn)代派”作曲家們雖然拒絕再采用傳統(tǒng)的音樂語言,但是,卻往往愛從老祖宗那里去尋找“革新”的理論根據(jù)。為了徹底逃離調(diào)性體系的束縛,使音樂盡可能地沒有中心“主”音,作曲家嘗試種種與傳統(tǒng)調(diào)性寫法相對立的非調(diào)性音樂,如序列音樂、十二音音樂、音集集合等。其中,以勛伯格、威伯恩、貝爾格為代表的十二音音樂最為典型。1908-1923年間,勛伯格在半音體系自由無調(diào)性寫作實踐的基礎(chǔ)上,按照十二平均律半音的排列及對位的變化方法進(jìn)行了探索。

楊先生在《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》等文中用了大量篇幅總結(jié)了調(diào)性在20世紀(jì)音樂技法中的發(fā)展形態(tài),使人們不僅在具體形態(tài)上認(rèn)識了新的調(diào)式發(fā)展,還對這些技法有了宏觀認(rèn)識。他認(rèn)為:“現(xiàn)代作曲技法的發(fā)展中,最具‘突破性的變革,則莫過于調(diào)性在音樂中至高無上的地位所遭受到的削弱以至消亡了。”

三、關(guān)于創(chuàng)新性和聲體系

傳統(tǒng)和聲以強(qiáng)調(diào)功能為主,是傳統(tǒng)音樂發(fā)展與縱向多聲部音響的重要技法。19世紀(jì)末開始,西方作曲家們用高疊置和弦、平行和弦、加入民族特征的和音、多調(diào)性的復(fù)合和聲等各種方法,以和聲的邏輯發(fā)展代替和聲的功能進(jìn)行,如德彪西的平行九和弦,巴托克的非三度疊置和弦,斯克里亞賓由增、減、純四度構(gòu)成的“神秘和弦”等。楊先生在《梅西安作曲技法初探》中不僅對如上的和聲創(chuàng)新進(jìn)行了總結(jié),追溯了現(xiàn)代和聲中創(chuàng)新手法的來源,還對西方各種民族和聲、東方音樂和音等非傳統(tǒng)和聲進(jìn)行了歸納。他在總結(jié)梅西安的和聲手法時還指出:“他的和聲語匯,如同他的旋律語匯一樣,也常從許多極其不同的源泉汲取養(yǎng)料,并時有不同技法、不同風(fēng)格因素的綜合運(yùn)用?！爆F(xiàn)代和聲的繼續(xù)發(fā)展,造成了傳統(tǒng)功能和聲瓦解的必然趨勢,甚至復(fù)調(diào)手法的頻繁運(yùn)用取代了和聲手法的地位。

言歸一語,筆者引用楊先生在譯著《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》一書后的精辟總結(jié):“和聲仍然是今天音樂創(chuàng)作中的技法關(guān)注的核心,是一個從未降過溫的‘熱門話題……和聲(或者說“音高組織邏輯”)的問題,作為一個焦點,始終沒有離開過中國作曲家的視線?！彼⒁夥治霾⒖偨Y(jié)現(xiàn)代和聲中創(chuàng)新探索的多種現(xiàn)象,在解讀新的和聲語言上既注意了和聲發(fā)展的邏輯,也注意了現(xiàn)代和聲的個性化特點。這些總結(jié)對現(xiàn)代和聲的研究、作曲教學(xué)實踐及其實際創(chuàng)作中的應(yīng)用是很有啟發(fā)的。

四、關(guān)于復(fù)調(diào)地位的提升與革新

復(fù)調(diào)技法是作曲家們所關(guān)注的重要課題。楊先生認(rèn)為,從管弦樂配器的角度來看,出現(xiàn)了一種縱向聲部結(jié)構(gòu)中聲部的塊、面式聚合的情況。他指出里蓋蒂《大氣》中的特色是,在低音提琴長音背景上的48個聲部的卡農(nóng)模仿,他認(rèn)為,縱向頻率的高密度聚合,使樂器聲部的音色個性喪失殆盡,化為一片含混的白色噪音?！袄锷w蒂本人將這種多線條呈塊面狀的聚合,稱為‘微型復(fù)調(diào)”。

他指出,“微型復(fù)調(diào)”是運(yùn)用同族樂器在狹小的音區(qū)擁擠著細(xì)密的線條,若干線條已造成音色交融的“網(wǎng)狀面”音響。與此相對應(yīng)的就是“宏復(fù)調(diào)”?！昂陱?fù)調(diào)常發(fā)生在一個甚大的空間范圍,超乎常量的聲部是它的顯著特征?！焙陱?fù)調(diào)可以由若干個微復(fù)調(diào)疊置而成。運(yùn)用微復(fù)調(diào)和宏復(fù)調(diào)的代表人物是里蓋蒂,在他1958年創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》中展現(xiàn)了微復(fù)調(diào)與宏復(fù)調(diào)這兩種技法。

無論是微復(fù)調(diào)還是宏復(fù)調(diào),都形成縱向或橫向上頻率的高密度聚合,其音響效果,楊先生在文中將它比喻成點彩派的繪畫:“雖然系由無數(shù)純色點構(gòu)成,但由于在畫布平面上的高密度聚合,在欣賞者的眼中,卻化合為一片混合色彩一樣?！睆男碌囊繇懹^念上展示音樂,使音樂的縱向音響出現(xiàn)了音塊式效果。楊先生文章中還對勛伯格所提倡的“含混對位”(或稱“偽復(fù)調(diào)”)進(jìn)行了總結(jié),認(rèn)為這種復(fù)調(diào)形態(tài)表現(xiàn)為由“多線交織合成的面-線條化和聲”與“線-旋律”的復(fù)雜關(guān)系。

楊先生系列文章中所提煉出的新的復(fù)調(diào)技法,反映出20世紀(jì)復(fù)調(diào)創(chuàng)新發(fā)展的種種表現(xiàn)形態(tài)。這些新的復(fù)調(diào)技法所體現(xiàn)出的總體音響使音樂不再有旋律、和聲、節(jié)奏的傳統(tǒng)意義,它既擺脫了傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法思維,又徹底脫離了傳統(tǒng)色彩音響思維,成為20世紀(jì)個性寫作時代的技法之一。

五、關(guān)于創(chuàng)新性音色思維

音色思維是20世紀(jì)音樂革新手法最徹底的要素之一。楊先生在《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》一文中對此也進(jìn)行了精辟的論述,并作了大量例證。

他首先從現(xiàn)代音樂的音色構(gòu)成出發(fā),總結(jié)出音色構(gòu)成方法改變了傳統(tǒng)的樂器組合方式,并從學(xué)理層面指出這些改變的緣由:“以弦樂為基礎(chǔ),以木管、銅管及弦樂合乎比例的均衡組合為基礎(chǔ)出發(fā)點的傳統(tǒng)雙管至三管交響樂隊編制,顯然已不再能滿足作曲家們追求音色微差和更豐富的樂隊音響的強(qiáng)烈沖動,‘標(biāo)準(zhǔn)化編制的權(quán)威地位在20世紀(jì)初便已受到挑戰(zhàn),并面臨著‘解體的危機(jī)。發(fā)展到19世紀(jì)末的打擊樂與色彩樂器性能已經(jīng)非常完善,并且傳統(tǒng)樂隊中加入了發(fā)出各種音響的亞非拉民族樂器?！彼€指出:“人們紛紛嘗試用極其多樣化的編制來取代傳統(tǒng)樂隊可能性‘有限的組合,以獲得更為獨(dú)特、多變的基本色調(diào)?！辈囊韵聝蓚€方面具體進(jìn)行了展開:

在樂器法方面,“它構(gòu)成了配器的前提與條件”。20世紀(jì)的作曲家在音色追求方面都顯示出空前的濃厚興趣。他們樂此不疲地通過“樂隊編制的多樣化、新音源的發(fā)掘、傳統(tǒng)樂器的新音響”這些途徑來獲得音色微差及樂隊音響的多樣對比。楊先生不僅對樂隊非傳統(tǒng)編制進(jìn)行了分析,還歸納出這些“多元化”組合的形態(tài),并由此透視出“新音源”的開發(fā)和傳統(tǒng)音源的音色發(fā)展等不同成就,這對現(xiàn)代音樂的音色語言認(rèn)識非常深入。

在配器法方面,楊先生認(rèn)為20世紀(jì)作曲家把音色作為旋律橫向發(fā)展甚至開創(chuàng)了一個音作為動機(jī)來發(fā)展的表現(xiàn)手法?！霸诒憩F(xiàn)主義作曲家勛伯格‘音色旋律的理想中汲取了最初的原動力,而在韋伯恩的點描寫法中獲得了最徹底的體現(xiàn)?！薄耙羯念w粒,循著自身的軌跡運(yùn)動,在頻繁的變幻和對比中尋求著尚未為人所熟諳的意義和邏輯?！边@種“無數(shù)跳動的色點與光斑的‘交響,勾勒出一幅光怪陸離的畫面,用傳統(tǒng)因襲的以主題-旋律發(fā)展為經(jīng)緯線的聽覺習(xí)慣來欣賞它,自然是一無所得?！?/p>

20世紀(jì)的作曲家革新的另一表現(xiàn)特征是不再滿足于傳統(tǒng)樂器發(fā)出的常規(guī)音色,也不滿足于“浪漫主義及印象主義時期已廣泛運(yùn)用的各種色彩性特殊演奏法?！睏钗闹赋?“噪音在理論上的‘解放,并成為音樂王國中的‘合法公民,更促使當(dāng)代作曲家在傳統(tǒng)樂器的演奏法上進(jìn)行了大量他們的先輩根本不敢想象的大膽試驗,開拓了產(chǎn)生新音色的多種途徑?！薄盁o論不同流派在美學(xué)立場上存在多大歧異,它們對音色在結(jié)構(gòu)中的作用寄予莫大重視,對音色微差及樂隊音響多層次、多樣化的復(fù)雜對比關(guān)系的執(zhí)著追求,卻是共通的?！边@種共同的新音色追求,使音色成為現(xiàn)代音樂中舉足輕重的代表性因素。

由此可以看出,楊文對20世紀(jì)創(chuàng)新性音色音響技法與觀念的深入理解,這種整理與分析是可以運(yùn)用于現(xiàn)行配器課教學(xué)之需的。

六、關(guān)于演奏方式與記譜方式的變革

楊先生在他的《現(xiàn)代音樂記譜法的沿革及其分類問題》中認(rèn)為,記譜法并不是無足輕重與創(chuàng)作牽涉不大的僅屬細(xì)枝末節(jié)的問題,它是“……作曲家的想象——演奏與詮釋——實際鳴響的音樂這一過程中至為關(guān)鍵的一環(huán)”。

楊文對現(xiàn)行作曲中演奏法上創(chuàng)新的總結(jié)有:改變?nèi)嘞?、撥弦、觸弦點、琴體位置等方法,有稱為“巴托克撥弦”反彈指板撥弦法、手指扣弦的“無聲運(yùn)指”等;如管樂器加弱音器、改變唇法、拍擊音鍵或活塞、哼吹、氣息音等;也如改變打擊樂敲擊位置或加各種弱音器等各種方法。他認(rèn)為,新演奏法的“意義在于,音樂作為一種時間藝術(shù),正在向‘空間化邁進(jìn)”。音樂的維度由此而得以擴(kuò)大。

在記譜法的創(chuàng)新上,框形記譜法、圖表譜、文字譜以及電子音樂譜等各種記譜法相繼問世,從這些新的記譜方式的總結(jié)中可以看出,楊先生對此給予了深入研究,可見他在新技法的探索中,都基于他著力于作曲技術(shù)研究成果與作曲教學(xué)相結(jié)合的實際需要。

楊立青教授對20世紀(jì)的作曲技術(shù)理論的研究與探索,是基于旨在總結(jié)新的作曲技法中的“共性寫作”為目的,以作用于現(xiàn)行作曲專業(yè)的教學(xué)實踐。以理論研究服務(wù)于創(chuàng)作實踐,將新的“共性寫作”構(gòu)建納入到作曲技術(shù)理論中。今天的音樂思潮正如他對“后現(xiàn)代思潮”的總結(jié)那樣,“后現(xiàn)代主義與它所批判的對象本身——現(xiàn)代主義,在一個更大的框架范圍內(nèi),同樣也處于一種多元并存的狀態(tài)之中?！踔?后現(xiàn)代主義的‘之后,今天也正在成為人們的新話題……”也許,這正是楊先生理論研究中的“創(chuàng)新性”觀念之體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

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徐越湘 上海音樂學(xué)院作曲專業(yè)碩士生,華南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

(責(zé)任編輯 于慶新)