受業(yè)譚師記

二十多年前的一個傍晚,譚冰若先生召我去他家,一同觀賞剛剛托人從日本帶回的錄像帶——瓦格納那部長達(dá)4個半小時的“樂劇”《特里斯坦與伊索爾德》。入夜,在譚先生那間當(dāng)時看來還相當(dāng)寬敞的客廳兼書房里,就我們師徒二人,對著電視機(jī),在瓦格納時而激越、時而低回的樂聲中,一邊品咂小點,一邊小聲交談。因錄像是在日本制作,盡管演員、樂隊都是西方“老外”,但字幕卻是日文,我的第一外語是英語,完全不懂日文,只能聽譚先生講解。記得譚先生當(dāng)時興致不錯,對劇中音樂和演員演唱常常贊不絕口。臨了,在我走之前,譚先生半開玩笑地對我說:“偌大的一個中國,關(guān)在屋子里看瓦格納的‘特里斯坦,此時此刻也許就我們兩個人吧!興許有人會說我們是神經(jīng)病?!”

這幕小小場景,回想起來仍歷歷在目。其時,我正師從譚先生在“上音”音樂學(xué)系攻讀碩士(西方音樂史專業(yè))。當(dāng)時的音樂院校,招生規(guī)模很小,研究生更屬于“鳳毛麟角”的稀少品種。我們那一屆研究生(1983級),“上音”全院總共就招了4名,鋼琴系、作曲系、音樂學(xué)系、管弦系各一名。而譚先生門下,很長一段時間中也就我一個研究生(大概直到1985年以后,先生才又招入其他研究生)。因此,譚先生給我上課,常常是一對一的“小灶”,而且總是在他家中?，F(xiàn)在回想,那真是一種別樣的“豪華”:一位名教授,僅僅指導(dǎo)一名研究生——這種光景,在今天看來,不僅是恍若隔世,恐怕更是絕無僅有了。

師徒二人,一帶一,整整三年里,我就這樣跟從譚先生就學(xué),并開始真正步入音樂學(xué)之路。說老實話,在考入譚先生師門之時,音樂學(xué)這門學(xué)問究竟是什么,以及西方音樂史中究竟有多少堂奧,這對于20歲剛出頭的我,說有“一知半解”那都是過譽(yù)。那套當(dāng)時在國內(nèi)專業(yè)音樂(學(xué))界,幾乎人手一套的“光華版”20卷英文版《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》(1980版),直到我入譚先生門下,才知道其重要性——但隨后就吃“后悔藥”:因為“不懂行”,沒有及時買下,等反應(yīng)過來,書店里早已脫銷,真是追悔莫及。光華版“新格羅夫”的第一次印刷質(zhì)量最好,價格也便宜,裝訂挺括,字體清晰,偏藍(lán)的綠色外套封面上用燙金字,煞是好看。但既然“過了這村就沒這店”,無奈之余,只能等隨后的第二次印刷。結(jié)果,這第二次印刷不僅價格上漲,而且質(zhì)量也大打折扣,字跡清晰度下降,灰白色的外套封面也顯得“土氣”。至今,擺在我書架上的還是這套顯得陳舊甚至有點邋遢的灰白色封套的“新格羅夫”。每當(dāng)我翻閱這套辭典查找資料,總不免有些犯嘀咕,心想要是能早一點跨入譚先生師門,手中捧的就應(yīng)該是那套綠色封面的“新格羅夫”了。

說起“新格羅夫”,我正是在譚先生的驅(qū)動下,才開始熟悉并頻繁運用這部大辭書。在我碩士一、二年級時,先生采取了一種奇特的教學(xué)方式:不是他給我直接講授,而是要求我將西方音樂史的主要內(nèi)容自己整理并每次回課給他。當(dāng)時的中文書刊中,20世紀(jì)之前的內(nèi)容還較容易找到一些參照。但關(guān)于20世紀(jì)的音樂,不僅很難找到中文資料,而且即便有,也是零敲碎打、不成體系。正是在這種情勢的逼迫下,我只能直接向“新格羅夫”求援。為了到譚先生處回課,我?guī)缀跆焯臁芭荨痹趯W(xué)校那座優(yōu)雅而清靜的“老洋房”圖書館樓(解放前曾是比利時領(lǐng)事館),主要就是呆在三樓的外文閱覽室,查看“新格羅夫”中的20世紀(jì)音樂條目。在回課中,先生不斷給我鼓勵,并還及時通過他的日文材料給我補(bǔ)充,這自然更增加了我閱讀外文并將其消化成自己知識儲備的信心和樂趣。一段時間下來,我已將“新格羅夫”中一些20世紀(jì)重頭作曲家的條目看遍,并記滿了整整一大本有關(guān)這些作曲家生平、創(chuàng)作及風(fēng)格的筆記。也正是通過如此這般對“新格羅夫”的集中閱讀,不僅使我對20世紀(jì)音樂有了更深入的了解,也使我熟悉了學(xué)術(shù)性英語的表述方式,英文閱讀速度和理解力均大有提高。譚先生在上課時特別提到直接閱讀原文的重要性,并曾指出有一位他就學(xué)時的同學(xué)在寫論文時,由于沒有查對原文,結(jié)果將奧地利作曲家沃爾夫(Hugo Wolf,1860-1903)和德國作曲家奧爾夫(Carl Orff,1895-1982)完全搞混淆的錯誤。

除個別上課之外,譚先生還要求我同時參與或旁聽他給其他本科生和進(jìn)修生的相關(guān)課程。給我留有深刻印象的,應(yīng)該是到譚先生家中,大家熱熱鬧鬧聚在一起,聆聽相關(guān)的音樂作品,并進(jìn)行相應(yīng)的討論和交流。上世紀(jì)80年代中葉之前,遠(yuǎn)不像現(xiàn)在這樣容易找到相關(guān)的音像資料。譚先生一直用心收集,各類卡座磁帶等,堆放在他客廳兼書房的書櫥里和各個角落中。只見譚先生會翻看一個筆記本,上面分門別類記錄著各盤磁帶的編號和內(nèi)容,以利查找。我們一起圍坐在譚先生家中的沙發(fā)里或椅子上,一邊享用譚先生給大家準(zhǔn)備的茶點,一邊聽譚先生講解并聽賞當(dāng)時還不太為人所知的一些現(xiàn)當(dāng)代西方音樂作品,諸如馬勒的《第八交響曲》、蒂皮特的清唱劇《我們時代的孩子》、勛伯格的《華沙幸存者》、喬治?克倫姆的《遠(yuǎn)古的童聲》等。記得我第一次不是從書本上讀到而是從音響中直接感知貝爾格那部“前無古人”的重要歌劇《沃采克》,就是在譚先生家中。譚先生特意從學(xué)校圖書館借來了唯一的一本聲樂-鋼琴譜,對我特別“優(yōu)待”——和另一位進(jìn)修生共同看譜聆聽,其他學(xué)生則只能“光聽不看譜”。譚先生按照幕次順序,每一場之前先講解故事梗概和音樂結(jié)構(gòu),隨后播放錄音。因為該劇時間很長,我們似乎只聽了其中的第二幕,但就這樣也花了整整一個晚上。就我個人而言,那是一個令人難忘的夜晚——因為我似乎第一次切身感到了,針對如此“反?！钡膭∏楹腿宋?只有使用“反?！钡臒o調(diào)性刺激音響,才能夠達(dá)到這般富有爆炸力的效果。

后來,開始有了歌劇的錄像帶。譚先生總是想方設(shè)法找來,并邀請大家到家共同欣賞。有些特別珍貴但并不適合“普及”的歌劇錄像,他會詢問我是否有興趣來看——于是,就出現(xiàn)了本文開頭的那一幕。一次,譚先生弄到了歌劇《蝙蝠》的錄像,很是高興,特邀音樂學(xué)系的所有本科學(xué)生(一共也就七八個人)和我一起到他家觀賞?！厄稹樊?dāng)然是一部悅耳動聽而且特別“搞笑”的輕歌劇,談不上深刻,但從頭至尾貫穿無傷大雅的風(fēng)流趣聞。那天,在場的學(xué)生們包括我都非常愉快,一直笑得合不攏嘴——到第三幕,由于舞臺上的滑稽表演,有時甚至放聲大笑。我之所以至今還記得這一情景,是因為通過譚先生的講解,我第一次領(lǐng)悟到,這部歌劇的“搞笑”不在音樂之外,就在音樂本身:比如第一幕中那對相互不忠的夫妻(愛森斯坦和羅莎琳),他們的“心猿意馬”和虛情假意,就切切實實寫在音樂的音調(diào)性質(zhì)中。幽默效果的主要產(chǎn)生源是音樂本身,歌詞反而成了幫襯。真正的音樂戲劇中,音樂應(yīng)該承擔(dān)什么功能,這或許可以作為一個小小的例證。

現(xiàn)在回想,盡管當(dāng)時在譚先生門下,我并沒有認(rèn)真地觸及歌劇理論本身(我的碩士論題是有關(guān)鋼琴音樂從浪漫主義到印象主義的風(fēng)格轉(zhuǎn)變),但通過譚先生的帶教,我已經(jīng)積累了一定的歌劇劇目觀賞和理解經(jīng)驗,這為我日后真正走入歌劇研究與批評,奠定了相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。多年以后,當(dāng)時也曾在譚先生班上就讀的進(jìn)修生、現(xiàn)任武漢音樂學(xué)院學(xué)報《黃鐘》副主編的田可文教授,曾與我談起,說我的學(xué)術(shù)風(fēng)格和路線,其實有很多譚先生的影子在。我暗自思忖,老田的這個觀察,大概不無道理。除了癡迷于歌劇這一點我與譚先生相像之外,我在音樂上跟隨譚先生的路線好像還體現(xiàn)為另一方面——譚先生一直強(qiáng)調(diào)音樂理論和音樂學(xué)者應(yīng)面向社會,面向大眾,并為此身體力行,曾在很長一段時間內(nèi)為音樂愛好者開設(shè)各類普及講座,并贏得很大社會反響。而我近十多年來,一直特意針對“樂迷”、特別是知識分子愛樂者撰寫普及性文章,希望有更多的人關(guān)心并走入音樂,這從某種角度上看,不知是否可算作是對譚先生思路的某種繼承?畢竟,音樂學(xué)的理論研究和寫作,如果縮在音樂界內(nèi)或僅僅封閉在很小的專門圈子里,其真正的社會文化意義又如何談起?

時光似箭。轉(zhuǎn)眼,通過我的同學(xué)兼好友萬建平(現(xiàn)任香港城市合唱團(tuán)聲樂教師、指揮)結(jié)識譚先生,算算至今已有二十六七個年頭了?，F(xiàn)在的譚先生,盡管上了些年紀(jì),但依然每天沉醉于音樂中,從事歌劇和演唱的教學(xué)。每當(dāng)樂聲響起,譚先生仍會情不自禁地提氣挺胸,優(yōu)雅地隨音樂點頭晃動。作為譚先生的學(xué)生和晚輩,我在此祝愿敬愛的先生在音樂的陪伴下,頤享天年,舒心安康!

楊燕迪 上海音樂學(xué)院副院長、教授,博士生導(dǎo)師

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