潘諾夫斯基與“藝術(shù)意志”的概念

張　瑋

摘要：潘諾夫斯基于1920年發(fā)表的《藝術(shù)意志的概念》為其后來的美學(xué)思想以及藝術(shù)史研究提供了一種方法論的基礎(chǔ)。它既是潘氏對于里格爾“藝術(shù)意志”概念的重新詮釋，也是對沃爾夫林理論的批判的深化。潘氏認(rèn)為，美學(xué)的任務(wù)——超越了歷史理解、形式分析和內(nèi)容解釋——是要利用藝術(shù)意志，建立先驗有效的范疇去發(fā)現(xiàn)根本存在于藝術(shù)現(xiàn)象之中的內(nèi)在含義。同時，這也顯示了他希望探詢視覺藝術(shù)的歷史語法的深刻意識。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)意志；歷史語法；內(nèi)在含義

中圖分類號：1206.2文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1003-854X(2009)06-0109-03

一

潘諾夫斯基于1920年發(fā)表的論文《藝術(shù)意志的概念》為其后來的美學(xué)思想以及藝術(shù)史研究提供了一種方法論的基礎(chǔ)。在其中，潘氏引人注目地求助于康德式的進行科學(xué)判斷的概念以提出一種理解藝術(shù)的解釋模式。

在《藝術(shù)意志的概念》的開篇，潘氏這樣說道：

對于藝術(shù)的一種系統(tǒng)的研究它要求的是，必須通過必然性而不僅僅是從歷史方面來把握它的研究對象，這既是它的禍也是它的福。一種純粹地歷史的考察。無論是否它首先去研究內(nèi)容或者首先去研究形式的歷史，都僅僅只是相關(guān)于別的現(xiàn)象來說明作為現(xiàn)象的藝術(shù)作品。它沒有那種作為這一研究的基礎(chǔ)的任何更高秩序的知識：去向后追蹤特定的圖像志表現(xiàn)，從一種類型學(xué)的歷史得出一種特定的形式的結(jié)合……不是要將它固定在它的絕對的位置之中和涉及一個處于它自身的存在范圍之外的阿基米德點的絕對的意義之中，而是要保持在內(nèi)在于實際的相互關(guān)聯(lián)的外觀的總的有機統(tǒng)一體之中。甚至最長的發(fā)展系列必然要將發(fā)展線路置于純粹歷史的有機統(tǒng)一體的限度之內(nèi)。

潘氏認(rèn)為，假如藝術(shù)史要成為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)，它就必須為自身先驗地打下理論基礎(chǔ)，并且不僅僅是從歷史現(xiàn)象的方面來理解它的材料。之所以如此，是因為一方面經(jīng)驗性的藝術(shù)史主要面對的是具有審美價值的藝術(shù)品，這可謂是藝術(shù)史的祝福，而另一方面，它又不可避免地需要正視和解答由藝術(shù)品的審美價值所提出的復(fù)雜糾結(jié)的、先驗性的藝術(shù)理論問題，這或可說是其“詛咒”。一門真正科學(xué)的藝術(shù)史無疑要從這二者之間豐富和互動的關(guān)系中產(chǎn)生和發(fā)展。潘氏認(rèn)為，在傳統(tǒng)的研究方法中，一件藝術(shù)品僅僅是通過確定其在不同的發(fā)展時序中的位置來加以研究的；然而這些方法是不充分的，因為一件藝術(shù)品的意義和重要性不應(yīng)該基于那些外在于它的現(xiàn)象狀況的原則而被理解，也不僅僅是作為一個實例而被置于某種圖像志或形式系列之中加以理解。換言之，這些研究無法解釋藝術(shù)品的獨特意義及其審美價值，它們沒有揭示出藝術(shù)之為藝術(shù)的原理，即它們沒有為經(jīng)驗的藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)提供一個阿基米德點。潘氏認(rèn)為，“因此，在考察藝術(shù)時，我們面對著需要一種解釋原則的要求(那一點在哲學(xué)領(lǐng)域是通過認(rèn)識論來實現(xiàn)的)，通過那種解釋原則，藝術(shù)現(xiàn)象不僅可以通過它的歷史范圍之內(nèi)的其它現(xiàn)象加以理解。而且也可以通過一種意識被理解，那種意識滲透于它的經(jīng)驗存在的領(lǐng)域。”潘氏認(rèn)為，在既有藝術(shù)史家的研究模式中，里格爾是這一嘗試的杰出代表。因為里格爾提出了一個核心概念，它指的是創(chuàng)造性力量的總體或統(tǒng)一體(既是形式的也是內(nèi)容的力量)，該力量從內(nèi)部將作品組織為一體。這個概念就是藝術(shù)意志。

二

潘氏認(rèn)為，藝術(shù)意志這一概念并非沒有危險，這種危險很大程度上是由于它糾纏于心理學(xué)的意志而造成的。潘氏希望將藝術(shù)意志這一概念同缺乏必然性基礎(chǔ)的心理主義剝離開來，為此潘氏逐一批判了三種對于藝術(shù)意志概念的心理學(xué)的解釋：第一種是試圖將它基于藝術(shù)家的心理之上；第二種是基于一個時期的集體心理之上：第三種是基于觀者的心理反應(yīng)之上。潘氏認(rèn)為這三種方法都會導(dǎo)致藝術(shù)史研究處于一種漂浮無根的狀態(tài)之中。在陳述自己觀點的過程中，潘氏也批判了這一觀點，即認(rèn)為藝術(shù)意志僅僅是一種來源于一個時代的藝術(shù)意圖的抽象的和寬泛的綜合。潘氏認(rèn)為這種觀點也沒有充分地闡釋里格爾的概念，因為這種綜合僅僅只能導(dǎo)致個別風(fēng)格的現(xiàn)象方面的分類，而不是對處于所有特征之基部的風(fēng)格原理的發(fā)現(xiàn)，只有那些原理才能根據(jù)形式和內(nèi)容來解釋風(fēng)格特征的存在論的基礎(chǔ)。通過一種福爾摩斯式的排除法，潘氏認(rèn)為最合乎實際的答案是，藝術(shù)意志的概念“定義了不是一般作品的現(xiàn)象的特征，而是通過抽象所發(fā)現(xiàn)的，從根本方面揭示了作品的內(nèi)在意義，并且揭示了它的存在的實際的根源……藝術(shù)意志不可能是別的什么事物而是(并且不是對我們而言，而是客觀地)存在于藝術(shù)現(xiàn)象之中作為它的根本意義的東西”。

既然藝術(shù)意志揭示的是客觀存在于藝術(shù)現(xiàn)象之中并使其成為一件藝術(shù)品的內(nèi)在意義的東西，那么，如何能保證這一阿基米德點的認(rèn)知合法性呢?潘氏認(rèn)為：“同認(rèn)識論的一種比較可以幫助我們闡明這種藝術(shù)意志的定義的重要性。假如我考察任何特定的判斷命題——例如，康德在其《未來形而上學(xué)導(dǎo)論》中提出的一個著名的命題：“空氣是有彈性的”——從而我們能從許多視角來看待它。”接著潘氏詳細(xì)分析了該命題可以從歷史方面、心理學(xué)方面、語法方面和邏輯方面一一加以考察，“最后。我可以問是否一種分析的或綜合的、一種經(jīng)驗的或者知性判斷被表達(dá)在這一命題中。在問該命題的這種最終的、先驗的哲學(xué)問題時，某種我稱為的該命題的認(rèn)識論本質(zhì)的東西被揭示出來：在它之中所被揭示出來的是純粹的認(rèn)知內(nèi)容”。潘氏認(rèn)為，通過先驗地審視這一命題，我們能確定它體現(xiàn)了康德哲學(xué)的哪個范疇，并且理解了它如何合理地說出了關(guān)于經(jīng)驗的某種真實的東西。為了進一步讓人們理解這種研究如何區(qū)別于一種心理學(xué)的研究，潘氏援用了康德在《導(dǎo)論》中對于知覺判斷和經(jīng)驗判斷之間的區(qū)別。在《導(dǎo)論》中，為幫助讀者理解范疇的角色和性質(zhì)，康德介紹了知覺判斷和經(jīng)驗判斷的區(qū)分，當(dāng)我說“空氣似乎是有彈性的”，我正在做出一個判斷，該判斷以某種方式結(jié)合了兩個僅僅具有主觀有效性的概念，即我陳述了一種僅對于我個人而言是真實的心理事實，但是它還不具備普遍性。但當(dāng)我說“假如我改變施加于一定實體的空氣之上的壓力，那么它的外延將會發(fā)生改變”，這時，我所陳述的不僅和上述的主觀陳述是兼容的，而且它也是一種具有普遍有效性的經(jīng)驗真實，即任何處于和我相同狀況下的人都能得出同樣的判斷。主觀的知覺判斷和客觀的經(jīng)驗判斷之間的區(qū)別是后者揭示了因果關(guān)系的范疇，并且能夠讓我們通過將理解和感知結(jié)合起來說出關(guān)于世界的真實情況。因此，潘氏認(rèn)為藝術(shù)史應(yīng)該承擔(dān)一種去獲取適合于或等價于藝術(shù)的范疇的研究，這些范疇容許我們將藝術(shù)史研究中的純粹主觀的判斷同客觀的判斷區(qū)分開來；即他相信藝術(shù)史應(yīng)該追求“具有一種先驗基本原理的力量的那些確定性的標(biāo)準(zhǔn)，那些確定性的標(biāo)準(zhǔn)涉及的不是現(xiàn)象本身而是涉及到它的實在和它‘因此存在的條件”。這就是藝術(shù)意志的概念能夠提供的作為藝術(shù)史理解之基礎(chǔ)的阿基米德點。

潘氏認(rèn)為，“再次似乎……正是里格爾在創(chuàng)造和運用這些根本概念方面走在了最前列。他不僅創(chuàng)造了藝術(shù)意志這個概念，他也發(fā)現(xiàn)了適合于理解這個概念的范疇。他的‘光視覺和‘觸覺的的概念(一個更好的形式是‘觸覺)，盡管它們一直被闡明為心理學(xué)的和經(jīng)驗的術(shù)語……目的是要揭示內(nèi)在于藝術(shù)現(xiàn)象中的一種意義。里格爾相信，他能夠根據(jù)環(huán)境將它與兩種基本的、外向型的可能性相聯(lián)系。從而表述這種意義的特色”。在此，潘氏認(rèn)為，里格爾的意圖是要通過將藝術(shù)意志和根本態(tài)度的可能性結(jié)合起來揭示藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在意義?！昂髞?，一對“客觀的”和“主觀的”概念也以這種方式發(fā)展起來，表示藝術(shù)自我對藝術(shù)對象的可能的智力態(tài)度，它們無疑是迄今為止最接近于擁有范疇的有效性的概念”。在里格爾的《荷蘭團體肖像畫》的研究中，這對概念設(shè)計出來也是為了它們能夠包含“觸覺一光視覺”的區(qū)分，并且同時超出這一區(qū)分以包括諸如作為“形式成分”的內(nèi)在的和外部凝視的一致性的圖像特征。但是，這里隱含著里格爾藝術(shù)史思想的一個更重要的方面，在此，我們可以問的是：除了后一對概念能夠包括前一對概念以及把觀者的形式因素考慮進去外，“主觀的－客觀的”這對范疇還預(yù)示了什么?我們知道。里格爾總是從藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史本身的歷史實際來提出自己的概念范疇，這樣一對看上去具有濃厚哲學(xué)意味的概念范疇說明了里格爾在解釋荷蘭團體肖像畫時，已經(jīng)意識到像“觸覺的一視覺的”這種形式分析范疇在解釋荷蘭藝術(shù)意志時明顯是有局限的，透露在“主觀的－客觀的”這對概念背后的是里格爾的一種尋求“歷史語法”的深刻含蓄的意識，我們也可以說“觸覺的－視覺的”概念也存在這種意識的萌芽，但在《荷蘭團體肖像畫》中里格爾更加明確地意識到這一點，此時里格爾大概已初步意識到視覺藝術(shù)背后的“認(rèn)知裝置”的問題。這一點在他去世后出版的《視覺藝術(shù)的歷史語法》中有更集中的思索。和沃爾夫林經(jīng)驗論的形式主義的傾向不同，里格爾有意地不考慮形式－內(nèi)容的標(biāo)準(zhǔn)的描繪方法正和潘氏的思路是契合的。我們?nèi)匀挥浀门耸吓形譅柗蛄值娘L(fēng)格的雙重根源的論文，在那篇論文中，它提出了形式和內(nèi)容之間的關(guān)系問題。不難看出，潘氏在這篇論文之中延續(xù)和深化了對于沃爾夫林的批判：“藝術(shù)實體預(yù)示了藝術(shù)意志這個概念的運用和決定性，那個概念要求的是任何目的指向一種藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在意義的解釋必須把現(xiàn)象理解為一個統(tǒng)一體。形式的和模仿的成分(相對于沃爾夫林的雙重根源的學(xué)說)需要的不是被簡化為可分離的概念——并且對于它們的角色——并且需要的不是不可化約的概念?！币虼伺耸险J(rèn)為，當(dāng)沃爾夫林宣稱里格爾的概念僅僅是他自己的那些概念的別名時，他就沒有公正地對待里格爾的概念。

在對里格爾用于闡明藝術(shù)意志的光視覺一觸覺的概念(一個更好的形式是觸覺)到主觀一客觀的概念范疇的轉(zhuǎn)變過程的評價中，潘氏認(rèn)為里格爾似乎在探詢藝術(shù)歷史發(fā)展過程中真正的因果基礎(chǔ)。不過，潘氏認(rèn)為里格爾對藝術(shù)意志的解釋還不夠充分，因為里格爾在理解藝術(shù)意志時并未完全擺脫心理主義的影響，并且仍然是在心理學(xué)的意義上提出和發(fā)展出用于闡明藝術(shù)意志的概念。在此，潘氏提出一個例子，即里格爾所提出的“近距離的一遠(yuǎn)距離的”這對術(shù)語特別針對倫勃朗的藝術(shù)，是尤其可疑的。潘氏認(rèn)為，里格爾的杰出之處來源于他本人所持的歷史觀點，即“他本人仍然未能完全確認(rèn)他已經(jīng)證明了一種先驗的藝術(shù)哲學(xué)的正當(dāng)性，那種先驗的藝術(shù)哲學(xué)已經(jīng)將直到那時仍然盛行的純發(fā)生論的方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面”。在此，潘氏暗示的是，在里格爾那里已經(jīng)萌發(fā)出一種探詢視覺藝術(shù)的歷史語法的理論意識，并且潘氏也指出了里格爾的這種心理學(xué)色彩的藝術(shù)意志概念及其相應(yīng)概念的不足之處。

而在這篇論文的注釋中，潘氏結(jié)合這一點再次談到沃爾夫林的描述性概念：

當(dāng)沃爾夫林對這一點做出回答，說形式的發(fā)展有其自身固有的規(guī)律，并且不是反之亦然，我們必須同意；除了我不否定的是“再現(xiàn)的模式”的發(fā)展遵循著一定的規(guī)律之外，我僅僅不贊成的是支配這種形式發(fā)展的規(guī)律是獨立于支配內(nèi)容的那些規(guī)律?！澳》隆钡陌l(fā)展是以同再現(xiàn)的模式的發(fā)展具有準(zhǔn)確地、同樣程度的必然性而發(fā)生的，并且是以一種完全平行的方式發(fā)生的，以至于例如，正如造型階段預(yù)示著涂繪階段，一個風(fēng)景再現(xiàn)的時代同樣預(yù)示著一個純?nèi)讼?素顏)再現(xiàn)的時代。并且準(zhǔn)確地說，這就是必須要認(rèn)識到的關(guān)鍵點：這兩套規(guī)律被確認(rèn)為同一個基本原理的表達(dá)?！?/p>

在此，潘氏明確表明的是要擺脫沃爾夫林缺乏必然性的描述性概念。并且他雄辯地不贊成沃爾夫林單純地對于形式發(fā)展規(guī)律的孤立探究，而認(rèn)為根本的問題是要去探詢既支配形式的發(fā)展也支配著內(nèi)容主題的發(fā)展的基本原理，即問題實質(zhì)是要去探詢視覺藝術(shù)的歷史語法的問題?！耙灾劣诶?，正如造型階段預(yù)示著涂繪階段，一個風(fēng)景再現(xiàn)的時代同等地預(yù)示著一個純?nèi)讼裨佻F(xiàn)的時代”，何以前者預(yù)示了后者?我們可以明顯看到，潘氏將“風(fēng)景再現(xiàn)”－“純?nèi)讼裨佻F(xiàn)”(或“造型的一涂繪的”)看做兩種歷史性的概念或發(fā)展要素，實際上這兩種具有并且能夠具有先后發(fā)展順序的概念是西方藝術(shù)史發(fā)展中相互交織在一起的要素，它們都是處于能夠賦予同一性的“歷史時間”(“同時期性”)的歷史要素或歷史性概念，即它們都是處于同一歷史性的認(rèn)知裝置的支配和規(guī)訓(xùn)之下，因此，潘氏在此試圖去發(fā)現(xiàn)支配著“風(fēng)景再現(xiàn)”－“純?nèi)讼裨佻F(xiàn)”(或“造型的－涂繪的”)的歷史關(guān)聯(lián)性背后的“風(fēng)景”。即必然地支配著藝術(shù)發(fā)展的認(rèn)知裝置，而沃爾夫林的形式主義的分析的缺陷就在于忽視了這些概念背后的歷史性的認(rèn)知裝置的變化，單純地對作品進行形式分析和風(fēng)格歸納就會因為缺乏一種“歷史時間”的意識而無法真正地保證其分析歸納的恰當(dāng)與否，而實際上。我們已經(jīng)知道嚴(yán)格意義上的“風(fēng)景再現(xiàn)”和“純?nèi)讼裨佻F(xiàn)”都是在近代文藝復(fù)興時期產(chǎn)生——即人與世界的發(fā)現(xiàn)——并發(fā)展出來的。因此，缺乏一種歷史語法意識就很可能使我們忽略了支配和規(guī)訓(xùn)一個時期的藝術(shù)品得以產(chǎn)生的認(rèn)知裝置，而盲目地、缺乏自我限度地進行僵化的形式分析和牽強的風(fēng)格歸納。僅僅注意這些實質(zhì)具有“歷史時間”的同質(zhì)性的概念的對立，就會令我們忽視了派生出這一作為“問題”而存在的對立面背后所存在的東西。換言之，我們不應(yīng)該僅僅根據(jù)經(jīng)驗論的視角來考察這些對立面和構(gòu)造藝術(shù)史研究的具體“問題”，而應(yīng)該依據(jù)一種先驗的藝術(shù)理論來指導(dǎo)具體的藝術(shù)史“問題”的構(gòu)造。也因此，沃爾夫林的描述性“概念”——即這些從特定的“歷史時間”的情境事態(tài)中派生出來的東西——在潘氏看來并不足以真正地成為一門科學(xué)的藝術(shù)史的基本概念。

三

雖然某種程度上，《藝術(shù)意志的概念》給人不夠完整的感覺，但是，我們確實獲得了一種關(guān)于潘氏想要承擔(dān)的考察的清晰陳述：

確實，美學(xué)的任務(wù)一超越了歷史理解、形式分析和內(nèi)容解釋——是要利用藝術(shù)意志，而藝術(shù)意志是體現(xiàn)于藝術(shù)現(xiàn)象之中的，而且是它們所有風(fēng)格特性的基礎(chǔ)。我們確實發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)意志必然僅能表示某一件藝術(shù)品的內(nèi)在含義。故同樣確定的是，美學(xué)的任務(wù)是要建立范疇。它是先驗有效的，像因果性范疇一樣。能被用于語言上所闡明的判斷，作為規(guī)定它們?yōu)檎J(rèn)識論之一部分的性質(zhì)的一個標(biāo)準(zhǔn)，而且在某種程度上能作為一種標(biāo)準(zhǔn)運用于所研究的藝術(shù)品，根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，可以判定藝術(shù)品的內(nèi)在含義。然而，這些范疇所指明的不是創(chuàng)造經(jīng)驗之思維所采取的形式，而是藝術(shù)方法的形式。現(xiàn)在這篇論文的主旨并不是要對這樣的先驗的審美范疇進行推論和體系化，而只是要以一種純批判的方式確定藝術(shù)意志的概念以反對錯誤的解釋，并要澄清旨在理解其內(nèi)涵的活動的方法論前提。

可以看出， 《藝術(shù)意志的概念》為潘氏此后的美學(xué)思想和具體的藝術(shù)史研究打下了深刻的理論基礎(chǔ)、并且，它對于我們今天的美學(xué)理論和藝術(shù)史研究也仍然具有十分深刻的啟發(fā)意義。

責(zé)任編輯劉保昌