淺談鋼琴伴奏與聲樂演唱的關(guān)系

曾　霞

[摘 要]鋼琴伴奏與聲樂演唱是普遍聯(lián)系的一個整體,是這一整體中既對立又統(tǒng)一的矛盾,既具有同一性,又具有斗爭性。它們相互依存,相互滲透、相互貫通、相互轉(zhuǎn)化,又相互排斥、相互對立,是這一藝術(shù)形式不斷發(fā)展的動力和源泉?；诖?我們既要充分肯定鋼琴伴奏在聲樂演唱作品中不可或缺的重要地位,堅決反對鋼琴伴奏可有可無的“陪襯論”,同時,又要反對無限拔高鋼琴伴奏的“獨立論”。在這個問題上,我們應該堅持用馬克思辯證唯物主義的觀點來分析、認識。

[關(guān)鍵詞]鋼琴伴奏 聲樂 唯物主義 關(guān)系

鋼琴因其獨特的音響,88個琴鍵的全音域,歷來受到作曲家的鐘愛,成為樂器大家族中的“王者”。經(jīng)過三百多年的演化與發(fā)展,其藝術(shù)表現(xiàn)達到了極高的境界,在流行、搖滾、爵士以及古典等幾乎所有的音樂形式中都扮演了重要角色。

鋼琴與聲樂的配合最早可以追溯到巴洛克時期。17世紀末至18世紀初,那不勒斯歌劇流派出現(xiàn)的“宣敘調(diào)”中,就由古鋼琴進行伴奏,形式十分簡單,只采用了若干個和弦。隨著音樂的發(fā)展,到古典主義時期,海頓、莫扎特、貝多芬等大師在創(chuàng)作出完美的聲樂旋律的同時,又寫出了精湛而富于表現(xiàn)力高度藝術(shù)性鋼琴伴奏。到了浪漫主義時期和其后的發(fā)展階段,德奧的作曲家舒伯特、舒曼、布拉姆斯、施特勞斯,法國的德彪西、拉威爾,俄羅斯的柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫,意大利的貝里尼、羅西尼等人都在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領域作出了杰出貢獻,其中包括與聲樂部分渾然一體、精彩絕倫的鋼琴伴奏,有的甚至達到了與聲樂演唱部分并駕齊驅(qū)的程度。

上世紀前半葉,中國的作曲家開始嘗試寫作本國語言與本國風格的歌曲,在鋼琴伴奏方面,也有獨到之處。特別是近年來,傳統(tǒng)作曲技法與現(xiàn)代作曲技法并存,鋼琴伴奏更已成為中國聲樂創(chuàng)作中的不可或缺的部分。

一、鋼琴伴奏與聲樂演唱的相互關(guān)系

鋼琴伴奏和聲樂演唱孰輕孰重,孰為主、孰為次的爭論聲一直不斷,有的人認為,歌唱與鋼琴伴奏是“紅花”與“綠葉”的關(guān)系,鋼琴伴奏僅是聲樂演唱的陪襯;有人把伴奏和聲樂比喻成船與水的關(guān)系,“水可載舟,亦可覆舟?！变撉侔樽嗍锹晿费莩妮d體;有的人認為,鋼琴伴奏與聲樂演唱不分主次,同等地位……可以說,這些說法都是對的,但是筆者認為都失于片面,因為分析的出發(fā)點和角度,特別是局限于音樂本身的分析方法問題,沒有真正揭示出鋼琴伴奏與聲樂演唱的本質(zhì)聯(lián)系。

鋼琴伴奏與聲樂演唱是普遍聯(lián)系的一個整體,是這一整體中既對立又統(tǒng)一的矛盾,既具有同一性,又具有斗爭性。它們相互依存,相互滲透、相互貫通、相互轉(zhuǎn)化,又相互排斥、相互對立,是這一藝術(shù)形式不斷發(fā)展的動力和源泉?；诖?我們既要充分肯定鋼琴伴奏在聲樂演唱作品中不可或缺的重要地位,堅決反對鋼琴伴奏可有可無的“陪襯論”,同時,又要反對無限拔高鋼琴伴奏的“獨立論”。在這個問題上,我們應該堅持用馬克思辯證唯物主義的觀點來分析、認識。

在成功的聲樂表演中,鋼琴伴奏和聲樂演唱是一個有機的整體,占有同等重要的地位,相輔相成。鋼琴伴奏本身就是一門合作的藝術(shù),是整個合作性藝術(shù)表演中必不可少的組成部分。它在完美表達歌曲的內(nèi)涵、塑造完美的藝術(shù)形象、激發(fā)演唱者的情緒等方面都發(fā)揮著舉足輕重的作用。在只有兩個人合作的聲樂演唱與鋼琴伴奏中,兩者是一個緊密結(jié)合在一起的有機整體,缺一不可。

聲樂演唱和鋼琴伴奏的合作主要體現(xiàn)在,對聲樂作品的表現(xiàn)及藝術(shù)處理、風格氣質(zhì)及表演境界的完全一致,只有兩者完美、和諧的結(jié)合在一起才會取得聲樂演唱的成功,故兩者合作的重要性可見一斑。聲樂演唱表演如果忽視了這個合作的重要性,往往會造成演唱與伴奏在作品風格及藝術(shù)表現(xiàn)上出現(xiàn)分歧,導致表演失真,不能很好體現(xiàn)作者的思想和作品的藝術(shù)感染力;嚴重的出現(xiàn)搶拍、速度失控、甚至走調(diào)等,從而導致演山的失敗。

要做到鋼琴伴奏和聲樂演唱的完美結(jié)合,鋼琴伴奏者要有扎實的技能功底,要有視奏與移調(diào)能力是鋼琴伴奏的基本能力,要能深入地理解作品。一首歌曲要雕琢成完美的精品,靠的是演唱者與伴奏者的共同努力、默契配合,才能達到旋律與伴奏水乳交融的完美境界。特別是即興伴奏,即一部分沒有固定伴奏部分的歌曲,要求伴奏者自己進行編配,對鋼琴伴奏者和聲樂演唱者的合作提出更高的要求。需要伴奏者在為歌曲服務的基礎上,運用曲式分析、和聲、織體選擇等專業(yè)性較高的音樂技能來即興發(fā)揮伴奏樂器的優(yōu)勢特點,既要有章法,又要根據(jù)具體情況靈活運用。因此,即興伴奏是鋼琴技巧、和聲基礎、伴奏音型、歌曲分析、應用能力等一系列基礎知識、技能綜合能力的具體體現(xiàn)。

二、鋼琴伴奏在聲樂演唱作品不同階段的作用

在大多數(shù)的聲樂作品中,鋼琴伴奏一般都有前奏、伴奏、間奏和尾奏幾個階段:

1.前奏是整首樂曲的“序”,掌握全曲的速度、氣氛和情緒。鋼琴伴有獨立的主題和展開部分,烘托內(nèi)容的變幻,以正確的形象引出主題的意境畫面,給演唱者以提示。如聶耳的獨唱曲《鐵蹄下的歌女》,樂曲前奏雖然只有短短的兩小節(jié),而且與歌曲的主題有所不同,但重音和弦且f的力度仍展現(xiàn)了沉痛的情緒,給演唱者以情緒上的提示,也烘托了氣氛。

2.間奏有承前啟后的作用,有過門、引渡、轉(zhuǎn)折、變換調(diào)性等。如《在銀色的月光下》,鋼琴伴奏在這里起到了很好的轉(zhuǎn)折過渡作用。第4小節(jié)開始,鋼琴伴奏就用了原調(diào)的主音到轉(zhuǎn)調(diào)后(降G大調(diào))的主音之間的不斷轉(zhuǎn)換,在聽者毫無防備中,落于轉(zhuǎn)調(diào)后調(diào)的導音(即原調(diào)的二級音)。這之間沒有明確的轉(zhuǎn)調(diào)意思,可以說,鋼琴在這里起到了自然而巧妙的銜接作用,這是聲樂演唱者自身無法做到的。

3.尾奏可以增強音樂鮮明的形象感。如普契尼歌劇《蝴蝶大人》選曲《晴朗的一天》,鋼琴以激動有力的主題再現(xiàn),用fff——p的多層次力度變化,刻畫了女主人公內(nèi)心期盼、憧憬、渴望的心情。綜上所述,聲樂作品的鋼琴伴奏(著重總結(jié)了合唱及獨唱)不只是陪襯,更應是創(chuàng)造特定意境、豐富音樂形象、完美詮釋音樂作品的重要手段。

前奏的作用在于鋪墊。決定節(jié)拍、速度、音高等,為作品的風格定性。既引導聽眾進入一種藝術(shù)環(huán)境,一種情感氛圍,也引導合作者投入作品意境,為下面的演出起到鋪路、奠基的作用。在一段旋律結(jié)束后,會出現(xiàn)間奏,它讓整個表演進入一個調(diào)整區(qū)域、或是轉(zhuǎn)調(diào)、或是變換節(jié)奏、演唱者也利用這段時間調(diào)整氣息,醞釀情緒,準備開始變奏或是華彩部分。尾奏起到了終點畫龍點睛的作用。各個段落完成后,作品往往要在這里達到高潮,演唱者盡情發(fā)揮,伴奏者推波助瀾?！耙怀缓汀钡哪踔挟a(chǎn)生的藝術(shù)美感和震撼力,使音樂作品的思想感情再次得到強化和升華,創(chuàng)造出余音繚繞、意猶未盡的效果,給觀眾留下了莫大的享受和無盡的懷念。前奏、間奏、尾奏是鋼琴伴奏需要單獨演奏的地方,樂曲中的難度技巧和一些曲式變化也多出現(xiàn)在這里。從某種意義上說,這些段落相當于獨奏表演,兩種演奏方式交相呼應使得表演更加豐滿。在演唱進行中,鋼琴伴奏或以意境描繪,或以背景襯托或以氣氛渲染,或以旋律及節(jié)奏的強化補充而完成對音樂作品的再創(chuàng)作。

鋼琴伴奏在聲樂作品中這四個階段的作用,特別是前奏、間奏、尾奏階段的相對獨立性,決定了表演者再創(chuàng)作的心態(tài)、情緒、藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力、對作品解釋的準確性,證明了鋼琴伴奏是幫助演唱者創(chuàng)造完美藝術(shù)境界的一個重要的合作伙伴。

三、鋼琴伴奏在不同聲樂體裁中的作用

不同體裁作品在音樂風格和情感表達上存在差異,鋼琴伴奏進行合理、恰如其分的伴奏處理,使其與演唱者的演唱相映生輝。

1.中外藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲曲調(diào)優(yōu)美、感情含蓄深遠,描述感情和自然風光的居多。鋼琴伴奏力求在遵循原創(chuàng)、客觀地解釋作品的前提下,發(fā)揮想象,通過對作品旋律、伴奏以及和聲的處理賦予作品以良好的意境,從而與歌唱者一同塑造雋永的藝術(shù)形象,充分發(fā)揮伴奏的襯托作用。

2.歌劇詠嘆調(diào)。歌劇詠嘆調(diào)戲劇性較強,情感起伏跌宕,結(jié)構(gòu)復雜。伴奏這類作品存在二度創(chuàng)造的難度。例如,歌劇《牧人王》是莫扎特于1775年創(chuàng)作的作品。其中的l'amero,salo costante”(我會愛他,我將是堅貞的)是一首女高音的經(jīng)典之作。此曲曲調(diào)舒暢、委婉,是首回旋曲詠嘆調(diào)。它的主旋律輪番出現(xiàn),每次出現(xiàn)都有新意,富于歌唱性。伴奏以簡單的主和弦為基礎,連貫、抒情,不過于拖拉,速度是小行板。在莫扎特寫的伴奏譜中有長笛和小提琴助奏,這兩種樂器的音樂與人聲部分具有同等的重要性,因此,鋼琴伴奏要把譜上的長笛或小提琴助奏音樂有意識地彈得突出一些,使其與演唱者的聲樂部分結(jié)合得緊湊一些,表現(xiàn)出樂曲的原貌,豐富、充實全曲應有的表現(xiàn)力。歌劇片段中很多華彩的間奏、高潮處對伴奏情感的起伏也有較大的影響。鋼琴伴奏超脫譜面,置身于劇情和人物情感中,彈出感情、彈出情緒。

3.中國民歌。在了解各民族民歌的風格特點的基礎上,民歌的鋼琴伴奏有利于突出民族特點、民間韻味,如北方民歌粗獷、高亢;內(nèi)蒙古民歌舒展、寬廣;新疆民歌熱情、奔放,甚至在具體的伴奏中也模仿一些中國民族樂器的奏法,如二胡的揉弦、琵琶的輪指、古箏的刮奏等。

4.京劇的鋼琴伴奏。京劇的節(jié)奏變化較多,節(jié)奏重音和散板使伴奏增加了難度。過門中常常模仿京胡的效果,非強拍上的突強音使音樂鏗鏘有力又流暢自然。

四、鋼琴伴奏不同音型的作用

鋼琴伴奏的表現(xiàn)作用是多種多樣的,通過不同的伴奏音型,可以表現(xiàn)不同的音樂體裁,如圓舞曲、進行曲、搖籃曲、小夜曲等。還可以通過豐富的織體變化,來表達不同的音樂情感。這些織體變化會直接影響歌曲的特征,如抒情歌曲,歌劇詠嘆調(diào)等.

不同體裁的歌曲的出現(xiàn),是人們經(jīng)過長期的音樂實踐的結(jié)果。由于地域的不同,再加上不同的功用,所以,一般都有固定的格式,且被大家所認同。當人們聽到這種伴奏音型,就會聯(lián)想到這種音樂體裁。因此說,伴奏織體具有很強的體裁性。

1.進行曲。正像其名稱一樣,它的原作用正是為了統(tǒng)一前進的步伐或振奮人們的精神,因此,總是在節(jié)奏上鏗鏘有力、強弱鮮明,常強調(diào)強拍作用,在結(jié)構(gòu)上工整對稱。例如,莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中,費加羅的詠嘆調(diào)《你再不要去做情郎》、朱南溪作曲的《中國,中國鮮紅的太陽水不落》。

2.圓舞曲。這種三拍子音樂的伴奏特點是采用均勻的等時值節(jié)奏,第一拍為和弦低音,第二、三拍為和弦音。這種體裁可用于器樂,但很多聲樂作品也采用了。例如,意大利作曲家奇阿拉作曲的《西班牙女郎》、威爾弟作曲的歌劇《茶花女》中的《飲酒歌》、日本作曲家成田為三作曲的《海濱之歌》、中國作曲家關(guān)峽創(chuàng)作的歌曲《祖國,我為你干杯》。

3.搖籃曲。又稱催眠曲,是母親為嬰兒入睡而唱的歌。后來,就演化成一種音樂體裁。在伴奏上常模仿?lián)u籃擺動的韻律,運用有規(guī)律的音的高低交錯起伏,來描繪搖籃的晃動。這種體裁的歌曲在國外以莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯最為著名。在國內(nèi)作品中,有作曲家莎光和施光南的《搖籃曲》較有影響。另外,還有一首影響最廣的,是鄭建春根據(jù)東北民歌填詞編曲,由姚雪華配伴奏的《搖籃曲》。

4.小夜曲。它是從歐洲流傳開來的,歷史比較悠久,內(nèi)容以表達愛情為主,由于最初多以吉它、曼陀林伴奏,所以后來在伴奏音型多以分解、流動式的進行為主,這類作品多以外國作品流傳于世。較有影響的有法國作曲家古諾根據(jù)雨果的詩譜寫的《小夜曲》,意大利作曲家托賽里寫有一首表現(xiàn)失戀心情的《小夜曲》,又名《悲嘆小夜曲》。當然了,要提到小夜曲,流傳最廣,且被經(jīng)常演唱的是舒伯特的《小夜曲》。

五、鋼琴伴奏在塑造音樂形象中的作用

鋼琴伴奏除了對于音樂的體裁起著表現(xiàn)作用外,還對作品音樂形象的塑造有著不可忽視的作用,它使作品內(nèi)涵更為深化,音樂形象更為豐滿。

1.伴奏中對景物的描寫。音樂雖以寫情見長,但是中國有句話叫“觸景生情”。通過鋼琴伴奏的景的塑造,使人們產(chǎn)生聯(lián)想,從而使演唱者達到身臨其境。例如,舒伯特在他的著名敘事歌曲《魔王》中,在伴奏運中運用快速的三連音音型,描寫馬蹄狂奔的節(jié)奏,也烘托孩子的父親驚恐不安的內(nèi)心感受,印尼歌曲《星星索》的鋼琴伴奏采用琶音的進行來描寫海浪波動。再如,中國作品中,由黑龍江作曲家劉錫津創(chuàng)作的優(yōu)美、抒情藝術(shù)歌曲《我愛你,塞北的雪》,在鋼琴伴奏中,左手采用分解八度的音型,來描繪雪花紛飛的景象,通過這個伴奏的描繪,仿佛使人們置身于北國的冰雪環(huán)境之中。

2.伴奏中對場景的描繪。多數(shù)出現(xiàn)在歐洲藝術(shù)歌曲作品中,通過一些伴奏音型的特寫,來摹擬氣氛,達到想要表現(xiàn)的藝術(shù)效果。我國上個世紀30年代,音樂家青主根據(jù)宋代蘇軾詞譜寫的《大江東去》中,就在音樂間奏中,用特殊的伴奏來表達驚濤拍岸的場景。俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫?qū)懽鞯乃囆g(shù)歌曲《春潮》,在整個伴奏中,作曲家大量采用鋼琴技巧化的伴奏,來表現(xiàn)冰雪消融,春潮滾滾的場景。

3.伴奏中對情節(jié)的描述。這是一種通過伴奏中的象征因素,來進行過程描述的手法。這種寫作方法曾被作曲家趙元任在1927年創(chuàng)作的帶清唱劇性質(zhì)的大合唱《海韻》中所采用。在伴奏中,趙元任用鋼琴的大幅度起伏,來表現(xiàn)黑暗勢力把追求光明的少女吞沒這一情節(jié)。

總地來說,通過對景物的描寫、場景的描繪、情節(jié)的描述,擴大了鋼琴伴奏的外延,豐富了鋼琴伴奏的內(nèi)涵,在更高程度上表現(xiàn)了伴奏的作用,豐富了歌曲內(nèi)容,渲染了音樂作品的氣氛,和聲樂演唱一起塑造了更加豐滿的音樂形象。

從上述各方面的分析可以看出,鋼琴伴奏與聲樂演唱既相互融合、彼此聯(lián)系,體現(xiàn)矛盾的同一性;又相對獨立、相互對立,體現(xiàn)矛盾的斗爭性,共同作用于有鋼琴伴奏的聲樂演唱這一藝術(shù)形式不斷發(fā)展的過程。