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      傳統(tǒng)與創(chuàng)造

      2009-08-14 09:28:12胡光華
      文藝生活·上旬刊 2009年6期
      關(guān)鍵詞:四王格法傅抱石

      時(shí)間:2009年5月2日

      地點(diǎn):上海大學(xué)藝術(shù)研究院

      胡光華(以下簡(jiǎn)稱胡):還記得2007年3月份,我們?cè)谏虾4髮W(xué)藝術(shù)研究院共同討論了關(guān)于您對(duì)20世紀(jì)中國(guó)山水畫現(xiàn)狀與未來(lái)發(fā)展等的看法。應(yīng)該說(shuō),關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)山水畫這一論題的討論從來(lái)都是當(dāng)代美術(shù)史家所關(guān)注和重視的。因?yàn)?,這不僅關(guān)乎當(dāng)前史論界和畫壇進(jìn)行自我剖析和定位問題,更直接指向與中國(guó)山水畫未來(lái)發(fā)展的方向問題。今天,我們?cè)俅蜗嗑塾谒囆g(shù)研究院,共敘兩年前未詳盡之話題。您將于2009年7月8日在中國(guó)美術(shù)館舉行主題為“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”的個(gè)人畫展,首先預(yù)祝畫展取得圓滿成功,請(qǐng)問時(shí)隔兩年之后的畫展為何選定“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”為主題?

      阮榮春(以下簡(jiǎn)稱阮):謝謝!是的,時(shí)間過(guò)得真快,兩年前的對(duì)話我記憶猶新。這兩年忙于美術(shù)考古學(xué)科體系建設(shè)以及行政事務(wù),但對(duì)20世紀(jì)中國(guó)山水畫壇的關(guān)注與研究從未間斷。我是一名將近現(xiàn)代美術(shù)史作為我主要研究方向的學(xué)者,在拙文《20世紀(jì)中國(guó)山水畫的歷史定位及畫風(fēng)趨向》中已表達(dá)出我的主要觀點(diǎn)。此外,作為一名中國(guó)山水畫家,我的另一項(xiàng)責(zé)任和義務(wù)是用畫作來(lái)表達(dá)我的觀點(diǎn),并以展覽的方式呈現(xiàn)給觀者,以期取得學(xué)界、畫界同仁的認(rèn)可。之所以選取“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”為主題,是因?yàn)槲艺J(rèn)為要擺脫當(dāng)下中國(guó)山水畫的“低潮”,要改良近一百年來(lái)的謬誤方向,“傳統(tǒng)與創(chuàng)造”是必然的,也是必須的。這里所指的傳統(tǒng)是具有良好的造型能力、筆墨線條能力和意境營(yíng)造力,創(chuàng)造的是包含著格法、修養(yǎng)、氣韻和意境四大要素的“院體精神”。這次畫展的主要目的是要表明,要在中國(guó)山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上找到新的發(fā)展方向,創(chuàng)造勢(shì)在必行。我的山水繪畫創(chuàng)作踐行了我的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

      胡:是的。知行合一、言行一致是學(xué)者必須具備的修養(yǎng)。這兩年多來(lái),您一直默默致力于美術(shù)史論學(xué)術(shù)研究和繪畫創(chuàng)作實(shí)踐,較少闡述更新與之相關(guān)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。是因?yàn)閷?duì)上次被媒體所冠以“炮轟中國(guó)畫壇”的事件有所顧忌,還是覺得改良之路充滿荊棘,以行代言更為穩(wěn)妥?

      阮:有所顧忌倒不至于,畢竟我敢于對(duì)我發(fā)表的言論負(fù)責(zé),這也是我為人處事的一貫作風(fēng)。我是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史態(tài)度,經(jīng)過(guò)縝密的學(xué)術(shù)研究、分析比較,從而得出20世紀(jì)中國(guó)山水畫是一個(gè)低潮期。這一時(shí)期的山水畫大師黃賓虹、傅抱石、李可染等人,或缺乏造景能力、千篇一律;或粗率簡(jiǎn)略、一法蓋全;或有墨無(wú)筆、線條贏弱,是矮子里的將軍。當(dāng)然,此語(yǔ)一出,激起驚濤駭浪,有的媒體說(shuō)我是“炮轟”,有的學(xué)者說(shuō)我是“歷史罪人”。這樣的罪名我可擔(dān)當(dāng)不起。不是說(shuō)我害怕,而是這從根本上曲解了我的意思。通過(guò)對(duì)千百年來(lái)中國(guó)山水畫史的梳理和比較,我發(fā)現(xiàn)山水畫輝煌時(shí)期的藝術(shù)大師均具備造型造景能力、用筆用墨能力、營(yíng)造作品氣韻的能力,反顧20世紀(jì)山水大師的作品。無(wú)論是造景造型、用筆用墨或是營(yíng)造氣韻的能力遠(yuǎn)不及歷代大師,因此這一時(shí)期是歷史的低潮期。而被人們頂禮膜拜的這一時(shí)期的山水畫大師黃賓虹、傅抱石、李可染等人的畫作都存在這樣那樣的問題也是確切的事實(shí),我只是照實(shí)說(shuō)出了他們所代表的時(shí)代的不足或缺陷。絕無(wú)“炮轟”的意思,是媒體的誤讀。如果說(shuō)相關(guān)媒體因缺乏專業(yè)知識(shí)貯備而引起誤讀是情有可原的話,那么,有些資深的美術(shù)學(xué)者將“歷史的罪人”的帽子蓋在我的頭上,我就覺得有些不能理解了。我在《“濃重粗野”與“兩個(gè)否定”——答孫克先生》的文章中已與孫先生做了詳細(xì)的解答。我無(wú)意貶低這些為中國(guó)山水畫事業(yè)作出貢獻(xiàn)的山水畫家們(特別是傅抱石、黃賓虹、劉海粟等,他們不但在山水畫創(chuàng)作方面作出了可貴的探索,而且是近代美術(shù)史論的先驅(qū)),我只想客觀歷史地將20世紀(jì)中國(guó)山水畫置入整個(gè)中國(guó)山水畫發(fā)展進(jìn)程中作比較分析,給一個(gè)比較恰當(dāng)?shù)奈恢?,以期有利于山水畫朝著正常的軌道發(fā)展。所以,我是無(wú)所顧忌的,問心無(wú)愧。這兩年的沉默是為了更好的表達(dá),山水畫改良之路確實(shí)不平坦,與以前相比,我更愿意用畫作來(lái)說(shuō)明。想與我進(jìn)一步探討和交流的,請(qǐng)來(lái)觀看我的畫展。這樣我們都更加平和。

      胡:我很欣賞您澹然的性格和平和的心態(tài),同時(shí),非常贊同您用一種更為緩和的方式去呈現(xiàn)理論主張。綜觀中國(guó)美術(shù)史上卓有成就的繪畫大師,往往都有自己的理論著述或觀點(diǎn)。從東晉顧愷之《論畫》、五代荊浩《筆法記》、北宋郭熙《林泉高致》、米芾《畫史》至清代的石濤、八大山人、鄭板橋,現(xiàn)代的黃賓虹、傅抱石、李可染、徐悲鴻、潘天壽等人,都是繪畫大師和美術(shù)史論家。古代山水畫大師中,如黃公望的《畫山水訣》、石濤的《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》等,這些都是繪畫創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和理論闡釋。近現(xiàn)代山水畫家往往缺乏這樣的縱向比較和悉心觀察,特別是在畫學(xué)修養(yǎng)方面更為缺乏,這就導(dǎo)致了盲目追隨黃賓虹、李可染、傅抱石等人的畫風(fēng),且愈演愈烈。至此,“濃重粗野”的畫風(fēng)成為了20世紀(jì)中國(guó)山水畫時(shí)代的烙印。您毫不留情地指出“濃重粗野”畫風(fēng)確實(shí)是觸動(dòng)了大多數(shù)人敏感而脆弱的神經(jīng),因?yàn)檫@是他們所奉為金科玉律的典范?!皾庵卮忠啊钡男纬傻脑蚝捅硐笫鞘裁?它所帶來(lái)的負(fù)面影響有多深?

      阮:這也恰恰是我所憂慮的。所以,當(dāng)時(shí)我是不得不說(shuō),不能再讓這種混沌的局面維持下去了。無(wú)疑,我的言論是希冀改變目前“濃重粗野”畫風(fēng)濫觴的狀況。而后。我在《國(guó)畫家》雜志專門開設(shè)了“為名畫家卸妝”欄目,組織學(xué)者、畫家對(duì)哪些名家的得失進(jìn)行了客觀、公正的分析與評(píng)價(jià),取得了很好的反響?!皾庵卮忠啊笔钱?dāng)下的畫風(fēng)特征,其本身沒有好壞之分,這并不是否定當(dāng)下山水畫。就好像在中國(guó)畫史上常常以荒寒寂寞、邋遢、荒率孤僻、狂怪陸離等來(lái)對(duì)徐渭、石濤、八大山人等進(jìn)行評(píng)述,這是美術(shù)史的基本常識(shí)。在中國(guó)山水畫史上各個(gè)歷史時(shí)期的畫風(fēng)中,有南派、北派山水畫風(fēng),或復(fù)古或創(chuàng)新,均有各自特點(diǎn)及其代表人物,如荊、關(guān)的“崇高峻厚”,董、巨的“清潤(rùn)幽遠(yuǎn)”,此外,元四家的“蒼??侦`”。明四家的“典雅閑趣”,清四王的“古樸守舊”……均未有20世紀(jì)那么的“濃重粗野”?!皾庵卮忠啊碑嬶L(fēng)形成的原因是多方面的,最為直接的原因是20世紀(jì)初開始的新文化運(yùn)動(dòng),從批判“四王”的復(fù)古開始。陳獨(dú)秀、呂徵等并不十分精通中國(guó)畫,但在“革新中國(guó)畫”的精神指引下,把矛頭直指“四王”,“先要革王畫的命”。他們認(rèn)為“四王”的復(fù)古畫風(fēng)是中國(guó)畫衰落的原因。但我認(rèn)為這樣的認(rèn)識(shí)是有失公允的,是一種誤導(dǎo),非但不能促進(jìn)中國(guó)畫的發(fā)展,實(shí)事確證明,這樣只能加速中國(guó)畫衰落的進(jìn)程。

      冷靜地回顧一下近現(xiàn)代山水畫史,“四王”確實(shí)主張臨摹古畫,以“得古人腳汗氣為榮”,強(qiáng)調(diào)每一筆均來(lái)自古人。從存留的畫作來(lái)看,也的確是有許多臨仿大癡、黃鶴等人的古畫。但這就像是學(xué)習(xí)書法首先要臨帖一樣,畫家學(xué)畫也要從臨古畫開始?!八耐酢敝覍?shí)地臨習(xí)古畫,具備了高超的造型能力和筆墨技巧,為下一步構(gòu)思創(chuàng)作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。從有些作品來(lái)看,雖然題款上寫著仿某家,但畫面的景致排布、落筆落墨的格法都是出自胸臆的,只是好古的心態(tài)特別強(qiáng)烈而已(石濤、八大等革新派

      作品中也常出現(xiàn))?!八耐酢弊髌分泄Φ咨詈竦墓P墨、精嚴(yán)妙趣的結(jié)構(gòu)、氣韻為上的格法卻被忽略。現(xiàn)在看來(lái),當(dāng)時(shí)對(duì)“四王”的批判沒有一分為二地批判或吸收?!八耐酢钡拇_存在應(yīng)該批判的地方,特別是因循守舊、陳陳相因的“董巨披麻皴”千篇一律的使用,致使形式雷同、陳舊不堪,加之追隨“四王”的一大批畫人推崇備至。幾乎如出一轍,導(dǎo)致了清初畫壇卻如一潭死水,毫無(wú)生氣。但是“四王”作品中表現(xiàn)出的筆墨、氣韻以及淡然文靜的習(xí)氣是不該被否定的。相反地,這是傳統(tǒng)山水畫中的精華,應(yīng)該繼承和發(fā)揚(yáng)。與靜態(tài)中求發(fā)展的“四王”相比,以“四僧”、龔賢等為代表山水畫革新派,從本質(zhì)上講雖然是董其昌承襲元人的路子,但石濤他們作品中的自然氣息與個(gè)人情緒色彩更為濃烈,所表現(xiàn)出的山石皴法也靈活多變。這一大膽變革的清新之風(fēng)在當(dāng)時(shí)靜寂的畫壇是一針強(qiáng)心劑,特別是到揚(yáng)州八怪之后,這一畫風(fēng)已成為畫壇主流。歷史進(jìn)入民國(guó),由于新文化運(yùn)動(dòng)的推導(dǎo),而忽視了對(duì)革新派遺風(fēng)的批判,遂使革新派畫風(fēng)愈演愈烈。畫壇始終在這復(fù)古的怪圈中旋轉(zhuǎn),只是將復(fù)古的對(duì)象由“四王”轉(zhuǎn)向了石濤等革新派的一邊。而這種畫風(fēng)被視為文人畫的正統(tǒng),從而形成了文人畫那種大寫意的錯(cuò)誤觀念。黃賓虹、傅抱石、李可染、劉海粟等就是在批判“四王”的浪潮中拿起山水畫筆走上革新山水畫之路的。可以想象,學(xué)畫之人在缺乏傳統(tǒng)造型、筆墨、意境營(yíng)造功底的情況下,僅僅是從形式上進(jìn)行變革,一味地橫涂豎抹、濃墨重彩,結(jié)果會(huì)是怎樣?所以我說(shuō),“濃淡粗野”畫風(fēng)的形成不是黃賓虹、傅抱石等大師們不夠努力,而是在20世紀(jì)初中國(guó)山水畫改革的起步時(shí)走錯(cuò)了方向,其結(jié)果必然是陷入“低潮”。

      胡:陷入這樣的低潮是我們不愿意看到的,這也難怪李小山先生在八十年代疾呼“中國(guó)畫走到了窮途末路”。就目前山水畫壇浮躁的心態(tài)來(lái)看,濃重粗野遺風(fēng)還會(huì)持續(xù),要徹底革除并非易事。您在文章中提出以院體精神來(lái)改良中國(guó)的山水畫比較適宜,并強(qiáng)調(diào)提倡院體精神并不是非要臨摹北宋畫人的作品不可,而是要強(qiáng)調(diào)一種精神,主要包括格法、修養(yǎng)、氣韻、意境。自謝赫提出“六法”以來(lái),氣韻被視為繪畫的靈魂,其他五法是從物像、線條、色彩、布局等方面來(lái)實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)的條件。南宋鄧椿在《畫繼》中說(shuō)到:“畫之為用大矣。盈天下之間者萬(wàn)物,悉為含豪運(yùn)思,曲盡其態(tài)。而所以能曲盡者,止一法耳i一者,何也?曰:‘傳神而已矣。……故曰,畫以氣韻生動(dòng)為第一?!鼻迦颂漆穼⒕唧w的格法融入只可意會(huì)的氣韻中,在《畫事發(fā)微》中提出:“用古人之規(guī)矩格法,不用古人之丘壑蹊徑……氣韻和格法相合,格法熟則氣韻全。”而畫家的個(gè)人修養(yǎng)則成為了作品格調(diào)高低的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),如宋郭熙所言:“人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動(dòng)不得不至?!鼻逄浦酒踉凇独L事微言》中則具體展開談及:“畫學(xué)高深廣大變化幽微……古人天子聰穎、識(shí)見宏遠(yuǎn),于書無(wú)所不讀、字字肯綮,皆成訣要,為后人之階梯,故學(xué)畫者宜先讀之……胸中具上下千古之思,腕下具縱橫萬(wàn)里之勢(shì),立身畫外,存心畫中,潑墨揮毫皆成天趣?!币陨先呔邆涞脑?,那么畫中的意境之妙自不言自明。請(qǐng)您結(jié)合本次畫展的作品,談?wù)勅绾巫龅礁穹忭嵓鎮(zhèn)洹⒁饩承摒B(yǎng)同存。

      阮:可能是我提出的“院體精神”讓很多人誤以為要重現(xiàn)北宋畫院的寫實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)。其實(shí),我強(qiáng)調(diào)的是一種精神,這主要包含了格法、修養(yǎng)、氣韻和意境四大要素,而這四大要素是歷代畫院所重視和推崇的。首先講格法,何謂格法?實(shí)際上就是事物規(guī)律和自然規(guī)律,筆法墨法為事物規(guī)律,四季陰晴登位天地自然規(guī)律,山水畫人們首先要具備嫻熟的筆墨技法。然后要師法自然,向天地萬(wàn)物討取真本,方能“中得心源”。我在《胸中丘壑圖》中這樣寫到:“余喜好山水。曾歷登五岳,足跡大半天下。所覽名山勝景。俱一一羅列胸中。此為黃山泉石,煙云氣象萬(wàn)千。茲信筆吐出,以意為之,難以真景比附,此所謂胸中丘壑也?!痹谧弑槊酱蟠ㄖ?,我獲得了創(chuàng)作的靈感與沖動(dòng)。于是有了我近期了一批山水畫作品。此外,我曾提出畫家應(yīng)具備正氣、文氣與靜氣?!罢龤狻本托枰髌贩从吵鲎髡叩牡虏?、思想、情緒與審美觀,是畫家心靈修養(yǎng)的集中表露;“文氣”是要求反映作者的文化修養(yǎng)程度,包括作者的秉性、氣質(zhì)與文化底蘊(yùn),是山水畫人的人品問題:“靜氣”是要求畫家必須有平和的心態(tài),心不靜則氣不順,將自己的心緒自如,將自然之氣、之理、之韻表露出來(lái)。否則畫面必將粗制濫造,狂亂不堪,充斥“浮躁氣”、“商品氣”。院體精神所強(qiáng)調(diào)的“氣韻”是中國(guó)繪畫的最高精神要旨,為“六法”之首,是畫山水的重中之重。具體到山水畫創(chuàng)作中則可被分解為神韻、墨韻與氣韻,氣韻由筆墨而生,重筆者為神韻(傅抱石是也),重墨者為墨韻(黃賓虹、李可染是也),我所強(qiáng)調(diào)的是筆墨兼?zhèn)涞臍忭?,如荊浩在《筆法記》中提出的“思、景、筆、墨、氣、韻”,這就要求具有高超筆墨技法來(lái)描繪幻化與胸中的真景真情,營(yíng)造出生動(dòng)非凡之氣韻。在我的作品《山高水長(zhǎng)圖》、《春山鳴禽圖》、《聽雨圖》、《高泉滌巖圖》、《云崖鐘聲圖》、《春山行旅圖》、《溪山晨韻圖卷》、《觀瀑圖》等中都有所追求。我愿意以我的畫作在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中弘揚(yáng)院體精神,展現(xiàn)新的面貌。

      (胡光華,美術(shù)學(xué)博士,上海大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師。從2000年起任華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、學(xué)科帶頭人、廣東省高校教師高級(jí)技術(shù)資格評(píng)審委員會(huì)美術(shù)學(xué)科組評(píng)委等職,專著《中國(guó)明前油畫》獲第六屆湖南省圖書二等獎(jiǎng);《中華民國(guó)美術(shù)史》(與阮榮春教授合著)獲教育部第二屆全國(guó)普通高校人文社會(huì)科學(xué)研究成果三等獎(jiǎng)、江蘇省普通高校人文社會(huì)科學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果一等獎(jiǎng);《澳門繪畫史》獲澳門特別行政區(qū)政府文化局學(xué)術(shù)研究獎(jiǎng)學(xué)金。論文《20世紀(jì)中國(guó)油畫宿耆馮鋼百》獲廣東省文藝評(píng)論三等獎(jiǎng)。其主編的《海外藏中國(guó)歷代名畫·六》獲第四屆國(guó)家圖書獎(jiǎng)。另著有《八大山人研究》、《中國(guó)設(shè)計(jì)史》、《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》、《中國(guó)山水畫藝術(shù)史》、《西方繪畫東漸中國(guó)第二途徑研究》,并在諸多學(xué)術(shù)期刊發(fā)表論文八十余篇。)

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