“可能”空間：書寫與生存

孫書文

產(chǎn)生了“文的自覺”的藝術(shù)家，都會自覺于文體的創(chuàng)造；有追求的藝術(shù)創(chuàng)作者，在一定意義上都會是文體家。文體之于藝術(shù)家的作用，可謂大矣。它是一定的藝術(shù)語言所形成的文本體式，是內(nèi)容、意義存在的寓所。如果離開了這個寓所，文學(xué)藝術(shù)就失去了形式的外觀，沒有了這個外觀，文學(xué)藝術(shù)就還原為政治學(xué)、倫理學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等等，也就不成其為文學(xué)藝術(shù)。從侯林的散文創(chuàng)作實績看，他恰恰是一位文體的探索者、創(chuàng)造者。通過對文體的探索、創(chuàng)造，他開拓著“可能”空間；這種文體探索的背后，則是“可能”性生存空間的強(qiáng)力支撐。

一

侯林重視“可能”。他認(rèn)為，“可能”的確比“實在”更豐富。他數(shù)次引用海德格爾所說“可能高于現(xiàn)實”，并認(rèn)為二十世紀(jì)的世界經(jīng)典文學(xué)的成就恰恰在于對文學(xué)可能性的開拓，這些經(jīng)典“正是因為不再迷戀于對現(xiàn)實的再現(xiàn)和摹仿……才開拓出一片嶄新天地的。一代又一代的不甘平庸的作家們以前所未有的勇氣和毅力，走進(jìn)文學(xué)最深層的地帶，進(jìn)入了對敘事可能性(亦即文學(xué)可能性、精神可能性)的探索，終于找回了文學(xué)失落的自我。敘事成為文學(xué)的真正主角。作家們終于認(rèn)識到，對于文學(xué)來說，重要的不在‘寫什么，而在‘怎么寫?！?《“可能”的確比“實在”更豐富》，侯林著《傾聽風(fēng)吹過樹梢的聲音》，中國戲劇出版社2009年版。以下引文無特別注明，皆出自本散文集。)

海德格爾看重藝術(shù)的存在，認(rèn)為語言、詩、思三者合一。在他看來，藝術(shù)的價值在于搜集存在的記憶，讓人舒緩“畏”、“煩”所帶來的焦慮。他對凡高作品《農(nóng)鞋》的評析正體現(xiàn)了他的這種藝術(shù)觀念。從一雙破舊的農(nóng)鞋中，他讀出了“勞動步履的艱辛”，讀出了“她在寒風(fēng)料峭中緩慢穿行在一望無際永遠(yuǎn)單凋的田壟上的堅韌”，讀出了“大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物對她的寧靜饋贈，以及在冬野的休閑荒漠中令她無法闡釋的無可奈何”，讀出了“為了面包的穩(wěn)固而無怨無艾的焦慮，以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，分娩時陣痛的顫抖和死亡逼近的戰(zhàn)栗”。于是農(nóng)鞋不再僅僅是一件器具，而成了一件承載著“存在”體驗的人的象征。在馬克思墓前的講話中，恩格斯認(rèn)為馬克思講了一個最為普通的真理，人要生存，首先要解決的是吃穿住。滿足了這第一需要之后，另一需要就會被提升進(jìn)來，這就是人類的精神需要。文學(xué)便是滿足人的精神需要的一種方式。但這還只是一般性的理解。從更為本質(zhì)的方面來說，人之所以不同于其它動物，就在于人類把物質(zhì)的需要和精神的需要最大限度地統(tǒng)一起來，并使之成為人類內(nèi)在的和本質(zhì)的需要。人類社會越是向前發(fā)展，這個方面就越是突出。人類的生存正是以滿足這種更內(nèi)在的、更本質(zhì)的需要展開的。海德格爾所講的“可能”，是人類開拓自己精神空間的可能。從這個意義上說，文學(xué)正是人類的一種生存方式。也正是從這個意義上，才能理解海德格爾所說的“充滿勞績，但人詩意地棲居在這片大地上”。

“實在”是有限的，“可能”則是無限的。表現(xiàn)“可能”的無限性，在侯林看來，是藝術(shù)的使命。他對江南才女作家徐曉杭的評價，可以看出他的藝術(shù)觀念，也可以借用來解讀他的散文作品：“你總是不滿足于現(xiàn)實所提供的東西，你有著掙脫維度束縛的強(qiáng)烈意愿，你想穿越‘生死隧道，你要打破人物之別，你追求與世界打成一片的感覺，你用自己的詩性想像去探索并揭示未知之物”，“你用散文這種形式來做這樣的探索，實在是難乎其難。好在，你有自己的詩心和詩性，這種形式束縛不住你”。(《“可能”的確比“實在”更豐富》)就凡常意義看，散文書寫“可能”性空間的寬松度最小。在我們經(jīng)常提及的四大文學(xué)體裁中，與小說、詩、劇本相比，散文的寫實性最強(qiáng)，與“實在”世界的距離最近，與“可能”空間距離最遠(yuǎn)。散文家馮驥才曾打比方說：“一個人平平常常走在路上——就像散文。一個人忽然被推到水里——就成了小說。一個人給大地彈射到月亮里——那是詩歌?！?《趣說散文》)在許多人看來，散文無“寫法”，不需要藝術(shù)的加工，因而大多數(shù)散文家依然在一個狹小的現(xiàn)實時空里冥思苦想，散文被戲稱為一種第一人稱的“實在事”外加議論抒情的“空泛語”，手法單調(diào)、形式雷同、面目陳舊。侯林認(rèn)為，這是當(dāng)前散文創(chuàng)作的誤區(qū)。散文自有“詩意”：“作為散文敘事的詩意，絕不僅僅是節(jié)奏和韻律，而是從更高的層次上要求作家進(jìn)入一種對存在的詩性想像，神與物游，賦予所寫之物以血肉、呼吸和生命。在我們生存的地球上，所有的生物都是生命的核心，它們都是主體，都具有平等的內(nèi)在價值?！?《“可能”的確比“實在”更豐富》)“可能”空間，詩性存在，這是人的最高使命，也是藝術(shù)的最高使命，散文亦然。

開拓散文的“可能”空間，少有人行，但這是侯林的自覺追求所在。

二

侯林在其“探索文本”進(jìn)行了一系列的文體實驗。其文體實驗，是對“實在”空間的掙脫，對“可能”空間的建構(gòu)。

強(qiáng)調(diào)敘事在散文創(chuàng)作中的重要性，這是侯林的膽識所在。敘事包括寫什么，還包括怎么寫，還包括寫出來是怎樣的。前者是敘事的內(nèi)容，中者是敘事的方法，后者是敘事的聲響。

《你總是好奇地注視著》一文，營造了一座敘事的迷宮。教授與研究生小d對談，講學(xué)問話人生，湯因比與厄本就“最終的精神現(xiàn)實”進(jìn)行研討；這里面有歷史掌故(如袁枚所記“蝦蟆教書蟻演陣”)，有現(xiàn)實中的奇聞異見(如白貓百里還家)，還有研究生小d的“靜思小札”；在這之外是注視著這一切的“我”，“故事便在你的注視和想象中漸次展開”。

侯林的散文中，人稱的轉(zhuǎn)換、視角的變幻極為常見。他曾提及顧炎武的《精衛(wèi)》一詩?！叭f事有不平，爾何空自苦；長將一寸身，銜木到終古?”這出自燕雀?！拔以钙綎|海，身沉心不改；大海無平期，我心無絕時?！边@是精衛(wèi)的自白?！皢韬?君不見西山銜木眾鳥多，鵲來燕去自成窠?！边@又是“我”——敘述者的視角。侯林認(rèn)為，此詩“對話體，別具一格，寓意深長”。詩可如此，散文可否?《浪漫》一文寫少時對詩意音樂玄想，用了第三人稱全知全能視角；寫少年時小伙伴的母親吟誦頗富詩意的“謎語”，則用了第二人稱；寫擦肩而過的戀情，用第一人稱與第二人稱交替來寫；寫兄弟之情則純粹用第一人稱。這里面有一個從外視角到內(nèi)視角的漸進(jìn)過程，人稱的變幻又給人一種今昔何昔的迷離之感。同時，這種轉(zhuǎn)換與變幻，造成了一種奇特的“合唱”式的敘事聲響效果。

正是出于對散文敘事可能性的考慮，侯林對“形散而神不散”——這—散文創(chuàng)作的不易之論提出了質(zhì)疑：“散與淡(亦可合稱散淡)本身便是美，散淡實不必借‘神而美?！?《形散神不散》)“文學(xué)開啟了另一種敘述，用象征、寓意、暗示……用一些超現(xiàn)實和非現(xiàn)實的手段和方法。文學(xué)可以說不可說。文學(xué)所欲抵達(dá)的，是不可言說的深處”；“正是這不透明，正是這偶然，構(gòu)成了世界、自然和社會人生豐富多姿的無限多樣的永恒的魅力”(《不透明的他者》)。技巧與方法絕不只是敘述的輔助方面，它們創(chuàng)造了意義的可能性。這種意義可能性最終的達(dá)成，正是藝術(shù)文體的形成。

侯林的這種文體探索，突顯出他的文學(xué)觀：文學(xué)不是對現(xiàn)實的摹仿和再現(xiàn)，而是要創(chuàng)造一個世界。在他那里，這個世界即是“可能”空間。

三

藝術(shù)文體，往大里說，能折射出一定歷史時期的社會心理、時代精神和文化傳統(tǒng)，就創(chuàng)作者而言，折射出藝術(shù)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式，是藝術(shù)家的象征，是他們的徽章。侯林對在藝術(shù)文本中所呈現(xiàn)的對“可能”空間的重視，背后支撐的是極其闊大的人生文本。

侯林的生活哲學(xué)，講求適度、中庸。比如，他喜歡開車?！伴_上哪怕10分鐘的車，一天的情緒都會很好”，但“車子最好不要天天開。猶如吃美食，不能完全滿足自己的欲望，一次吃得過多，就會吃膩了。有時不妨步行或擠擠公交車，這樣再握方向盤，更有興致；兩人合開一車也很不錯。這使你經(jīng)常會有開車的想頭，而有想頭的日子是甜蜜的?！?《我覺得自己活得挺幸福》)“按規(guī)定起步、開車、停車，當(dāng)行則行，當(dāng)停則停，當(dāng)快則快，當(dāng)慢則慢，當(dāng)直行則直行，當(dāng)轉(zhuǎn)彎則轉(zhuǎn)彎……這是開車的規(guī)則，但又何嘗不是人生行路和待人處世的規(guī)則呢!”(《開車的隱喻》)事不可做得太滿，要過“有想頭的日子”，什么東西夠用即好。他為費(fèi)斯克在《理解大眾文化》中一句話而怦然心動：“日常生活正是權(quán)且利用的藝術(shù)”；“making do”，權(quán)且利用，“有啥用啥”。(《能用便好》)

待人處事的適度、中庸，透露出他淡泊、從容的人生品位。他慶幸：“這天底下最好的東西都是無主的，這世界上最好的事物都是‘公用的。它們不僅不歸權(quán)貴、貴族、暴發(fā)戶所有，甚至不歸哪個國家或民族所有。比如說，空氣、水、陽光、明月、清風(fēng)……這些都是人的生命不能離甚至須臾不能離的東西，它們是誰的私有財產(chǎn)嗎?誰的都不是，多虧如此!”“不求所有，但求所用，是真正的智者所為。世上的事物，能用便好?！保ā赌苡帽愫谩?

這種生活態(tài)度有點(diǎn)“自私”，同時也頗有康德所說：“無目的的合目的性”的味道。在這背后，顯現(xiàn)的是對自我的追求與確認(rèn)。許多人忙忙碌碌，但一天天不是為自己過的，而是為人家過的；不是為自己活著，而是為別人活著。最終，“我們以為活著，可事實上我們只是為了不死而工作著?！?《辦公室人生》)而侯林認(rèn)為人生首先是為自我而活，用他所贊許的話說：“自己和自己玩”。這是一種境界，不算大，但絕對不小。他為許多人“我不知道我是誰”而感到可惜，“如同一個瞎子，明明生活光明一片，他卻看不到；這樣，光明世界于他而言是不存在的”(《我不知道我是誰》)。

基于這種態(tài)度，侯林對“實在”的世界要求不多。他甚至曾言：“這世上沒有一樣?xùn)|西我想占有”，“我知道沒有一個人值得我羨慕”。(《頭疼時，關(guān)于何為幸福的構(gòu)想》)俾格米人，即使在狩獵不順利、食物發(fā)生短缺時也不怨天尤人，他們相信培育他們的叢林，弗洛姆贊揚(yáng)他們：“這樣的部落才是真正富足的社會——并不是他們的富有，而是因為他們不想得到更多。他們認(rèn)為自己有的，已能滿足過一種安全和幸福生活的需要。”(《煙斗的寓意》)摒棄了“實在”世界的束縛，他才會對內(nèi)在“可能”世界體會得更多?！坝辛似肺?，我們就有了超越于日常生活柴米油鹽等直接性生活需求之上的、我們稱之為‘閑情、‘逸興和‘雅趣的東西，從而以精神性因素的不斷增長去標(biāo)志人類文明的歷史性大步演進(jìn)。”(《品味》)

侯林服膺的是一種生活美學(xué)。頸椎出了問題，他自創(chuàng)了一種舞蹈，會在辦公室里伴著手機(jī)上的音樂跳舞；他于穿衣打扮中體會到樂趣：“一件獨(dú)特的適合自己的新衣穿上身，你陡然覺得自己變了一個形象，變得面目俊朗了，變得氣質(zhì)高雅了，甚至連身段也勻稱好看了。而且這衣服不是穿一時穿一天，而是可以天天穿月月穿，每次穿上你都感到自己與眾不同，你都會充滿莫名的驚喜、快樂和自信?！?《我覺得自己活得挺幸?！?用?？碌脑捳f：每一個個體的生活都可以是一件藝術(shù)品，我們要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣創(chuàng)造我們自己。

侯林極為看重的是內(nèi)心世界的充盈?！靶腋Ｊ亲宰悖N建立在自信基礎(chǔ)上的自足；幸福是境界，一種歷盡滄桑、看透浮華、終于抵達(dá)內(nèi)心的境界?！?《頭疼時，關(guān)于何為幸福的構(gòu)想》)他愛風(fēng)：風(fēng)是詩人，風(fēng)是藝術(shù)家，風(fēng)是魔術(shù)大師。自古至今，任滄海桑田，世事變幻，風(fēng)自在長天演奏著來自永恒的樂章(《秋風(fēng)禾黍，自古而然》)；他喜歡孔孚《靈巖寺鐘鼓樓前小立》中的“風(fēng)”：“鼓不知哪里去了只懸一口啞了的鐘這山谷多么寂寞空有多情的風(fēng)”。他喜歡用一個成語：萬籟俱寂。他要于萬籟俱寂之中傾聽“寂靜之音”，那才是本真的語言。語言的本質(zhì)乃是隱而不顯的“寂靜之音”。人首先要沉默，要在沉默中傾聽，于無聲處聽“大音”。他的作品達(dá)到了一種天人之際的境界。《浪漫》一文可看作他這一傾向的符碼：

“浪漫是什么?

“浪漫的人是那些耽于幻想、終日里魂不守舍的人么?

“應(yīng)該說，他時常生活在一個可能的而非現(xiàn)實的世界里。

“比如，他會像泰戈爾那樣地對著自己所愛的鮮花發(fā)問：

‘你離我有多遠(yuǎn)呢?果實呀。

‘我是藏在你的心里呢，花呀。

“浪漫，即使在現(xiàn)實生活中尋不到，它也完全可以存在于你的心靈中。

“……如同克爾凱廓爾所說：一個人始終應(yīng)當(dāng)生活在他私人的內(nèi)心秘密里，這是他的圣殿?！?《浪漫》)

侯林有一種功夫，把生活中的一切為己所用，化入自己的心中，把經(jīng)歷化作體驗。他對世界，不是物質(zhì)意義上的占有，而是要在內(nèi)心里咂摸。如海德格爾所說的“此在”。把凡俗的世界打磨得其光閃閃、其聲錚錚，用這種方法可以把人生文本注入異常豐富的含義。這是其“可能”性文本的源頭活水。

四

侯林的散文，張弛有度，自然而行。其散文集《傾聽風(fēng)吹過樹梢的聲音》，頁封上有詩：

只要能

靜靜地讀書

不為世擾

你會覺得自己是個福分不淺的凡人

點(diǎn)蒼苔白露泠泠

幽僻處可有人行

你凝望窗外

此時萬籟俱寂

上片以散筆來寫，散到你可不以為詩；下片卻以極精致的工筆來寫。工拙相半，看似不協(xié)調(diào)，品味起來卻頗有意味，充滿了張力。

有些人，想得少，寫得多；有的人，想得多，寫得少。侯林是后者。想得少 寫得多的人，對世界有一種占有的焦慮。人生在世，著什么急呢?朱光潛認(rèn)為，人生應(yīng)是審美的，要“慢慢走啊，欣賞啊!”人生一世，白駒過隙；正因為其短暫，才不能做人生的匆匆過客，而要做人生的體驗者。對于侯林來說，為文是無意的。如此，他的作品才有難得的從容，由從容之心爾后進(jìn)入無羈之境；如此，才把人生的外時空盡量擴(kuò)大而為人生的內(nèi)時空，才成就了人生的可能性，然后才有了文學(xué)的可能性。

近代的文藝?yán)碚摷翌欕S曾說，好詩應(yīng)是“健全的詩”，要用情感熔鑄思想，要在平常的文字中融入無盡的意味，要有力度，要“健”；而這樣的“健全的詩”，只有健康的詩人才能做得出。何謂健康的詩人?顧隨有一主張，認(rèn)為應(yīng)該“神經(jīng)如琴弦”、“身體如鋼鐵”。前者論及的人頗多，提到后者的人則在少數(shù)。身體健康的人，才能創(chuàng)作出健全的文藝作品。顧隨認(rèn)為健康詩人的標(biāo)本是陶淵明，因為他“樂天知命”。這一理論對侯林及其創(chuàng)作頗具有闡釋力。他在散文中寫道：“一位老中醫(yī)曾經(jīng)這樣解說‘活字，他說：活就是舌旁有水。舌中水是津液”；“人生的津液，便是人們對人生對世界永不熄滅的熱情與愛”。他感動于一對盲人夫婦相依相伴聽西湖的故事，感悟到：“人生在世，就應(yīng)該這樣地活著，活出個樣兒來，活出生命深處的聲音、色彩和激情來?！?《活著》)侯林其文，力圖展現(xiàn)出文字豐富的文學(xué)性的一面，蘊(yùn)藉有致；侯林其人，堅守心靈，活得精粹。

侯林的藝術(shù)文本是人生之鏡，他的人生又是極佳的藝術(shù)文本。這樣的文本，這樣的人生，自然不可期望全是，更重要的是不可全無。