論臺灣本土電影中的后殖民元素

王　璟

[摘要]《海角七號》在臺灣連續(xù)上映超過3個月，票房屢創(chuàng)紀錄，不但在島內成為2008年度最具話題性的電影，更可謂臺灣影壇近20年來的奇跡。這部在商業(yè)上取得成功的電影，其內容從大框架到小細節(jié)都充滿了后殖民色彩，延續(xù)了上世紀80年代臺灣新浪潮以來本土電影的傳統(tǒng)，卻又更為精致并受到大眾的歡迎，是研究臺灣本土電影中后殖民元素的良好例子。

[關鍵詞]《海角七號》；后殖民電影，臺灣本土電影

一、《海角七號》熱潮與內容簡介

2008年在臺灣島內刮起觀影旋風的本土電影《海角七號》，其制作成本耗資臺幣5000萬元(約合人民幣l100萬元)，于8月22日正式在臺灣上映。最早經(jīng)由民眾在網(wǎng)絡上口耳相傳以聚集人氣；而后引起媒體關注并大肆報導此波風潮，也更加強了《海角七號》的熱度，從政治人物、文藝界人士到普通百姓，進戲院看《海角七號》成了全民運動。上映3個月以來，全臺票房已突破臺幣4.6億元(約為1億人民幣)，不但成為臺灣影史上最賣座的本土電影，如今也在香港與新加坡等華語區(qū)上映且獲得不錯的回響，影片中的背景音樂與拍攝景點還大大地帶動了臺灣音樂和旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，堪稱是臺灣影壇近20年來的奇跡。

影片敘事分為兩條主線，一是1945年日本戰(zhàn)敗后結束了對臺灣的統(tǒng)治，被遣返回國的日本籍男教師與他的臺灣籍愛人就此天人永隔，男教師在船上寫下了充滿著悔恨與無奈的七封情書，并在封面標示著地址——“臺灣恒春郡海角七番地”。但隨著兩人各自另組家庭，這七封情書始終沒有寄出，直到男教師去世后，他的后人才將這些信件寄到臺灣。然而經(jīng)過這么多年，滄海已成桑田，當初稱作“海角七號”的地址早就不復存在。另一條線則是六十多年后的現(xiàn)代，男主角阿嘉在臺北的音樂圈奮斗了十幾年，卻仍闖不出個名堂。失意的他只好回到臺灣最南端的恒春老家療傷取暖，并因為繼父的關系接下了在當?shù)丶乃袜]件的工作，這些郵件中便有那來自日本，要寄到“海角七號”的郵包；同時，恒春當?shù)氐娘埖暧e辦活動以宣傳自身品牌，經(jīng)營方打算邀請知名日本歌手赴臺表演，此舉卻被鎮(zhèn)民代表會要求必須得用當?shù)貥穲F負責演唱會的暖場表演，否則沒戲。但恒春小鎮(zhèn)原本并無樂團，當?shù)啬贻p人大多離鄉(xiāng)打拼事業(yè)，人才資源相當有限，要成立一個能拿上臺面的樂團具有非常大的難度，鎮(zhèn)民代表為了面子只能死馬當活馬醫(yī)，臨時在鎮(zhèn)上征選了一批稍微會點樂器的雜牌軍，硬是湊出了一個搖滾樂團，而較有音樂才華的阿嘉便被委以團長的重任，負責歌曲創(chuàng)作、樂團練習與最后的登臺表演。

六十多年前在太平洋上的自白與現(xiàn)今南臺灣小鎮(zhèn)中的風波，這兩條主線蒙太奇式的交互進行，并以七封情書作為跨越時空的連結。

二、《海角七號》中的后殖民元素

作為一部臺灣本土電影，《海角七號》的后殖民印記并非是來自國際媒介霸權的意識形態(tài)宰制，也不僅僅是殖民時期遺留下來，如今融入或隱藏在生活中的文化符號。而是更為直接的挑起后殖民時代對于過往殖民歷史的回憶，這些精神上的印象、認知以及物質上的文件、資料，不論其影響是好是壞，如今都還深深地存續(xù)在臺灣社會中。

1895年清政府與日本簽訂《馬關條約》，其中將臺灣割讓給日本，臺灣于是成為日本的殖民地長達半個世紀。日本在臺灣50年間的統(tǒng)治，直接地影響了兩到三代的臺灣人。據(jù)臺前期，日本政府遭受臺灣居民劇烈地反抗，爆發(fā)多次抗日活動，雖然都遭遇日本成功鎮(zhèn)壓，卻也造成日本政府損失慘重。為了協(xié)助統(tǒng)治政策的實施，日本在臺灣建立了嚴密的警察制度。當時日本警察的執(zhí)掌完全涵蓋了一般臺灣民眾的生活，并且動輒粗暴惡劣地干預人民的日常生活。使得臺灣人對于警察非常懼怕。到了后期，臺灣人的反抗從武裝行動轉為較為平和的社會運動，爭取民主與自治，此時日本也較為注重臺灣人的認同，并針對臺灣籍兒童實施義務教育。據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示：1915年以前，臺灣籍兒童受教育比例不到10％，而在1920年便躍升至四分之一，到結束統(tǒng)治前的1944年竟高達71.3％。(資料來源：《臺灣省51年來統(tǒng)計提要》第1241頁)可見在日本統(tǒng)治下的第二、第三代臺灣人。大多受過完整的日本初等教育。也因此，警察與老師兩種形象便構成臺灣人的殖民記憶：警察代表了負面的、恐懼的符號，而老師則為正面的、友善的符號。

《海角七號》中以日籍老師寫的信作為楔子，將正負二元對立的印象天平往溫和、柔情的方向傾斜了，于是我們在電影中看到的是一個身為戰(zhàn)敗國公民的老師，怯弱、無助的身影在大海上漂蕩。他滿懷罪惡感卻不是來自于殖民者的占據(jù)，也不用承擔戰(zhàn)敗的責任，只是怨恨自己無法信守對于愛人的承諾，既不能留在臺灣，也無法讓對方跟著自己回到日本，為此他幾度潸然淚下。這原本就是大時代投射在個人身上的悲劇映照，相當合于臺灣人偏好悲情的胃口。因為臺灣本身的命運就是任憑歷史洪流一再擺布、捉弄。關于這點，亦可參考侯孝賢導演的《悲情城市》。但和《悲情城市》不同的是，《海角七號》用另一條極為詼諧逗趣的現(xiàn)代主線“稀釋”了歷史悲情的成分，這也是它能受到追捧的重要因素之一。不僅如此，導演還試圖用現(xiàn)代的浪漫愛情增加影片可看性，并和多年前那段不了戀情相互照應，阿嘉在海灘邊抱著日籍女公關友子，說出那句“留下來，或我跟你走”，就是再清楚不過的證明，可惜礙于影片要表達的內容太多，這段現(xiàn)代的激情欠缺深刻的說服力。在后殖民時代中顯得相當突兀與蒼白無力。不過大眾似乎也不計較這么多，片中幾處稍嫌牽強與不合理的地方并不妨礙《海角七號》在商業(yè)上獲得成功。

另外，受日本老師教導的臺灣學生，絕對是臺灣后殖民電影中，延續(xù)殖民記憶最重要的“載體”。昊念真導演的《多桑》便是極佳的佐證，凡是跟電影中多桑同樣環(huán)境中成長的臺灣人，都遭遇了日本皇民化政策的洗禮，他們或多或少會有緬懷日本統(tǒng)治的心理，《多?！芬黄幸睬宄乜吹侥切┊吷枷氲饺毡尽俺ァ钡呐_灣人。他們對于富土山的崇拜不亞于一般日本民眾，甚至因為千山萬水的阻隔，更增添幾分可遙望而不可企及地神秘幻想。當然，這樣的崇日心理總會不經(jīng)意地在日常生活中流露，也潛移默化地影響了他們的下一代，乃吳念真這一輩的臺灣人。今日在臺灣，曾經(jīng)受過日本教育的老年人大多相當懷念兒時上學的日子，他們還能說幾句帶有日本九州腔調的日文，也能哼上幾段自學校習得的日本童謠?！逗＝瞧咛枴防飸蚍菹喈敵灾氐呐浣恰懊本褪沁@一類人，他能操使簡單的日語會話與日本人溝通-平日騎在摩托車上，嘴里唱的是翻譯成日文的德國民謠《野玫瑰》。

《野玫瑰》原為德國文豪歌德的詩句，后被大音樂家舒伯特譜上樂曲，廣傳于世。歌詞亦被翻做多種語言以便傳唱，日本與臺灣地區(qū)的小學教科書內分gU收錄了日文版與中文版的《野玫瑰》，所以這是一首被兩地人民所熟知的民謠歌曲，也成為《海角七號》劇中富有多重意涵、相當重要的符號。劇情在稍早時就埋下伏筆，茂伯唱著日文版的《野玫瑰》并且在樂團練習時以月琴彈奏，一旁的阿嘉竟然也能跟著一起哼，當然，阿嘉會唱的肯定是中文版本，突顯了《野玫瑰》的恒久性及共通性。影片末段的演唱會場景上，本土樂團的團員皆拿出自己的看家本領，共同演奏了中文版的《野玫瑰》，此時臺下的日本歌手也走上臺以日語一起合唱，打破了主客尊卑的界線，頗有盡釋前嫌、雨過天晴的況味，愛恨情仇隨著彩虹的出現(xiàn)而飄散。

更重要的是，要是深究《野玫瑰》的歌詞，其主要構成分為三段：先是男孩看見野玫瑰，再來是想要擁有它，而后是摘折了花朵。此般心路歷程竟然與日本從發(fā)現(xiàn)、覬覦到占領臺灣島的演進如出一轍。男孩的任性強奪仿佛日本野心勃勃的殖民，野玫瑰則好比臺灣，不論怎么掙扎也奈何不了男孩。不過《海角七號》的導演在處理這層“所指”時倒是保留了不少，將最殘酷的第三段“能指”巧妙地抽離，并借由畫面將前兩段歌詞的意涵導向1945年基隆港岸的悲情離愁。相信大多數(shù)的觀眾都會在當下將《野玫瑰》里的男孩想做是日籍老師，把野玫瑰比作曾經(jīng)美艷動人而今錐心刺骨的愛情。但沉淀下來后，卻又感到這么比喻有那么一絲絲不對勁，于是將《野玫瑰》的歌詞攤開一看，這才驚覺上了導演的當，那不能說的秘密終究還是后殖民!