流動(dòng)、轉(zhuǎn)換的敘述視點(diǎn)與平行交錯(cuò)的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)

符　抒

[摘要]一部影片真正的藝術(shù)魅力，就在于如何以它的敘事修辭手段，包括流動(dòng)、轉(zhuǎn)換的視點(diǎn)，交錯(cuò)重疊的時(shí)空與相應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)，把一個(gè)故事講述得出神入化，引人注目，并且成功地征服與控制觀眾的反應(yīng)。這就是《情書》帶給我們創(chuàng)作上的又一寶貴啟示。

[關(guān)鍵詞]修辭手段；視點(diǎn)轉(zhuǎn)換；環(huán)狀結(jié)構(gòu)

美國敘事學(xué)家托多羅夫講過一句非常有意思的話，他說：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的?！斑@個(gè)“某種眼光”，“某個(gè)觀察點(diǎn)”，講的就是敘事。

的確，要把一個(gè)故事講述得精彩，使之引人入勝，這里面大有文章。

其實(shí)，敘事與敘述，嚴(yán)格地講，這二者有所區(qū)別，敘述是指話語層面上的敘述技巧，敘事則包含了故事結(jié)構(gòu)和語言畫面技巧這兩個(gè)層面。因此，我們可以這樣來理解敘事：敘事就是講故事，意味著用視聽話語虛構(gòu)社會(huì)生活進(jìn)程，以人物的命運(yùn)，或者以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?，從一個(gè)事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)事件。其間有因果性、時(shí)空聯(lián)系、具體的敘事環(huán)境，最重要的是必須有敘述者存在。因?yàn)椤案鞣N事實(shí)”要成為故事，只能通過敘述者的敘述，而敘述者的敘述，又必須在一定的環(huán)境中才能進(jìn)行。敘述者在講述故事的過程中，用智慧與修辭策略，引導(dǎo)著觀眾，同時(shí)也影響著甚至征服著觀眾的思想感情，因此，不是“敘述者”，而是“敘事者”的人生態(tài)度與藝術(shù)趣味，往往左右著觀眾的接受程度。所以，也可以這樣說，有什么樣的“敘事者”，就有什么樣的敘述作品。

一、《情書》中主要使用了三種視點(diǎn)：客觀視點(diǎn)、人物視點(diǎn)和隱含作者的視點(diǎn)

1先說“客觀視點(diǎn)”

“客觀視點(diǎn)”的倡導(dǎo)者是巴贊，他強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的功效，可以從形式到內(nèi)容實(shí)現(xiàn)最大的真實(shí)。但是“客觀視點(diǎn)”的說法，只能是一種相對的存在，攝影機(jī)表面看來好像是“客觀”的，與電影作品中任何一個(gè)人物的視點(diǎn)、情感都沒有關(guān)系，似乎沒有任何思想，然而攝影機(jī)機(jī)位的擺放，角度的選擇，拍攝長短的取舍，運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏把握，統(tǒng)統(tǒng)是由人掌控的，應(yīng)該說是編導(dǎo)的主觀視點(diǎn)的直接選擇，包括后期的剪輯在內(nèi)，當(dāng)然不會(huì)是自動(dòng)生成，無不是編導(dǎo)視點(diǎn)選擇的結(jié)果。所以，以機(jī)位與鏡頭來體現(xiàn)的“客觀視點(diǎn)”，絕不可能是一種純粹的客觀，它只能是帶有編導(dǎo)主觀掌控下的客觀，說白了，不過是說服觀眾予以信任的一種修辭手段而已。

“客觀視點(diǎn)”在這部影片《情書》中有大量的運(yùn)用。一開始的片頭呈現(xiàn)的就是一種“客觀視點(diǎn)”，觀眾并沒有聽到誰的“畫外音”，無論是女主人公的，還是作者的，似乎看不見“敘述者”的存在，但是確有一種“眼光”讓觀眾看見了“視點(diǎn)”前發(fā)生的事件與渡邊博子這個(gè)人物。這個(gè)“眼光”就是躲在攝影機(jī)背后的作為“敘述者”的作者的“眼光”，被人稱為“隱含作者”。只不過他的“眼光”是通過攝影機(jī)的“客觀視點(diǎn)”表現(xiàn)出來罷了。觀眾因此一下子被吸引住了：一襲黑衣的博子為什么要這樣躺在茫茫雪原上，仿佛要聽任漫天飛雪埋葬自己?開始觀眾可能還不清楚其中的究里，但旋即很快便明白了：原來是癡情的博子內(nèi)心的渴望，一度幻想自己就這樣靜靜地追隨已逝的未婚夫而去。這種來自攝影機(jī)的“客觀視點(diǎn)”，在拍攝這組鏡頭畫面的時(shí)候，采用了先仰后俯的拍法，“仰”拍則強(qiáng)調(diào)了博子陷入喪夫(未婚夫)之痛而難以自拔，隨后的“俯”拍，給了她一個(gè)長鏡頭，采用大全景俯拍被凍醒后的博子，獨(dú)自孤苦無助地朝著遠(yuǎn)處積雪覆蓋的墓地，深一腳淺一腳艱難地走去。由攝影機(jī)實(shí)施的這個(gè)片頭的“客觀視點(diǎn)”，切入影片的角度選擇了博子這個(gè)人物，這個(gè)角度的切入，可以非常及時(shí)地將觀眾帶入故事之中，展開情節(jié)，引起懸念，激發(fā)我們濃厚的觀影興趣。

在“客觀視點(diǎn)”的使用與運(yùn)用上，唯有一個(gè)要求必須嚴(yán)格遵循，這就是要盡可能使我們的畫面敘事，符合視覺的觀賞心理規(guī)律，便于讓觀眾認(rèn)同。當(dāng)然，影片中的“客觀視點(diǎn)”，遠(yuǎn)不止這一個(gè)例子。比如，博子與秋場的戲，女藤井樹因感冒而引起的家人之間的戲劇糾葛，甚至包括舊址要不要搬遷，爺爺反對而媽媽堅(jiān)持等等。我們看到，《情書》中凡是離開博子和女藤井樹這兩位女主人公的“個(gè)人視點(diǎn)”的敘事，幾乎多為“客觀視點(diǎn)”敘事，限于篇幅，這里就不一一論述。

2再說“個(gè)人視點(diǎn)”

緊接片頭之后的墓地祭掃。原有的“客觀視點(diǎn)”，悄然轉(zhuǎn)入“人物視點(diǎn)“敘述。這個(gè)“視點(diǎn)”的轉(zhuǎn)換，甚至讓人難以察覺，開始仍然是一種“客觀視點(diǎn)”的描述：鏡頭在藤井樹父親的致辭感謝聲中，從墓地的尖頂緩緩搖下，觀眾看到死者的墓前圍聚了一群親朋好友。這個(gè)簡短l的兩周年祭，在大伙兒歡快地端起紅酒品嘗之際，匆匆結(jié)束。死者藤井樹的父親，則大聲地吆喝著要跟親朋一醉方休，死者生前的好友捎來口信，要在深夜前來墓地祭掃，熱鬧一番。仿佛大家都把這個(gè)祭祀亡靈的儀式，當(dāng)成了不得不履行的某種形式，這也許是大和民族對待死亡的一種達(dá)觀態(tài)度。就連死者的母親也坦然笑著對博子承認(rèn)，她是借口托病故意離開?，F(xiàn)在，參與現(xiàn)場真誠祭奠的唯有博子一人，她似乎反而成了另類，仍然以一腔真情，沉浸在難以忘懷的悲悼之中。

祭祀結(jié)束，博子準(zhǔn)備駕車離去，我們發(fā)現(xiàn)，這場戲的“客觀視點(diǎn)”向“人物視點(diǎn)”轉(zhuǎn)移了，而且轉(zhuǎn)移得非常自然巧妙：藤井的父親敲窗拜托博子將藤井的母親送回，但他顯得很不高興。他明知妻子玩的是一種逃離的把戲，所以當(dāng)他送她上車的時(shí)候，用一種粗暴的態(tài)度將她推到車上，以致后者被弄疼了，發(fā)出一聲低低的抱怨。然后是一位醉漢前來企圖胡攪蠻纏，被他的同伴們及時(shí)拽走。博子打量著眼前發(fā)生的一切，坐在車內(nèi)不知所措，她不知該說什么，似乎只是在冷眼旁觀。沉靜與喧囂，悼念與忘卻，對比是如此鮮明而強(qiáng)烈。我們可以看到，博子在這里的“冷眼旁觀”，正是通過攝影機(jī)的“拍攝視點(diǎn)”進(jìn)行的，攝影機(jī)的“注視”，其實(shí)就是“人物視點(diǎn)”的注視，攝影機(jī)的“觀察”，就代表了人物的“觀察”。影片隨后展開的，回到未婚夫藤井樹的家，走進(jìn)他那間尚未打掃完畢的塵封的居室，同樣也是從博子這個(gè)“人物視點(diǎn)”展開的。這間屋子對博子來說，親切而又熟悉，陌生而又久違。博子正是在這個(gè)“家”，偶然從“畢業(yè)紀(jì)念”冊上，發(fā)現(xiàn)了藤井樹讀中學(xué)時(shí)代小樽市的家庭舊址，便情不自禁好奇地偷偷將其隨手記錄在自己的手臂內(nèi)側(cè)。于是，接下來一封寄往“天國”的情書，就由此而產(chǎn)生了。

博子因失去了自己摯愛的未婚夫，愈發(fā)渴求了解他過去的一切。一方面可以使自己思念的心結(jié)獲得撫慰，另一方面也可以使自己永遠(yuǎn)跟他“生活”在一起。而女藤井樹，對中學(xué)時(shí)代的男藤井樹的了解，無疑是最熟悉的人選了。她和他同學(xué)三載，并且在同一個(gè)班上，“過了三年灰色的生活”，這自然讓博子抓住了“救命稻草”。這位跟未婚夫同名同姓的女藤井樹，或許是出于好奇，出于單純善良。出于對博子的同情，她欣然答應(yīng)了她的要求。因?yàn)椴┳痈嬖V她，男藤井樹“以前是我的戀人，我不知道他現(xiàn)在在哪里，只不過有時(shí)會(huì)想起他，我想他可能在某個(gè)地方

努力奮斗著?！鼻飯稣J(rèn)為博子故意隱瞞男藤井樹亡故的消息，是一種對女藤井樹的欺騙，其實(shí)這是他不理解她的心思，如果博子按照秋場的想法告訴了女藤井樹，這兩位女孩的書信交往恐怕就很難進(jìn)行了。女藤井樹或許就會(huì)想：既然人已死，你打聽他過去的一切還有必要嗎?現(xiàn)在，女藤井樹對博子的回應(yīng)是一種“自述”，這種對往事回憶的“自述”，完全是女藤井樹的“個(gè)人視點(diǎn)”，整個(gè)中學(xué)時(shí)代她對他那些印象深刻的、令人難忘的一樁樁往事的回憶，其實(shí)都是跟她直接或間接地、清晰地聯(lián)系在一起的。這包括開學(xué)第一天老師的點(diǎn)名，兩個(gè)藤井樹的同時(shí)應(yīng)答；做清潔值日，兩個(gè)藤井樹被并列安排在值日表上；選舉圖書管理員被同學(xué)故意作弄，以致女藤井樹哭了，怒不可遏的男藤井樹卻與同學(xué)扭打在一起，兩人在圖書館任職服務(wù)期間，男藤井樹并不熱衷于工作，卻只管一次次幾本幾本的借閱那些不曾被人借過的書；錯(cuò)領(lǐng)試卷卻佯裝認(rèn)真核對答案的樣子，故意拖延時(shí)間不予歸還，卻讓女藤井樹在暮色四合的自行車棚，吃力地不斷搖動(dòng)把柄為自行車充電照明。當(dāng)自作多情的大井一廂情愿地追求男藤井樹，女藤井樹反而傻乎乎地替她充當(dāng)丘比特被惹惱了的男藤井樹等候在她歸來的路上，將一個(gè)紙袋罩在她頭上，卻令她一頭霧水……

現(xiàn)在我們可以看得很清楚，“人物視點(diǎn)”中的人物，比如女藤井樹，因受故事框架的限制，其視點(diǎn)不可能超越人物與人物活動(dòng)的范圍，所以作為。敘述者”的“人物視點(diǎn)”，也不可能無所不在，更不可能深入到除了作為“敘述者”的人物之外的其他人物的內(nèi)心世界中去。博子發(fā)現(xiàn)自己對來婚夫過去的一切知之甚少，而女藤井樹由于情竇未開，更是只認(rèn)為男藤井樹行動(dòng)怪異，不招女孩子喜歡，卻不明白對方其實(shí)是屬意于自己，因不擅長用言辭表達(dá)，所以別出心裁，總想用出格的舉止，企圖引起她對他的注意。這實(shí)際上是青春期中的少男少女，一種可愛而滕朧的表達(dá)方式?？上俨桓碌呐倬畼?，辜負(fù)了男藤井樹這一番無言的“表白”。應(yīng)該說，這種“人物視點(diǎn)”的選擇與使用，恰到好處地表達(dá)了他們倆這種微妙復(fù)雜的心理與青春萌動(dòng)，乍看起來好像是一種局限。實(shí)則是一種特殊的故事表達(dá)角度，能夠產(chǎn)生濃郁的生活氣息，說服人的真實(shí)感，使觀眾饒有興味，與故事中的人物，尤其是與“敘述者”一起經(jīng)歷，一起感受，一起備受情感折磨，一起同喜共憂。

毋庸諱言，“人物視點(diǎn)”即是這個(gè)被選定的人物的主觀視點(diǎn)，誠如蘇珊·朗格所言：它“通過一個(gè)人物的眼光來過濾所有這些事件，可以保證它們與人的情感和遭遇相符合，并為整個(gè)作品——?jiǎng)幼鳌⒈尘?、對話和其他所有方面——賦予一種自然統(tǒng)一的看法?！憋@然，這位敘事學(xué)專家對把視點(diǎn)限制在某個(gè)人物的經(jīng)驗(yàn)范圍以內(nèi)的原則，是持一種肯定的態(tài)度。所以他強(qiáng)調(diào)，“用一個(gè)人物的印象和評價(jià)來限制那些(故事中的)事件，就是說‘統(tǒng)一的觀點(diǎn)，(其實(shí))就是故事中某個(gè)人物的觀察角度或經(jīng)驗(yàn)。這樣的人物不是在講故事，而是在經(jīng)歷這些事件?！苯?jīng)歷即呈現(xiàn)，從影片《情書》看，觀眾感受到的情況大致正是如此。觀眾與影片中的博子和女藤井樹在一起，共同經(jīng)歷著故事中的這些事件，而不是無關(guān)痛癢地在聽別人講述故事或是冷限旁觀看別人的故事。

3最后談?wù)劇半[含作者”視點(diǎn)

這個(gè)說法是敘事學(xué)家研究小說的一種方法。眾所周知，詩和散文，與小說不同。詩和散文，直抒作者胸臆，而小說作者的視點(diǎn)，往往是隱藏起來的：經(jīng)常以人物的視點(diǎn)來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，看似書中人物的所思所想，似乎與作者無關(guān)，其實(shí)大有關(guān)系，而讀者的多數(shù)，一般也不會(huì)立即與作者的視點(diǎn)相聯(lián)系，以為那全是小說中的人物的自述。因此，作者的觀點(diǎn)隱藏在“敘述者”的背后，人們卻看得津津有味，電影在這方面跟小說有驚人的相似之處。從“隱含作者”這個(gè)意義上說，電影比小說有著更強(qiáng)烈的隱蔽性，電影還原物質(zhì)世界，觀眾在銀幕上看見的，是真真切切的“生活”，以為那只是人物的故事，人物的思維，極少有人會(huì)想，那其實(shí)就是作者的思維，作者的視點(diǎn)。作者并不出面，作者借助故事人物的“視點(diǎn)”，或者讓故事本身“自動(dòng)講述”，觀眾恰恰很容易被迷惑被俘獲。一般來說，觀眾普遍反感作者的說教，但對故事中人物的傾訴，只要態(tài)度真誠，都毫無防范而樂意接受，這一點(diǎn)早已被無數(shù)經(jīng)典影片所證實(shí)。

由此，我們得出這樣一個(gè)結(jié)論，“隱含作者”即電影中的編導(dǎo)，是觀眾(讀者)根據(jù)作品以及自己的觀影(閱讀)經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)建的作者形象。美國的敘事學(xué)家布斯認(rèn)為，這個(gè)“隱含作者”與實(shí)際的作者本人有區(qū)別，所以“敘述者”還并不等于作者。這個(gè)觀念我是贊同的，藝術(shù)作品畢竟是藝術(shù)作品，其中的“隱含作者”與真正的作者并不能完全劃等號。但我同時(shí)認(rèn)為，如果完全切斷這二者之間的有聯(lián)系的一面，恐怕也極為不妥。正確的提法，應(yīng)該是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。但有聯(lián)系的一面則是主要的。楊絳女士早就曾經(jīng)說過這樣的話：認(rèn)為“作者不可能純客觀地反映現(xiàn)實(shí)，也不可能在作品里完全隱蔽自己。他的心思會(huì)像弦外之音，隨處在作品里透露出來?！庇捌肚闀分型嘎冻龅牟┳拥膫矗倬畼浼胰藢ζ涞暮亲o(hù)有加，秋場對博子開始新生活的不懈鼓勵(lì)等等，實(shí)際上都是編導(dǎo)借助于影片中的“隱含作者”所表達(dá)的自己的一種人生思考與人生態(tài)度，一種旨在說服觀眾的修辭行為，通過成功的修辭控制觀眾的反應(yīng)，并對觀眾在道德與情感方面施加影響。

二、平行交錯(cuò)與重疊，組成了影片的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)

《情書》在敘事結(jié)構(gòu)上，由兩條平行敘事線索，組成了兩個(gè)各自獨(dú)立的藝術(shù)世界。一個(gè)是博子與追求她的秋場的世界，一個(gè)是女藤井樹在國中讀書與男藤井樹相處的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，以及現(xiàn)在與家人關(guān)系的世界。對這兩個(gè)世界的兩條平行敘事，它們都具有各自的“起、承、轉(zhuǎn)、合”的傳統(tǒng)敘事特點(diǎn)，但又有交錯(cuò)，還有它們相對的完整性。

對博子來講，是從“發(fā)現(xiàn)”轉(zhuǎn)入“求證”。博子意外“發(fā)現(xiàn)”自己成了別人的“替身”，因而敘事的“動(dòng)力”徹底發(fā)生了改變，從渴求找人“傾訴”變成了“求證”自己到底在未婚夫心目中曾經(jīng)占有什么位置，“求證”他所說的“一見鐘情”其“含金量”有多少。

對女藤井樹來講，是從“回憶”轉(zhuǎn)入“發(fā)現(xiàn)”。女藤井樹對男藤井樹的“回憶”，最初仍然認(rèn)為正是這個(gè)同名同姓的家伙，給自己在國中的三年學(xué)習(xí)生活帶來的是“灰色的歲月”，不堪回首。即使在回首之中，仍然認(rèn)定那個(gè)家伙是一個(gè)“不招人喜歡”的家伙，“行為怪異”。但是隨著“回憶”逐一展開，她“發(fā)現(xiàn)”了許多過去被自己所疏忽了的細(xì)節(jié)，當(dāng)她把這些疏忽了的細(xì)節(jié)與往事一一串聯(lián)起來，排列在她的回顧之中，她終于后悔莫及地“發(fā)現(xiàn)”：那個(gè)家伙其實(shí)并不討厭，相反很可愛，很有男子氣概。他實(shí)際上早就鐘情于自己，那些顯得怪異與笨拙的行為舉止，企圖引起的是她對他的注意，表達(dá)的卻是一個(gè)青春少年的純真之愛。

對秋場來講，要贏得博子的愛，就必須關(guān)心她，幫助她從愛的“傷悼”的陰影中擺脫出來，正視過去的已經(jīng)過去。

對女藤井樹的媽媽來講，要治療女兒的感冒宿疾，從

老宅迂徙并非是明智之策，關(guān)鍵是要改善對爺爺?shù)男湃?，找回那份失落的親情與溫馨。

兩條平行敘事線索，在劇中重疊與交錯(cuò)地推進(jìn)，使整個(gè)故事形成了一個(gè)完整的環(huán)狀敘事。從敘事的情節(jié)節(jié)奏、情節(jié)結(jié)構(gòu)、情節(jié)推進(jìn)與情節(jié)安排的密度上來看，是“隱含作者”在進(jìn)行駕馭與操縱。而“隱含作者”的介入，我們雖然聽不到他的“聲音”，也看不見某些電影那種慣常采用的打出的“字幕”，但我們依然可以明確地感知他的存在。這突出地表現(xiàn)在處理環(huán)狀敘事的兩個(gè)時(shí)空的交替安排上。

從內(nèi)容的表述上來看，《情書》這部影片中的兩個(gè)女主角，她們的確各自形成了自己的一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界，獨(dú)立的生活空間，如果這兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)世界、獨(dú)立的生活空間，不發(fā)生環(huán)狀的交替與重疊，那么，它們就有可能變成互不相干的兩個(gè)板塊結(jié)構(gòu)敘事。然而，要是這樣處理與安排情節(jié)敘事，無疑就背離了巖井創(chuàng)作的初衷，因?yàn)閹r井要表達(dá)的主旨是我們前面已經(jīng)提到過的他的那個(gè)感悟。這個(gè)時(shí)空的交替與重疊，使影片擺脫了板塊敘事結(jié)構(gòu)，而形成了一個(gè)渾然一體的完整的藝術(shù)敘事。

關(guān)于兩個(gè)女主角博子與女藤井樹的書信交流，我們注意到，影片中選擇了女藤井樹的家，家門前的紅色郵筒，特別是多次將她安排坐在她的電腦前打字。這形成了一個(gè)“組織時(shí)空”。這個(gè)“組織時(shí)空”的作用，最初并不引人注目，但隨著書信的頻繁往來，它顯示出了。組織者”的優(yōu)勢，把不同時(shí)空，按照時(shí)間順序的基本邏輯，加以巧妙地組織編排。而那些被組織和被安排到這個(gè)“組織時(shí)空”里來的情節(jié)場面時(shí)空，包括女藤井樹自己的大量?；貞洝睍r(shí)空場面，顯然都成了整個(gè)故事情節(jié)敘事中非常重要的“插入時(shí)空”。值得我們特別注意的是，正是影片中這些對往事回憶的大量“插入時(shí)空”，由它們組成了這部電影的感人的血肉部分。對觀眾來講，“插入時(shí)空”的焦點(diǎn)，聚焦于“被看”與“被注視”的對象，即影片中的藤井樹是否真的愛藤井樹，這恰是觀眾的關(guān)注點(diǎn)與興奮點(diǎn)。

應(yīng)當(dāng)看到，這種“交錯(cuò)式時(shí)空”，是彼此補(bǔ)充與相互推動(dòng)的，“插入時(shí)空”中的情節(jié)場面，圍繞兩個(gè)藤井樹展開的糾葛，推動(dòng)了“組織時(shí)空”中的動(dòng)作線向前發(fā)展。即博子的“發(fā)現(xiàn)”得到了充分的“證實(shí)”后——已到了該向未婚夫告別的時(shí)刻了，但人的感情有別于動(dòng)物，人的感情要復(fù)雜多了，所以當(dāng)影片情節(jié)達(dá)到高潮時(shí)，博子面對溫暖的晨曦照射的莊嚴(yán)巍峨的雪峰，那一聲聲充滿凄苦充滿深情的呼喊：“藤井君，你好嗎?……”一剎那之間，萬山呼應(yīng)，蕩氣回腸。這真是催人淚下而又浪漫的大手筆!

博子在秋場的陪伴下，奔赴未婚夫生前攀登獻(xiàn)身的地方，為自己的青春歲月劃下了一個(gè)句號，但同時(shí)又是她的一個(gè)新的起點(diǎn)的開始。女藤井樹在高燒昏迷之中，被爺爺奮不顧身，頂風(fēng)冒雪送往醫(yī)院接受了及時(shí)的搶救。影片結(jié)尾部分對這兩個(gè)女孩的表述，又一次回到兩條線索的交錯(cuò)平行敘事。其中的視點(diǎn)講述方式，變得流動(dòng)而并非一成不變，甚至經(jīng)常相互轉(zhuǎn)換?！半[含作者”的全知性的外在視點(diǎn)，隨時(shí)以“人物視點(diǎn)”予以配合補(bǔ)充，而人物的內(nèi)視點(diǎn)，則以“作者視點(diǎn)”從外部進(jìn)行統(tǒng)攝與整合。

總之，在《情書》這部影片中，流動(dòng)轉(zhuǎn)換的視點(diǎn)與相互配合的內(nèi)外視點(diǎn)，由劇作的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)所決定，其間的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換與兩個(gè)時(shí)空的重疊與交替，因?yàn)榉先宋锏男睦磉壿嬇c情感邏輯，服從于講述作品的故事的修辭技巧需要，都得到了觀眾的欣然認(rèn)同，給我國的電影創(chuàng)作，提供了諸多寶貴的啟示。