符號(hào)學(xué)與文化傳播

張小輝

中國(guó)的佛教是外來(lái)的，有文獻(xiàn)說(shuō)中國(guó)的佛教經(jīng)歷了兩漢魏晉的初興時(shí)期、南北朝的發(fā)展時(shí)期、隋唐的鼎盛時(shí)期、宋元明清的初趨衰落時(shí)期、清末民初的轉(zhuǎn)變時(shí)期等5個(gè)時(shí)期。①其中，魏晉南北朝是佛教“本土化”的大發(fā)展時(shí)期。之所以有大發(fā)展，原因是多方面的。有精神上的：在戰(zhàn)火連天、生靈涂炭的日子里，佛教的因果報(bào)應(yīng)、生死輪回的教義別具吸引力；也有物質(zhì)上的：在官方的扶植下，寺院享受種種特權(quán)，擁有大量田地和勞力。佛教有積極的一面，佛教藝術(shù)（如敦煌莫高窟）和佛教哲學(xué)（包括其邏輯思維方法）對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了極其深刻的影響，可以說(shuō)是中華文化不可分割的一部分。

佛教傳入中國(guó)的時(shí)候，印度的佛教雕刻方興未艾，故中國(guó)又把佛教稱為“像教”。佛像在敦煌藝術(shù)中，通常專指佛的塑像。在敦煌石窟的塑像、壁畫(huà)中，佛的形象窟窟皆有，居于主位。

對(duì)于佛的形象，佛經(jīng)里有嚴(yán)格的規(guī)定，不得隨意塑造。佛像已成為人們的精神寄托，佛教的教義除了用文字來(lái)宣傳之外，佛祖的形象這一符號(hào)的宣傳影響力更大。佛祖慈眉善目的表情、施舍或慈悲的手勢(shì)都充分顯示了佛在人們心目中的崇高形象。這些非語(yǔ)言符號(hào)具有語(yǔ)言符號(hào)無(wú)法傳達(dá)的功能。

石窟符號(hào)所體現(xiàn)的文化差異

石窟藝術(shù)源于印度，印度石窟中人體比例、姿態(tài)動(dòng)作、面部表情都比較寫(xiě)實(shí)而又富于理想。在男女性別上，特征分明，圣眾中男女生理特征非常明顯。男者面相豐潤(rùn)、唇有胡須、肩寬腰壯、強(qiáng)健有力；女者臉圓、眼尖、眉長(zhǎng)、唇厚、豐乳、細(xì)腰、大臀、跣足，甚至有的男根女陰都毫不掩飾地表現(xiàn)出來(lái)。這種表現(xiàn)形式在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中恐怕都是難以接受的，更不要說(shuō)在古代中國(guó)男女授受不親的社會(huì)。

龜茲石窟繼承了這一傳統(tǒng)，但裸體像已大為減少。進(jìn)入高昌地區(qū)，菩薩圣眾性別大多不明，佛陀身后的天龍八部也多為同一形象，沒(méi)有男女長(zhǎng)幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。隋代以后，明顯地出現(xiàn)了女性菩薩，面相豐潤(rùn)而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無(wú)乳房，但溫靜嫻雅、姿態(tài)婀娜。這一方面符合佛經(jīng)的說(shuō)法：佛國(guó)世界的圣眾“非男非女”，同時(shí)，儒家的倫理道德觀念認(rèn)為赤身裸體有傷風(fēng)化，不文明、不道德，故有意不表現(xiàn)男女生理特征。一些最微妙的細(xì)節(jié)描寫(xiě)也能體現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)的制度、意識(shí)形態(tài)以及文化思想。符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)文化差異，任何一種符號(hào)和它的所指對(duì)象之間的關(guān)系都具有復(fù)雜性和多樣性。

有一些符號(hào)現(xiàn)象，如果不結(jié)合一定的語(yǔ)境，就無(wú)從判斷其意義，乃至不含任何信息意義。在印度佛教石窟藝術(shù)中，還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有紀(jì)年題記的供養(yǎng)人畫(huà)像。在西域的龜茲石窟中出現(xiàn)了為數(shù)不多的供養(yǎng)人畫(huà)像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國(guó)晚期洞窟里便出現(xiàn)有供養(yǎng)人畫(huà)像群或通壁畫(huà)像行列，并有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關(guān)，也充分表現(xiàn)了佛教石窟中中國(guó)封建宗法社會(huì)的特點(diǎn)。

石窟符號(hào)所體現(xiàn)的文化交流

世界各文明古國(guó)都有自己的飛神形象，希臘有安琪兒——臂長(zhǎng)翅膀的兒童或少女；中國(guó)有羽人，臂長(zhǎng)羽毛，奔騰于空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托云彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來(lái)自印度。當(dāng)其進(jìn)入龜茲石窟后變?yōu)閳A臉、秀眼、身體短壯、姿態(tài)笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風(fēng)格。進(jìn)入敦煌后，漸與羽人相結(jié)合，公元5世紀(jì)末轉(zhuǎn)化為飛仙，條豐臉型、長(zhǎng)眉細(xì)眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無(wú)圓光、風(fēng)姿瀟灑、云氣流動(dòng)，這就是敦煌式中國(guó)飛天。隋代帝王寵愛(ài)飛天，暗造機(jī)關(guān)令木制飛天上下飛舞，為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。③因而，隋代飛天發(fā)展到了巔峰，千姿百態(tài)，成群結(jié)隊(duì)，形成了自由自在的飛天群。唐代飛天，不長(zhǎng)翅膀，不依托云彩，就靠一條長(zhǎng)巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。

南北朝時(shí)一位學(xué)者說(shuō)得好：“釋迦生中國(guó)，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦?！币徽Z(yǔ)揭示了文化交流中的規(guī)律。唯一不同的是，這種文化交流是通過(guò)敦煌莫高窟中的壁畫(huà)、雕塑以及文字詩(shī)賦等體現(xiàn)出來(lái)的。

結(jié)語(yǔ)

佛經(jīng)里對(duì)佛的形象所做的種種描寫(xiě)，實(shí)際上反映了古代印度的審美標(biāo)準(zhǔn)。傳到中國(guó)后，有的就不完全合乎中國(guó)人的美學(xué)觀念了。于是，中國(guó)的藝術(shù)家們按照民族傳統(tǒng)的審美觀念來(lái)塑造佛像。早期的彩塑佛像，既保持了一定的外來(lái)因素，又有中國(guó)式的因素。

通過(guò)上面的描述可以看出，同一個(gè)符號(hào)在不同的語(yǔ)境中可能會(huì)表現(xiàn)出不同的意義，或者同樣的意義在不用的語(yǔ)境中需要使用不同的符號(hào)。

注釋：

①?gòu)垰J楠：《中國(guó)古代建筑師》[M]，三聯(lián)書(shū)店，2008年1月版

②③段文杰：《敦煌學(xué)研究》，中國(guó)甘肅網(wǎng)

（作者單位：蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）