十七年“紅色電影”的民族敘事形式探究

張　凱

[摘要]以民族形式表現(xiàn)革命的內(nèi)容是十七年“紅色電影”的重要特色。它實(shí)際上是指電影創(chuàng)作者使用符合國(guó)人欣賞習(xí)慣的影像表達(dá)形式，通俗來(lái)講就是“中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式”。這主要體現(xiàn)在受到古典詩(shī)詞、傳統(tǒng)戲曲、繪畫(huà)藝術(shù)、古典小說(shuō)以及音樂(lè)技巧等方面的影響。

[關(guān)鍵詞]十七年；紅色電影；民族敘事形式

電影界圍繞著中國(guó)電影的民族化問(wèn)題掀起多次討論熱潮，尤其是在毛澤東的《論十大關(guān)系》報(bào)告中提出的“雙百”方針之后，電影的民族化更是被作為一個(gè)理論問(wèn)題來(lái)進(jìn)行探究。新老藝術(shù)家紛紛獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，在報(bào)刊雜志上發(fā)表各種文章來(lái)闡述自己的看法。其中，“徐昌霖的長(zhǎng)篇論文《向傳統(tǒng)文藝探勝求寶》，系統(tǒng)地具體地論述了電影向傳統(tǒng)藝術(shù)借鑒的問(wèn)題，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛影響。這些文章對(duì)上世紀(jì)五、六十年代中國(guó)電影創(chuàng)作起了積極的推動(dòng)作用?！眲?chuàng)作者在拍攝實(shí)踐中原本就對(duì)民族形式的表達(dá)懷有積極的探索意識(shí)，如今又有了理論上的指引，這樣一來(lái)，十七年間生產(chǎn)的“紅色電影”中隨處可見(jiàn)民族化的表現(xiàn)形式的現(xiàn)象，概括起來(lái)主要有以下幾點(diǎn)：

從古典詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)，將文字的抽象表達(dá)化作影像的直觀展現(xiàn)，是其中較為常見(jiàn)的表現(xiàn)方式之一。鄭君里、岑范在創(chuàng)作《林則徐》時(shí)，從晚清學(xué)者王國(guó)維“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的藝術(shù)理念中得到啟迪，充分運(yùn)用廣角的深焦距鏡頭，使得影片的大多數(shù)鏡頭都有清晰的民族化藝境，將“景”的描摹化作“情”的抒發(fā)，其中“林則徐送別鄧廷楨”的一場(chǎng)戲，堪稱電影史上表現(xiàn)送別的經(jīng)典段落：

第406鏡遠(yuǎn)景蜿蜒登山的城垣有百多級(jí)臺(tái)階，像天梯似的直上崖頂，俯瞰著大江。林則徐沿著臺(tái)階，一口氣往上奔，奔……

第407鏡大遠(yuǎn)景山上是古堡、白云、秋風(fēng)，天顯得特別寬闊。林則徐的渺小身影(遠(yuǎn)處攝)沿著山脊往上奔，奔。他奔到古堡旁停步，眺望江上……

第408鏡大遠(yuǎn)景江上是黃沙、逝水，白帆漸遠(yuǎn)……

第409鏡大遠(yuǎn)景林則徐的渺小身影又往上奔，奔……奔上更高更遠(yuǎn)的山巔……

第410鏡中近景林則徐在古松白云間，眺望江上……

第411鏡大遠(yuǎn)景在曲折如帶的江上，白帆沒(méi)入彎處，漸漸不見(jiàn)……

第412鏡近景林則徐悵惘著，涌上淚水。山下傳來(lái)了戰(zhàn)士操練的金鼓號(hào)角聲，林則徐回頭一望：他的悵惘情緒一掃而光，又精力充沛地奔下山……

這一場(chǎng)景段落從“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”(李白《送孟浩然之廣陵》)和“欲窮千里目，更上一層樓”(王之渙《登鸛雀樓》)的詩(shī)句意境，轉(zhuǎn)化為影片自己有所創(chuàng)新的視覺(jué)藝境，既渲染出林則徐目送老友離去時(shí)的依依惜別之情，還借流逝的江水與遠(yuǎn)去的自帆抒發(fā)了他前程未卜卻壯志未滅的愛(ài)國(guó)情懷。

借鑒傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也使得該時(shí)期的電影在形式表達(dá)上具有濃郁的民族特色。如前文中提到的《舞臺(tái)姐妹》，不僅利用巧妙設(shè)計(jì)的唱詞作為影像內(nèi)容的呼應(yīng)貫穿全片，在結(jié)構(gòu)的營(yíng)建上，更是別出心裁：影片緊緊抓住春花和月紅這對(duì)舞臺(tái)姐妹的由“合”到“分”再到“合”這一主線，“在第一個(gè)‘合字上，著重寫(xiě)了‘躲禍拜師‘堂會(huì)遇難‘橋頭示眾‘賣身葬父等幾場(chǎng)戲。在‘分字上，從‘月紅簽名‘春花拒演開(kāi)始，經(jīng)歷了‘拒唱堂會(huì)‘拒認(rèn)干媽‘姐妹爭(zhēng)吵‘月紅挨打‘姐妹分手‘東山再起‘春花遭害‘公堂對(duì)質(zhì)等各場(chǎng)戲。最后一個(gè)‘合是‘姐妹團(tuán)圓?！痹凇啊弦环忠缓线@三個(gè)字上都把文章做足了，盡量渲染，把戲味搞得濃濃的?！边@里的“戲味”，是指非常戲曲化的“戲味”，呈現(xiàn)著一定的程式化特點(diǎn)，這種戲曲化的表現(xiàn)方式無(wú)疑契合了當(dāng)時(shí)觀眾的觀賞習(xí)慣。

該時(shí)期的電影人也紛紛向傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)取經(jīng)，以期增強(qiáng)畫(huà)面的表現(xiàn)力。在這里應(yīng)該提及的是電影《枯木逢春》。這部影片在某種程度上可以算作是鄭君里進(jìn)行電影民族化探索的“實(shí)驗(yàn)田”，他從中國(guó)戲曲、詩(shī)詞、繪畫(huà)、彈詞、山歌中“探勝求寶”。其中繪畫(huà)方面，宋代畫(huà)家張擇端的《清明上河圖》使鄭君里在電影構(gòu)圖和場(chǎng)面調(diào)度上深受啟發(fā)。該畫(huà)作長(zhǎng)達(dá)525厘米，當(dāng)觀者的視線沿長(zhǎng)卷移動(dòng)時(shí)，所看到的視像與電影中的橫移鏡頭非常相似。一直在為如何將毛澤東《送瘟神》的詩(shī)意以影像方式表現(xiàn)出來(lái)而冥思苦想著的鄭君里，在這里獲得了創(chuàng)作靈感：當(dāng)他認(rèn)識(shí)到古典繪畫(huà)善以長(zhǎng)卷來(lái)表現(xiàn)廣闊內(nèi)容的原理后，鄭君里決定在此處采用橫移鏡頭的手法來(lái)展現(xiàn)毛澤東的濃郁詩(shī)情。這樣一來(lái)，在《枯木逢春》中，復(fù)雜的畫(huà)面內(nèi)容交織統(tǒng)一于攝影機(jī)的橫向移動(dòng)之中，渾然一體，一氣呵成。這種處理技巧是一種純民族化的鏡像表達(dá)方式，即使放到今天來(lái)看也是值得學(xué)習(xí)與借鑒的：伴著《送瘟神》上半闋“綠水青山枉自多，華佗無(wú)奈小蟲(chóng)何。千村辟癘人遺矢，萬(wàn)戶蕭疏鬼唱歌”的詠唱，鏡頭不斷橫移——“死柳、枯木、斷壁頹垣、破蛛網(wǎng)、敗蘆花正在北風(fēng)前顫抖、死水潭”的景象分別在畫(huà)面的前景先后出現(xiàn)，而當(dāng)下半闋“坐地日行八萬(wàn)里，巡天遙看一千河。牛郎欲問(wèn)瘟神事，一樣悲歡逐逝波”開(kāi)始詠唱時(shí)，音樂(lè)變得激昂起來(lái)，鏡頭繼續(xù)橫移，畫(huà)面上暖意融融——由“楊柳舞風(fēng)，碧桃如醉，牧童悠然吹笛，錦繡云天浩浩蕩蕩，綠水青山下一片黃金稻?！保瑯?gòu)成一組具有民族化詩(shī)意的表現(xiàn)性蒙太奇段落。這組鏡頭歷來(lái)受到理論界和廣大觀眾的褒揚(yáng)，成為新中國(guó)電影史上最為華彩的段落之一。該片的美術(shù)師韓尚義說(shuō)過(guò)，這種“‘移步換景‘峰回路轉(zhuǎn)‘步步入勝‘觸景生情‘見(jiàn)物思情的效果”，能夠使“場(chǎng)面調(diào)度和人物活動(dòng)，也連帶起前景和后景的變化，光線和色彩的變化，立體和平面的變化”。這就是中國(guó)電影人自覺(jué)追求民族化形式的實(shí)踐結(jié)果。

學(xué)習(xí)古典文學(xué)作品的敘事模式也是一種實(shí)現(xiàn)電影民族化表達(dá)的有效途徑，中國(guó)古典小說(shuō)在塑造典型人物方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，單就人物的出場(chǎng)就有很多講究。比如，《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳的出場(chǎng)，曹雪芹采取了“未見(jiàn)其人，先聞其聲”的藝術(shù)處理，既使敘事富有波瀾，又恰如其分地刻畫(huà)出了王熙鳳的性格特征。另一種出場(chǎng)方式可以稱之為“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)”，最典型的代表莫過(guò)于《三國(guó)演義》中諸葛亮的出場(chǎng)。羅貫中的《三國(guó)演義》在《三國(guó)志》的基礎(chǔ)上演繹而成，這是眾所周知的事情?！度龂?guó)志》第十三卷是諸葛亮先生傳，其中描寫(xiě)劉備與諸葛亮相見(jiàn)一事，僅寥寥數(shù)語(yǔ)，真正說(shuō)到正題的就“凡三往，乃見(jiàn)”五個(gè)字。羅貫中從這五個(gè)字生發(fā)開(kāi)去，極盡鋪陳，于是流傳千古的傳說(shuō)“三顧茅廬”就這樣誕生了：三次找尋，次次不同。影片《冰山上的來(lái)客》中，阿米爾與楊排長(zhǎng)相見(jiàn)的場(chǎng)景段落顯然借鑒了“三顧茅廬”的敘事技巧。阿米爾拿著指揮部的信件，需要當(dāng)面交給楊排長(zhǎng)，來(lái)到邊防駐地后，接連見(jiàn)到三個(gè)班長(zhǎng)，阿米爾前兩次都以為見(jiàn)到了排長(zhǎng)，趕忙稱呼排長(zhǎng)，敬禮報(bào)告，結(jié)果都弄錯(cuò)了。以至于到了一班長(zhǎng)面前時(shí)，他直接手足無(wú)措，不知該如何是好。直到這時(shí)，阿米爾才在一班長(zhǎng)的引領(lǐng)下見(jiàn)到楊排長(zhǎng)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《冰山上的來(lái)客》的導(dǎo)演這樣安排，并非為模仿而模仿，粗看起來(lái)，似乎設(shè)置三次誤會(huì)沒(méi)有太大必要，實(shí)

際上自有他的一番道理。首先，著重強(qiáng)調(diào)楊排長(zhǎng)這個(gè)人物的重要性，千呼萬(wàn)喚之后觀眾才得見(jiàn)其人，這一角色給人留下的印象必定深刻。其次，影片在不經(jīng)意間就交代清楚了三個(gè)班長(zhǎng)的人物身份，還透露出他們不同的性格特征：三班長(zhǎng)勇猛剛毅，二班長(zhǎng)嚴(yán)肅認(rèn)真，一班長(zhǎng)穩(wěn)重成熟。運(yùn)用這種“三顧茅廬”似的敘事方式，可以說(shuō)是一舉數(shù)得。在向傳統(tǒng)借鑒方面，影片的高潮段落即楊排長(zhǎng)智擒“真神”阿曼巴依、一舉殲滅敵匪的那場(chǎng)戲尤其值得稱道。一邊是楊排長(zhǎng)與阿曼巴依斗智，另一邊是我軍戰(zhàn)士在與敵匪斗勇，兩者來(lái)回作交叉剪輯，使這種既斗智又斗勇的情節(jié)緊湊，扣人心弦。此時(shí)的楊排長(zhǎng)，很容易讓觀眾聯(lián)想起“運(yùn)籌帷幄之中，決勝千里之外”的張良，或聯(lián)想到的可能會(huì)是淝水之戰(zhàn)時(shí)仍在從容下棋的謝安，當(dāng)然更容易聯(lián)想到的就是《三國(guó)演義》中的諸葛亮?！侗缴系膩?lái)客》這種塑造人物的方法，繼承了中國(guó)古典文學(xué)作品中常見(jiàn)的“神化智者”的傳統(tǒng)。

最后，該時(shí)期電影對(duì)民族形式的探索還體現(xiàn)在影片音樂(lè)的設(shè)計(jì)上。作為視聽(tīng)語(yǔ)言的一個(gè)重要元素，“紅色電影”的創(chuàng)作者們沒(méi)有忽視音樂(lè)的表現(xiàn)力，常常從民族音樂(lè)中采擷靈感，使影像語(yǔ)言變得飽滿且符合觀眾的視聽(tīng)心理。崔嵬導(dǎo)演的《小兵張嘎》中，在表現(xiàn)奶奶就義時(shí)，影片別出心裁地采用河北梆子這一民族樂(lè)器，顯得慷慨激越，悲愴有力，既渲染了氣氛，又震撼人心。《白毛女》中不僅同樣運(yùn)用河北梆子，而且還借鑒了河北民歌《小白菜》的旋律，既吻合影片故事中的特定情境，又符合當(dāng)時(shí)觀眾的藝術(shù)欣賞心理，達(dá)到使觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的目的?！犊菽痉甏骸分械囊魳?lè)處理也是向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)的結(jié)果，鄭君里將戲曲中的“幫腔”唱法演化為用民歌作畫(huà)外伴唱；某些地方又借用戲曲的“叫頭”唱法，如表現(xiàn)方老爹行走千里還沒(méi)走出疫區(qū)時(shí)，一句“走啊……”，引出了“走不盡的苦水荒山”的唱段。從《定軍山》開(kāi)始的中國(guó)電影，就這樣沿著民族化的道路大步地前行著，拍攝出來(lái)的影片具有濃郁的民族特質(zhì)，被當(dāng)時(shí)的廣大觀眾所認(rèn)可所喜愛(ài)。

所謂“紅色電影”在表達(dá)上追求的民族形式，實(shí)際上是指符合國(guó)人欣賞習(xí)慣的影像表達(dá)形式，通俗來(lái)講就是“中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式”，它既不能簡(jiǎn)單地復(fù)制傳統(tǒng)、照抄照搬，又離不開(kāi)向傳統(tǒng)文藝學(xué)習(xí)、批判地繼承；既是在現(xiàn)實(shí)中與時(shí)俱進(jìn)、不斷創(chuàng)新的產(chǎn)物，又不可能與外國(guó)的電影無(wú)任何相似之處。說(shuō)到底，它就是古、今、中、外四個(gè)元素在電影理論坐標(biāo)中的一個(gè)最佳交匯點(diǎn)，是受四者合力或如恩格斯在談歷史推動(dòng)力時(shí)所說(shuō)的“平行四邊形”作用下的產(chǎn)物，其中最主要的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是能否受到當(dāng)下中國(guó)大多數(shù)觀眾的“喜聞樂(lè)見(jiàn)”。

固然，在考慮如何講述故事、如何展開(kāi)情節(jié)亦即運(yùn)用何種形式能夠更好地表現(xiàn)影片內(nèi)容時(shí)，中國(guó)的電影創(chuàng)作者都會(huì)聯(lián)想到如何借用民族形式問(wèn)題，但在“中國(guó)老百姓”即影片受眾看來(lái)，一部影片所有的一切都最終形成一個(gè)自己看電影的“感覺(jué)”。在當(dāng)時(shí)，大多數(shù)觀眾的文化水平都相對(duì)不高，他們的生活環(huán)境決定了他們的興趣愛(ài)好，那是一個(gè)完全“中國(guó)化”也即民族化的生活環(huán)境，這個(gè)環(huán)境使他們(在“大多數(shù)”的意義上)不可能喜歡非民族形式的電影。當(dāng)然，這里并不排除觀眾由一時(shí)新鮮的“陌生化”經(jīng)歷帶來(lái)的滿足，但他們的觀賞習(xí)慣決定了這種滿足只會(huì)是“一時(shí)之快”，不可能持久。這樣說(shuō)來(lái)，他們的“觀后感”就是一種直觀或悟性的綜合，是一種無(wú)法不“民族化”的感覺(jué)。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量電影的民族形式問(wèn)題，雖然在理論上反而變得更加說(shuō)不清楚，但在實(shí)踐中卻變得較為實(shí)用，有據(jù)可依。以此為據(jù)，那些受到歡迎的影片，例如，《白毛女》《林則徐》《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆贰缎”鴱埜隆贰犊菽痉甏骸贰段枧_(tái)姐妹》《冰山上的來(lái)客》等等，其實(shí)已經(jīng)都是以民族形式表現(xiàn)革命內(nèi)容的“紅色電影”了。