五七言詩體賦論略

趙成林

[摘要]五七言詩體賦萌動于漢賦的“亂”辭，然而直到駢賦發(fā)展到頂峰而尋求新交的齊梁時期，詩體賦才得以出現(xiàn)。五七言和四六言分別是詩和賦的當體句式，二者雖節(jié)奏、音情效果迥異，然亦可相互轉(zhuǎn)換。辭賦對五七言句武的吸納，有瓦解賦體的危險，所以詩體賦未能成為辭賦家族中的大宗。

[關(guān)鍵詞]詩體賦；詩化；句式

[中圖分類號]I206.2[文獻標識碼]A[文章編號]1671－881X(2009)03－0276－05

當說到賦體文學(xué)家族，人們立即會想到騷賦、駢賦、律賦、文賦等成員。其實，上述之外，還有另外一員——詩體賦(或稱“詩賦”)。詩體賦包括四言體和五七言體兩大類。其中，五七言詩體賦尤其容易被忽略，它流行時間不長、作品數(shù)量不多，因而在賦史上的影響也不大。近年來，隨著賦學(xué)研究的發(fā)展，人們漸漸加強了對五七言詩體賦的關(guān)注和探討。然而，一些重要的問題尚未能得到很好的解答，如詩體賦的創(chuàng)作概貌究竟如何?賦史長河中為何會出現(xiàn)五七言詩賦這股別具一格的潮流?出現(xiàn)之后歷時不長為何又迅告消失?它是否反映了辭賦的一些文體特質(zhì)?詩和賦的差異究竟何在?

一、五七言詩體賦藝術(shù)風(fēng)貌及作品概略

關(guān)于詩歌和辭賦的文體差異，最權(quán)威的評判當為陸機的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。然而，這種評判也只是就其大體而言：作為兩種具有極大包容性的文體，詩、賦之間有很深的交融滲透關(guān)系，“緣情”和“體物”、“綺靡”和“瀏亮”很難說就是詩、賦的分野，賦有“緣情”和“綺靡”之作(如抒情小賦)，詩有“體物”和“瀏亮”之體(如歌行體詩)。倒是在句式上，詩歌和辭賦似乎各有所守：詩歌以五言、七言為主，而辭賦則以四言、六言為本色。五言、七言和四言、六言句式，不僅字數(shù)不同，而且句子內(nèi)部結(jié)構(gòu)迥異，讀來音情效果大不一樣，從而成為詩歌和辭賦形制上的重要區(qū)別。然而從齊梁到唐的數(shù)百年間，隨著文人們的有意嘗試，辭賦吸收新興五七言詩的句式，形成一種與詩非常接近的賦體——五七言賦。這種體式在很大程度上消解了辭賦、詩歌的句式差異，使二者走向融合。茲錄駱賓王《蕩子從軍賦》一篇以展示其特征：

胡兵十萬起妖氛，漢騎三千掃陣云。隱隱地中鳴戰(zhàn)鼓，迢迢天上出將軍。邊沙遠離風(fēng)塵氣，塞草長萎霜露文。蕩子辛苦十年行，回首關(guān)山萬里情。遠天橫劍氣，邊地聚笳聲。鐵騎朝常警，銅焦夜不鳴?？棺筚t而列陣，比右校以疏營。滄波積凍連蒲海，雨雪凝寒遍柳城。若乃地分元徼，路指青波，邊城暖氣從來少，關(guān)塞元云本自多。嚴風(fēng)凜凜將軍樹，苦霧蒼蒼太史河。既拔距而從軍，且揚麾而挑戰(zhàn)。征旆凌沙漠，戎衣犯霜霰。樓船一舉爭沸騰，烽火四連相隱見。戈文耿耿懸落星，馬足駛駁擁飛電。終取俊而先鳴，豈論功而后殿?征夫行樂踐榆溪。倡婦銜怨坐空閨。蘼蕪舊曲終難贈，芍藥新詩豈易題?池前怯對鴛鴦伴，庭際羞看桃李蹊。花有情而獨笑，鳥無情而恒啼，蕩子別來年月久，賤妾空閨更難守。鳳凰樓上罷吹簫，鸚鵡林中休勸酒。同道書來一雁飛，此時緘怨下鳴機。裁鴛帖夜被，熏麝染春衣。屏風(fēng)宛轉(zhuǎn)蓮花帳，夜月玲瓏翡翠帷。個日新妝始復(fù)罷，祗應(yīng)含笑待君歸。

這是一篇典型的五七言詩體賦。它寫的是魏晉以來詩、賦中習(xí)見的征夫思婦題材。體式屬駢賦，通篇基本由對偶句構(gòu)成，整飭工麗。全賦句式富于變化，既有辭賦常用的四言、六言句，也有詩歌常用的五言、七言句。雖說以賦名篇，但它也像一首雜言體古詩，辭賦和詩歌的文體特征，很大程度上已融為一體了。其他的五七言詩體賦與《蕩子從軍賦》形制大致相似，只是有些作品五七言句所占比率略低。

通過搜檢，筆者得到五七言句數(shù)占總句數(shù)一半以上的五七言詩體賦作品20余篇，見表1。

分析表1，可以歸納出以下幾點：(1)五七言詩體賦的題材廣泛自由，除內(nèi)容龐博繁富的京殿苑獵以外，辭賦的常用題材多有涉及，不受體式局限。與其他賦體一樣，詠物是詩體賦的重要內(nèi)容，上表中詠物賦過半，動植、器物、天象等傳統(tǒng)題材，均可見到。(2)作品的時間界域。班固《竹扇賦》是現(xiàn)今可見最早的一篇五言賦。此后的東漢中期至南朝初的近400年間，詩體賦殊少見到。五七言賦集中出現(xiàn)的時代是齊梁到初唐，此際作家，均好以五七言詩句人賦，形成潮流，許褳說：“六朝小賦，每以五七言相雜成文，其品致疏越，自然遠俗。初唐四子頗效此法?！崩钫{(diào)元亦稱“初唐四子辭賦多間以七字句”。所言頗為準確。五七言賦消亡的時間難于斷定。這主要是因為敦煌遺卷所見賦中，有些作品的作者佚名，有些作者生平不可考，如《酒賦》作者“劉長卿”，是否即為中唐詩人、有“五言長城”之譽的劉長卿，難于確定。又如《龍門賦》作者盧竧，生平亦未詳。有些作品可以根據(jù)內(nèi)容，推斷出創(chuàng)作的大致年代，如《酒賦》中有“壺觴百杯徒浪飲，章程不許李梢云”，有學(xué)者由“李梢云”推定，“本賦的寫作則必晚于盛唐”。如此，則五七言賦的流行時間至少有齊梁至盛唐的300年左右。(3)除少數(shù)幾篇為通篇五、七言(或雜以三言)，與詩歌無異外，多數(shù)詩體賦皆雜用五、七言和四、六言，這說明賦和詩的句式特征及由此造成的體式差異，是深入作家心中的。他們一方面以五、七言詩句入賦，借鑒詩歌的句式來豐富賦的藝術(shù)形式，另一方面又能意識到這種借鑒有瓦解賦體、融賦入詩的危險，所以五七言和四六言雜用，在借鑒的同時努力保持賦自身的“生命基因”。

南朝至初唐重要賦家基本都有五七言詩體賦創(chuàng)作，雖說數(shù)量不多。而且，表中所列作品之外，尚有大量賦作使用五七言句(但數(shù)量不到總句數(shù)的一半)，說明五七言句入賦在當時為影響巨大的潮流。

二、五七言詩體賦的形成過程

賦是在吸取、綜合《詩經(jīng)》、楚辭乃至先秦散文等多種文體因子的基礎(chǔ)上形成的，所以早期賦的句式并無固定模式，三言、四言、五言、六言、七言以及散句，都可以見到。漢賦中五七言句式的雛形有以下幾種：(1)兩個四言句，最后一個字為虛字，即“□□□□，□□□兮(矣)”型，若將兩句連讀，去掉句末可以弱讀的無實義的語氣詞，則成了典型的七言詩句式，如賈誼《吊屈原賦》“斡棄周鼎，寶康瓠兮”。董仲舒《士不遇賦》開頭一段有這種句式9組。值得指出的是，“□□□□，□□□兮”句式在賦末“亂曰”中尤多，如揚雄《甘泉賦》和《太玄賦》、劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》、班固《幽通賦》、班昭《東征賦》、蔡邕《述行賦》等。(2)兩個三言句中間加一個“兮”字而成七言句，即“□□□兮□□□”型；或四言句中間加入“兮”字成五言句，即“□□兮□□”型。這種句式，雖句中含有虛字，但節(jié)奏頓挫與五七言詩句類似。多用在漢賦末尾“亂辭”或“系詩”類文字中，如班婕妤《自悼賦》“重曰”有“君不御兮誰為榮”，“俯視兮丹墀”等等。(3)不依靠固定位置上的虛字調(diào)節(jié)語氣、與后世五七言詩句式接近的五七言句，如張衡《思玄賦》“系曰”：“天長地久歲不留，俟河之清祗懷憂”。他如馬融《長笛賦》末“其辭曰”、王延壽《夢賦》“亂曰”、趙壹《刺世疾邪賦》中“秦客詩”、“魯生詩”中都有這種句子。除了出現(xiàn)在賦末“亂辭”或“系詩”里以外，五七

言詩句運用在賦文中的情況也有，如枚乘《梁王菟園賦》“流連焉轔轔，陰發(fā)緒菲菲”，馬融《長笛賦》：“屈平適樂國，介推還受祿。”班固《竹扇賦》更是通篇七言。

從上文的舉例可以看出，五七言句式(含其雛形)多出現(xiàn)在賦末“亂辭”及與之作用相類的“系詩”中。“亂”本是樂歌的卒章，演奏演唱時節(jié)奏較其他部分可能更加明朗突出，這一形式移入賦中，也要求其語言節(jié)奏較賦的其他部分更強烈。實事也如此，五七言句式較之賦常用的六言句式節(jié)奏感更強。這種節(jié)奏感更強的“亂辭”逐漸發(fā)展成“系詩”，由“系詩”的影響和啟發(fā)，賦作中漸漸出現(xiàn)五七言句。

一個值得思考的問題是，如上文所述，漢代已經(jīng)出現(xiàn)賦中使用五七言詩句甚至五七言詩體賦的現(xiàn)象，然而在接下來的魏晉時代，賦作中使用五七言句的情形卻反而減少了，更不用說詩體賦，原因何在呢?賦尤其是早期的賦，文體的兼容性非常強，就句式而言，漢賦并不如后世賦那樣單一對偶(駢體賦)或奇散(文體賦)，而是兼采《詩經(jīng)》、楚辭乃至先秦散文的句式，故整散互見、豐富多樣。然而事物的發(fā)展宛如從一個十字路口出行，出發(fā)時可以有多個方向和路徑選擇的可能，但是一旦選定某一方向或路徑后，就意味著其他的可能性只能舍棄。賦在漢代是處于十字路口，體式兼容并包；到了魏晉，則是行走在一條具體道路上了，對句式而言，這條道路便是駢儷：發(fā)展楚辭句式，將騷體句衍變?yōu)閷ε季さ牧跃?，其他的可能?如五七言句式等)于是乎被揚棄了。所以魏晉一段，五七言詩句在賦中便很少見。降及六朝，駢賦形制臻于極致，駢四儷六，無以復(fù)加。任何一種文體，當它發(fā)展到頂峰后，必然要尋求新變以延續(xù)生命力；而此時文壇，五七言詩正以蒸蒸日上的勢頭發(fā)展，影響巨大。一方面是駢賦發(fā)展到頂峰尋求新變的必要，另一方面是五七言詩成熟、風(fēng)靡，影響其他文體成為可能，二因素一相遇合，詩的因子便移植賦中，詩體賦于是乎興盛。

需要指出的是，賦使用五七言句不僅是借鑒五七言詩藝術(shù)經(jīng)驗的結(jié)果，也是其自身發(fā)展、不斷探索新的句式的必然。晉初賦中已經(jīng)出現(xiàn)一些新的句式，如左思《蜀都賦》：“王褒韡曄而秀發(fā)，揚雄含章而挺生?！边@個句子變賦所常見的六言為七言，尤其可貴的是六言句一般是單音節(jié)詞領(lǐng)起，而此句是雙音節(jié)詞領(lǐng)起，整個句子的節(jié)奏因而發(fā)生變化，與七言詩句類似了。郭璞《江賦》中這種句式的句子48句(如“衡霍磊落以連鎮(zhèn)，巫廬嵬扈而比嶠”)，孫綽《游天臺山賦》有16句(如“赤城霞起以建標，瀑布飛流以界道”)。其后賦家如江淹、梁武帝、簡文帝、庾信等人的作品中，也大量使用這種節(jié)奏類似詩句的句子。這種句子只要將句中虛字換成實字，就成為七言詩句。此外，如上文所談到，不見為詩歌所用的五言、七言騷體句在賦中也屢見使用，這些騷句也只需將“兮”換成實字，就成了五七言詩句?？梢酝贫ǎ迤哐再x的出現(xiàn)，是賦在數(shù)百年發(fā)展過程中不斷探索、尋求新變的結(jié)果。

三、詩、賦句式差異

詩歌的句式，早先是四言句。四言句大致可分為兩個雙音節(jié)，如“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央”。這里的“蒹葭”、“蒼蒼”、“白露”等是固定的雙音節(jié)詞，兩個雙音節(jié)詞構(gòu)成一個四言句，自然流麗；而“在水一方”、“溯洄從之”、“道阻且長”等句，實際巧妙地運用了一些單音節(jié)詞，句子內(nèi)部結(jié)構(gòu)不如兩個雙音節(jié)詞般齊整，但整體看來，仍是兩個音節(jié)一頓的節(jié)奏。這種四言句式整齊古樸，但缺少變化。于是，人們探索了一種更靈動的詩歌句式，即如“宛在水中央”式的五言句。五言句在東漢漸漸發(fā)展興盛，并成為魏晉以后詩歌最為經(jīng)典的句式。五言句，往往是句首一個雙音節(jié)詞，后接一個三言結(jié)構(gòu)，三言結(jié)構(gòu)中含一個單音節(jié)詞和一個雙音節(jié)詞，所以五言詩句的結(jié)構(gòu)無非是“二一二”或“二二一”兩種形式。七言詩句只是在五言詩句句首增加一個雙音節(jié)單元，它的結(jié)構(gòu)無非是“二二一二”或“二二二一”兩種，如“此身－合是－詩人－未，細雨－騎驢－入－劍門”。句中必有一個單音節(jié)詞，并且這個單音節(jié)詞一定不能在句首，這是五言或七言詩句的節(jié)奏特點，也是與賦句的區(qū)別之一。

賦最主要的句式為四言和六言。四言句不贅言。六言句從楚辭發(fā)展而來，是賦尤其是駢體賦大量運用的句式?！冻o》作品的句式大多整齊駢并，類似于后世的駢體文、賦，但尚不如后世駢文駢賦般整齊劃一。概括起來，它主要有兩類，一類句末有“兮”字，如“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃”；一類句中含“兮”字，如“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲?美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”。若將第一類句式句末的“兮”字忽略，將句中的虛字“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等統(tǒng)一成“兮”，則變成了第二類；相反，若在第二類句式的上句句末添加一個語辭“兮”，并將句中的“兮”字換成其他虛字(“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”等)，則變成了第一類，所以這兩種句式非常接近甚至可以說是相同的。它們的結(jié)構(gòu)特點是：(1)句子由大致對偶的上下兩句構(gòu)成；(2)以六言為主(也有或多或少的，但相對少見)；(3)第四字為“以”、“之”、“于”、“乎”、“而”、“兮”等虛字(這一點非常重要，可以說是六言駢句最重要的特征)；(4)句子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為“單音節(jié)詞+雙音節(jié)詞(組)+虛字+雙音節(jié)詞(組)”?？梢杂脠D式表示：

○□□△□□，○□□△□□。

“○”代表一個單音節(jié)詞，“□□”代表一個雙音節(jié)詞(組)，“△”代表一個虛詞(如“之”、“以”、“于”、“乎”、“而”、“兮”等)。這種六言句在后世騷體、駢體等賦中運用得非常廣泛，是賦最主要的句式。

從具體作品看，六言句在賦中有以下幾種情形：(1)名詞領(lǐng)起的主謂式結(jié)構(gòu)，如“民枕倚于墻壁，路交橫于虎豺”(庾信《哀江南賦》)；(2)動詞領(lǐng)起的動賓式結(jié)構(gòu)，如“傷風(fēng)臺之寂寞，厭鸞扃之閑處”(王勃《采蓮賦》)；(3)虛字領(lǐng)起，如“既拔距而從軍，亦揮麾而挑戰(zhàn)”(駱賓王《蕩子從軍賦》)。這些句子以單音節(jié)起，又加入虛字延緩語氣，讀來平和綿長，與以雙音節(jié)起、間以單音節(jié)、讀來奇偶相間、簡潔利落、頓挫有力的五七言句對照來讀，就可以清楚地感覺到不同的音情效果。雖然在節(jié)奏、語氣上存在差異，但這兩種句式可以相通，六言句刪減一字，并對詞序加以調(diào)整，即成五言句。

兩種句式既有不同的音情效果，又可相互轉(zhuǎn)換，作家們在作詩作賦時對五七言和六言的不同選擇，說明他們心中對文體和句式的對應(yīng)關(guān)系已有先在的認識。詩體賦以五七言句式人賦，則是對詩賦界限的有意打破，是對賦的體式發(fā)展所作的一種嘗試。當然，這種嘗試的成就和影響都較為有限，甚至可以說是曇花一現(xiàn)。但這是幸運和必然的：如果五七言詩體賦興盛并成為賦壇主流，其實質(zhì)就是“賦”的自我否定，變質(zhì)為“詩”。所以，五七言詩句入賦，曾遭到論者的抨擊，如王世貞批評王勃詩賦時說：“子安諸賦，皆歌行也，為歌行則佳，為賦則丑。”王芑孫也說：“七言五言，最壞賦體?！倍际橇⒆阌谠?、賦各自的文體特征而發(fā)的。駢賦到達頂峰后，取而代之的是律賦和文賦，五七言詩體賦只在中間唱了一小段插曲，因為律賦、文賦都保留了賦的主要基因，與詩保持著距離，不像詩體賦一樣消融于詩中。詩體賦的出現(xiàn)，從一個側(cè)面說明了賦在發(fā)展過程中對不同藝術(shù)形式的積極探索。

(責(zé)任編輯何坤翁)