透過文本看人物

明　言

摘要：本文是在對20世紀(jì)中國音樂批評歷史史料做出一番歷史巡禮以后，針對批評人物寫出的一篇歷史人物考析式的研究文論。在對歷史現(xiàn)實和代表人物做出一番解析后，在結(jié)語中指出：立足社會看文本，透過文本看人物，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國音樂批評歷史人物研究的一個基本方法。因為，每個批評人物都是歷史的產(chǎn)物，每段批評歷史都與社會現(xiàn)實密切相關(guān)，每個現(xiàn)實事件都是人物觀念及其的產(chǎn)物。所以，當(dāng)代音樂批評研究的三元素：文本、歷史、人物是缺一不可的。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；中國音樂批評；歷史文本；人物

中圖分類號：J603文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004－2172（2009）02－0049-07

一、導(dǎo)言

20世紀(jì)中國音樂藝術(shù)的歷史，就是音樂創(chuàng)作表演實踐與批評的互動史；

20世紀(jì)中國音樂批評的歷史，是由音樂批評歷史文獻(xiàn)史料記錄書寫的；

20世紀(jì)中國音樂批評的史料，是由音樂批評家以自己學(xué)術(shù)生命譜就的；

……

基于此種學(xué)術(shù)邏輯推斷，就自然引出了20世紀(jì)中國“音樂批評人物論”的學(xué)術(shù)存在價值問題。對此，筆者在此前的研究成果中曾經(jīng)這樣說道：

毋庸諱言，音樂批評的歷史史料承載著音樂批評的思想軌跡，抓住它就能使我們找到音樂批評歷史的真諦、把握音樂批評歷史的全貌。但是，我們也不能僅限于此。物化的20世紀(jì)中國音樂批評史料，還只是音樂批評鮮活思想的平面化“凝定”，其背后的操控者還是一個個有血有肉、有情有愛的活生生的音樂批評家。所以，20世紀(jì)中國音樂批評史料的“文獻(xiàn)學(xué)”研究，歸根結(jié)底還是關(guān)于音樂批評家的“人學(xué)”研究。在當(dāng)代中國音樂理論研究活動中，對20世紀(jì)中國音樂批評歷史進程中的各類音樂批評家做出一番“人文關(guān)懷”，就成為當(dāng)代音樂史學(xué)家理所應(yīng)當(dāng)?shù)难芯空n題和歷史使命。{1}

于是，便引出了中國近現(xiàn)代音樂史研究的一個嶄新領(lǐng)域——20世紀(jì)中國音樂批評家研究。期待在不久的將來，這個領(lǐng)域的“空白”狀態(tài)能夠獲得“填補”。

翻開各類中國音樂史類的著述與教材，映入我們眼簾的均為音樂實踐家的名字、音樂實踐及其成果。誠然，作為一部音樂史，理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖撬囆g(shù)實踐領(lǐng)域里的各類音樂家們。因為音樂藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實，就是作曲家、音樂表演藝術(shù)家以其創(chuàng)造性的實踐而寫成的。但是，音樂藝術(shù)本體是一個系統(tǒng)工程，這個系統(tǒng)中每一個環(huán)節(jié)都是不可或缺的，都對系統(tǒng)的健康運行、長足發(fā)展提供有力的支持。

20世紀(jì)中國音樂批評的歷史現(xiàn)實是一個怎樣的情形？筆者在拙著《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》{2}中，曾經(jīng)做出過一個宏觀鳥瞰式的梳理與勾勒。馮長春在其《中國近代音樂思潮研究》{3}中，對20世紀(jì)上半葉中國音樂批評的歷史文獻(xiàn)，也給出了自己的系統(tǒng)化梳理。此外，針對這個領(lǐng)域的論文數(shù)量也相對較多。但是，這些文獻(xiàn)基本上都是立足于20世紀(jì)中國音樂批評的文字史料，展開學(xué)術(shù)分析與理論研究，基本上都是較少顧及批評文獻(xiàn)的書寫者——音樂批評家的個人心理與社會屬性。所以，將這個系統(tǒng)中的一個重要成員——音樂批評家單列出來，展開人文關(guān)懷（對之展開音樂學(xué)術(shù)的研究與分析，也是人文關(guān)懷的一種重要形式），應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國音樂史學(xué)、音樂批評學(xué)科建設(shè)的一個重要方面。

二、歷史現(xiàn)實

20世紀(jì)中國音樂批評社會現(xiàn)實的“制造者”——音樂批評家們的歷史現(xiàn)實境遇如何？

20世紀(jì)中國音樂批評歷史進程的“推動者”——音樂批評家們的內(nèi)在心理狀態(tài)何如？

筆者以下不妨按照既往的歷史分期，試探著予以勾勒與梳理。

第一、“學(xué)堂樂歌”{4}時期音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“人數(shù)少、影響大”來比喻。

“學(xué)堂樂歌”時期是我國近代音樂歷史上新型音樂批評的發(fā)軔期?！鞍l(fā)軔的原動力，不是直接出自于音樂藝術(shù)自身建設(shè)與發(fā)展的需要，也不是緣自于音樂家理論建構(gòu)的自發(fā)沖動，而是出于社會文化整體的轉(zhuǎn)型需求。在這種整體文化轉(zhuǎn)型強大動力的驅(qū)動下，一組與中國傳統(tǒng)批評理論大相徑庭的新式音樂批評觀念與音樂形態(tài)，開始以一種嶄新的姿態(tài)，展現(xiàn)在國人面前?！眥5}制造這場運動的“始作俑者”之一，當(dāng)屬改良派政治家梁啟超（梁啟超在其創(chuàng)辦的報紙《新民叢報》{6}上發(fā)表系列政論文稿，其中大篇幅地涉及到音樂教育問題，后來這些文獻(xiàn)匯編入《飲冰室詩話》），間接的推動者就是其同黨康有為（康有為早在1898年5月，就曾向光緒皇帝上疏了著名的《請開學(xué)校折》，主張“遠(yuǎn)法德國，近采日本，以定學(xué)制”{7}）。改良派的政治家們?yōu)榱藢崿F(xiàn)自己“新民”的政治理想，大力推行“新學(xué)”的國民改造工程。他們有效地運用了孔子“移風(fēng)易俗莫善于樂”的儒家社會經(jīng)世觀，認(rèn)識到“新學(xué)”體系里面不能缺少音樂，便開始大力推行“新音樂”工程。要想在“新音樂”工程中取得實效，僅僅依靠這些政治家是難以成功的。于是，一批留學(xué)東洋（日本）的青年學(xué)子，諸如：匪石、李叔同、曾志忞、沈心工等學(xué)堂樂歌的音樂家便登堂入室，成為改良派文化觀念的繼承與發(fā)揚者。這個群體從學(xué)堂樂歌運動的主戰(zhàn)場，與處于社會官方意識形態(tài)掌控地位的改良派之間，構(gòu)成一個“內(nèi)外互補”的接力關(guān)系。雖然這個群體的人數(shù)不多，音樂界之外的人物除了“鐵桿”的梁啟超外，還有章太炎、王國維等人。音樂界之內(nèi)的人物除了上面提及的幾位之外，還有奮翮生、竹莊、陳懋治、鐘正、黃子繩、葉中冷、孫鼎等人。音樂界內(nèi)的這些人物具有雙重身份：一是音樂教育實踐者（樂歌的創(chuàng)編者、推行者），二是音樂教育批評者（主要還是針對著樂歌的各項實踐活動）。這個群體人物的數(shù)量雖然不多，但是由于他們是當(dāng)時先進文化的掌握者、引導(dǎo)者，其社會影響范圍廣闊、歷史影響深遠(yuǎn)。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“人數(shù)少、影響大”來比喻。

第二、“五四新文化運動時期”{8}音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“多元化、影響遠(yuǎn)”來比喻。

這個時期是中國近現(xiàn)代音樂批評歷史上的第一個高峰期，“這個時期的發(fā)展動力與學(xué)堂樂歌時期一樣，也是源自于社會文化轉(zhuǎn)型的批評。在社會文化批評的強大驅(qū)動力的推動下，作為五四新文化運動一個子項的新音樂運動拉開了帷幕。與上一次的開放運動——學(xué)堂樂歌所不同的是：五四新音樂運動時期的音樂批評是在中國近現(xiàn)代音樂歷史上批評觀念更為全面、徹底的開放的時段；也是中國新音樂批評家的主體意識更為凸顯與勃發(fā)的時段?！毕鄬τ谏弦粋€歷史時期看來，“這個時期的音樂家們大都具有了自覺的理論體系的建構(gòu)意識。批評家們理論探索的深度與廣度相對于前期來講有了較大的推進?！眥9}“五四新文化運動時期”的音樂批評，在為“啟蒙”、“救亡”、“藝術(shù)”“三原色”的基礎(chǔ)之上展開。在這個時期活躍的音樂批評家是：蕭友梅、趙元任、劉天華、王光祈、黎錦暉、青主、鄭覲文等。這些人中絕大多數(shù)都有留學(xué)歐美（而不是日本）的經(jīng)歷，同時又深諳中國傳統(tǒng)音樂文化。正是由于具備了兼通中西的知識結(jié)構(gòu)，使得他們的音樂實踐與音樂批評活動具備兼容并包的多元文化價值觀；也使得他們的音樂批評實踐更富于社會影響力、更具有歷史滲透力。他們圍繞著中國社會中的專業(yè)音樂教育、專業(yè)音樂創(chuàng)作以及音樂學(xué)術(shù)研究等，展開自己的音樂批評實踐活動。這種批評實踐，為當(dāng)時中國社會新音樂實踐往縱深發(fā)展，為中國音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，起到了巨大的推動作用。為“啟蒙”、為“救亡”這兩種觀念不是截然對立的，而是互為補充相輔相成。在它們之間還有一個為“藝術(shù)”的音樂批評觀念，這種批評觀念的勢力相對弱小，其后飽受來自前兩者的“夾擊”。此時相互對立陣營里的批評家大多既是飽讀詩書的國學(xué)專家，又是長期留學(xué)西方的現(xiàn)代型學(xué)者。不管其立場是否對立，歷史責(zé)任感與社會使命感是相同的，不同的只是他們的文化立場。由于當(dāng)時的外部政治環(huán)境正處于“亂世”，沒有外部強力對這些批評家產(chǎn)生約束性，所以他們大多都能夠按照自己心目中的文化理想、價值觀念展開自己的音樂批評實踐活動。與此同時，由于他們是20世紀(jì)中國音樂批評歷史上的第一批成熟的音樂批評家，具有兼通中西的知識學(xué)養(yǎng)和振興中華的社會使命感。寫出的音樂批評文獻(xiàn)大都對當(dāng)時乃至其后的音樂現(xiàn)實實踐產(chǎn)生了較為突出的現(xiàn)實影響和深遠(yuǎn)的歷史影響。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“多元化、影響遠(yuǎn)”來比喻。

第三、“戰(zhàn)爭時期”音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“投身革命、走向民間”來比喻。

整個戰(zhàn)爭時期{10}的中國音樂史，是一個全面地調(diào)動社會資源服務(wù)于“抗戰(zhàn)”以及后來的“解放戰(zhàn)爭”的歷史時期?！霸谶@里，由于外部戰(zhàn)爭的強大動力的驅(qū)使,一切與戰(zhàn)爭主題無關(guān)的音樂批評觀念都演變?yōu)榉侵髁饕庾R形態(tài)。當(dāng)然，由于歷史的慣性所致，五四新文化運動時期啟蒙型的批評觀念還在漸趨削弱的態(tài)勢下時隱時現(xiàn)。在經(jīng)過了幾年的發(fā)展之后，新音樂啟蒙式的批評話語在戰(zhàn)爭救亡式的批評話語的驅(qū)趕中，逐漸地趨于沉寂。30年代初期以左翼新音樂批評群體的出現(xiàn)為標(biāo)志，意味著無產(chǎn)階級群體在中國新音樂舞臺上開始崛起?！眥11}這個時期的音樂批評觀念，一言以蔽之就是：一切為了“救亡”。在這個時期活躍的音樂批評家是：賀綠汀、呂驥、聶耳、冼星海、李凌、趙沨等?！缎乱魳贰冯s志等“左翼”音樂批評的平面媒體，是他們的得力載體。1942年，伴隨著毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，解放區(qū)的音樂批評立刻有了核心的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。毛澤東的《講話》發(fā)表后，一直到中華人民共和國成立后，在中國音樂史進入“當(dāng)代”時限內(nèi)，都是指導(dǎo)音樂批評家展開音樂批評的“思想武器”。

在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的鼓舞下，中國的新音樂家掀起了一場“走向民間”的新音樂學(xué)習(xí)與創(chuàng)作運動?！白呦蛎耖g”的最終目的，是為了使他們的創(chuàng)作更加貼近現(xiàn)實生活、更加富于民間色彩、更加富于斗爭精神，最終創(chuàng)作出來的作品能夠更好地為現(xiàn)實戰(zhàn)爭服務(wù)?！白呦蛎耖g”的有效手段，是學(xué)習(xí)民間音樂的創(chuàng)作方法、審美觀念，借鑒、移植民間音樂的語言、技法，直接運用于現(xiàn)實的創(chuàng)作實踐?！白呦蛎耖g”的有效途徑，是音樂家直接到基層的士兵、農(nóng)民的現(xiàn)實生活中去，與他們生活在一起、戰(zhàn)斗在一起，進而從他們身上感受時代的脈搏、民族的精神。{12}

以上的這段引文雖然是在談?wù)撔乱魳穭?chuàng)作問題，但是從歷史文獻(xiàn)中看，當(dāng)時的音樂批評家們圍繞著《講話》精神紛紛展開批評與自我批評，查找“走向民間”運動中存在的問題和不足，探究“走向民間”應(yīng)當(dāng)解決的思想和技術(shù)問題。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“投身革命、走向民間”來比喻。

第四、“建國初期”{13}音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“一元化、中心化”來比喻。

在歷經(jīng)近百年的戰(zhàn)亂蹂躪以后，伴隨著中華人民共和國的成立，大陸地區(qū)的人民終于進入到和平發(fā)展的新時代。從解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)匯集到一起的音樂家們，高唱著歌唱祖國、歌頌人民領(lǐng)袖的歌曲，滿懷豪情地迎接一個新時代的來臨。建國初期穩(wěn)定與動蕩的政治文化氛圍，鑄就了音樂批評觀念的兩極之間的品格。此時，相對寬松的一極，要求批評觀念的相對多元，而相對極端的另一極則又將這種初級的多元，引導(dǎo)到單一與相對僵化的境地。在這個時期活躍的音樂批評家是：賀綠汀、呂驥、馬思聰、李煥之、李凌、趙沨、馬可、汪立三等。毛澤東主席的《在延安文藝座談會上的講話》，是建國初期音樂批評活動的核心標(biāo)準(zhǔn)與價值觀。音樂批評家們經(jīng)過認(rèn)真的學(xué)習(xí)與領(lǐng)會，從中總結(jié)出“社會主義現(xiàn)實主義”的音樂批評價值觀和標(biāo)準(zhǔn)論，并將這種價值觀和標(biāo)準(zhǔn)論作為這個時期音樂批評實踐的指導(dǎo)性綱領(lǐng)。在1953年召開的“第二屆全國文代會”上，將社會主義現(xiàn)實主義的文藝價值觀確立為當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作與批評的圭臬。經(jīng)過這樣一個由政治家立綱、理論家詮釋，到全國文代會確立的過程，當(dāng)代中國音樂批評的“一元化”價值觀逐步凸現(xiàn)出來，成為音樂批評家們須臾不可偏離的“中心”。1954年，賀綠汀針對當(dāng)時音樂界普遍存在的一些問題，寫出了著名的《論音樂的創(chuàng)作與批評》{14}一文，該文是一篇在黨的文藝政策的基礎(chǔ)上，全面闡述創(chuàng)作與批評生活中存在的一些具體問題的精辟檄文。他從現(xiàn)實生活中總結(jié)出了六個問題：學(xué)習(xí)馬克思列寧主義與體驗生活的問題，學(xué)習(xí)技術(shù)與單純技術(shù)觀點的問題，民族形式與西洋風(fēng)格問題，抒情歌曲與小資產(chǎn)階級感情問題，形式主義問題，新歌劇問題等。這些問題，都是嚴(yán)重制約當(dāng)時音樂創(chuàng)作與批評的核心難題。由于當(dāng)時的政治環(huán)境以及音樂界“左傾”思想較為嚴(yán)重，賀綠汀的這篇著名的批評文論發(fā)表以后，立刻就招來了全面的批判與政治攻擊。1956年以后，由于大陸地區(qū)范圍內(nèi)的“社會主義改造”基本完成，為了調(diào)動一切積極因素，特別是調(diào)動知識分子的積極性，來為社會主義的經(jīng)濟建設(shè)服務(wù)。毛澤東于5月2日在最高國務(wù)會議上提出了“百花齊放，百家爭鳴”的指導(dǎo)方針。這個方針的提出，在音樂界引起了極大的反響，馬思聰據(jù)此提出音樂家要敢于成為“一家言”的觀點；青年學(xué)生汪立三、蔣祖馨、劉施任對把冼星海加以“神化”的作法展開了大膽的學(xué)術(shù)批評，音樂批評頗有一番“雙百”氣象。但是，“好景不長”，隨著“反右”運動的全面展開與擴大化，音樂批評領(lǐng)域又回到了噤若寒蟬、一片蕭殺的現(xiàn)實狀態(tài)。1963年8月，周恩來總理對首都音樂舞蹈界的藝術(shù)家提出了“革命化、民族化、群眾化”的音樂舞蹈創(chuàng)作與批評原則。這個原則是對《講話》內(nèi)容的具體化詮釋，曾經(jīng)引起全國范圍內(nèi)的學(xué)習(xí)與貫徹運動。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“一元化、中心化”來比喻。

第五、“文化大革命時期”{15}音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“百花凋零、萬馬齊喑”來比喻。

“文革”時期是20世紀(jì)中國音樂批評史上的一個特殊時代，它的特殊就在于批評模式的極端化與音樂樣式的單一化。在這個時期活躍的“音樂批評家”是：于會泳、初瀾、梁效、丁學(xué)雷等?！啊畼影鍛蚝诵牡纳鐣傩?，就在于藝術(shù)生產(chǎn)與創(chuàng)造活動完全地、毫無條件地成為時代主流政治權(quán)利的斗爭工具、服務(wù)者”{16}。這個屬性的體現(xiàn)，與江青等政客的“政治高壓”式的“音樂批評”是密不可分的。“通過當(dāng)時的歷史史料的解讀，我們不難發(fā)現(xiàn)：江青、‘中央文革小組、‘國務(wù)院文化組在‘樣板戲創(chuàng)作改編過程中，對劇組人員作出的諸多指示、講話，也不乏純粹藝術(shù)、學(xué)術(shù)范疇的內(nèi)容”{17}。這些指示、講話乃至訓(xùn)斥，都是一種廣義的“音樂批評”。在創(chuàng)作實踐中，音樂家們秉承的是當(dāng)時盛行的“八股”批評模式，這個模式的核心就是“三突出”。以“三突出”理論為核心，后來又演繹出“三陪襯”、“多側(cè)面”、“多浪頭”等“文革”藝術(shù)的“三字經(jīng)”?！叭纸?jīng)”的僵化解釋和偏執(zhí)施行，形成了藝術(shù)創(chuàng)作單調(diào)、枯燥的嚴(yán)重局面。當(dāng)時圍繞著“樣板戲”展開批評的論述，真正深入到藝術(shù)本體中去的人不多，大多數(shù)的人只是在戲劇的唱詞的政治性問題上面做文章。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“百花凋零、萬馬齊喑”來比喻。

第六、“新時期”音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“三足鼎立、各顯其能”來比喻。

從歷史進程中來看，“新時期”{18}是20世紀(jì)中國音樂批評歷史上的第二個高峰期。在20世紀(jì)的歷史進程中，“五四”時期是第一個真正意義上的多元批評觀念蜂起的時期。但是，由于外來的及內(nèi)部的等多方面原因，這種態(tài)勢被終止了。到了新時期，這種態(tài)勢便重新再現(xiàn)于中國大陸。學(xué)堂樂歌時期萌發(fā)、“五四”時期被確立起來的“啟蒙主義”、“唯美主義”、“科學(xué)主義”、“民族主義”等音樂批評觀念，在新時期再度成為音樂批評家們普遍信奉的價值觀。不啻如此，這個時期的音樂批評家們在廣泛繼承“五四新文化運動”以來的音樂傳統(tǒng)的同時，還將這個傳統(tǒng)予以發(fā)揚光大，為繁榮新時期的音樂藝術(shù)做出了卓越的貢獻(xiàn)。在這個時期活躍的音樂批評家是：賀綠汀、呂驥、趙沨、吳祖強、于潤洋、李煥之、蘇夏、汪立三、王西麟、居其宏、丁善德、葉純之、金湘、梁茂春、李西安、魏廷格、王安國、戴嘉枋、樊祖蔭、沈洽、杜亞雄、管建華等。在這個歷史舞臺上，“啟蒙主義”、“救亡主義”、“為藝術(shù)”這三個在“五四”時期確立起來的文化價值觀念及其音樂批評標(biāo)準(zhǔn)，重新找到了自己在音樂批評領(lǐng)域里的代言人。在這個時空范圍內(nèi)，“主旋律”音樂價值觀、“學(xué)院派”音樂價值觀、大眾流行音樂價值觀這三個一直伴隨著20世紀(jì)中國音樂歷史進程的核心價值觀，也重新找到自己在音樂批評領(lǐng)域里的代言人。各類音樂批評家在“三足鼎立”的文化觀念場內(nèi)積極地展開自己的音樂批評活動，為音樂藝術(shù)的繁榮與發(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“三足鼎立、各顯其能”來比喻。

第七、“后新時期”{19}音樂批評家群體的生存狀態(tài)，可以“多元并存、各美其美”來比喻。

后新時期的音樂批評是一個“你未唱罷我已登場”的大舞臺，這是一個只有“熱點”、沒有“中心”的時代，也是一個“群雄逐鹿”、“多元并置”的時代。在這個時期活躍的音樂批評家是：居其宏、梁茂春、金湘、王西麟、李西安、魏廷格、王安國、田青、戴嘉枋、樊祖蔭、蔡仲德、沈洽、杜亞雄、韓鐘恩、楊燕迪……等。所以，筆者對這個時期音樂批評群體以“多元并存、各美其美”來比喻。

三、代表人物

對于歷史時段上的代表人物遴選的問題，時間距離較遠(yuǎn)的人物相對客觀一些，當(dāng)代時段（尤其是當(dāng)下時段）的人物遴選，則未免主觀與偏頗。在此仍不揣冒昧地按照自己所接觸到的歷史事實與人物評說一番，不當(dāng)乃至偏頗之處，敬請諸位方家、前輩指教。

第一、學(xué)堂樂歌時期的音樂批評家群體中的梁啟超、匪石、李叔同、沈心工、曾志忞、王國維等人，是其中的核心人物。另外還有還有奮翮生、竹莊、陳懋治、鐘正、黃子繩、葉中冷、孫鼎等人。

作為20世紀(jì)中國新音樂歷史“大門”開啟者之一的梁啟超，在當(dāng)時可能沒有意識到自己的行為將會為中國人民帶來一個新型音樂品種。他只是為了自己的政治理想、文化目標(biāo)而努力地“搖旗吶喊”、“鳴鑼開道”，在他的這項文化改良工程中的一項重要指數(shù)，就是旨在改造國民性的面向小學(xué)生階層的“學(xué)堂樂歌”。梁啟超的樂歌批評主要刊發(fā)在由他創(chuàng)辦的《新民叢報》上，1907年3月，新民報館被大火焚毀，4個月后該報也隨之宣告?？?。后來這些批評文獻(xiàn)被匯集成書，命名為《飲冰室詩話》出版發(fā)行。出于“敗軍心態(tài)”，梁啟超開始全面反思中國傳統(tǒng)文化，對這個體系中的傳統(tǒng)音樂是這樣評價的：

中國樂學(xué)，發(fā)達(dá)尚早。自明以前，雖進步稍慢，而其統(tǒng)猶綿綿不絕。前此凡有韻之文，半皆可以入樂者。……蓋自明以前，文學(xué)家多通音律，而無論雅樂、劇曲，大率皆由士大夫主持之，雖或衰靡，而俚俗猶不至太甚。本朝以來，則音律之學(xué)，士大夫無復(fù)過問，而先王樂教，乃全委諸教坊優(yōu)伎之手矣。……至于今日，而詩、詞、曲三者皆成為陳設(shè)之古玩……{20}

這種音樂傳統(tǒng)致使“中國人無尚武精神”，雖然其中緣由甚多，但“音樂靡曼亦其一端”，所以“此近世識者所同道也”，進而使吾國民“發(fā)揚蹈厲之氣猶缺”{21}。只是傳統(tǒng)音樂淪喪的原因在梁啟超看來就是：“士大夫不主持焉，則移風(fēng)易俗大權(quán)，遂為市井無賴所握。”作為“新民”運動的極力鼓吹者和儒家“經(jīng)世致用”文化價值觀的踐行者，梁啟超對新型音樂的社會作用非常重視：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件?！眥22}對于音樂教育的重要性，他向社會發(fā)出了這樣的呼吁：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校中萬萬不可闕者。”{23}因為“樂也者，人情所不能免，人道所不能廢也?！眥24}所以，當(dāng)梁啟超聞聽某學(xué)生赴日“入東京音樂學(xué)校，專研究音樂”時，其“喜無量”{25}矣?；诖朔N文化價值觀，梁啟超對當(dāng)時學(xué)堂樂歌創(chuàng)作論述，可謂恰如其分：“今欲為新歌，適教科用，大非易易。蓋文太雅則不適，太俗則無味。斟酌兩者之間，使合兒童諷誦之程度，而又不失祖國文學(xué)之精粹，真非易也?！眥26}所以：“為中國制樂，似不必全用西譜。若能參酌吾國雅、劇、俚三者而調(diào)和取裁之，以成祖國一種固有之樂聲，亦快事也?！眥27}梁啟超為樂歌確立了三條創(chuàng)作原則：1.雅俗適當(dāng)，2.適于兒童的生理與心理需求，3.保留國粹。筆者認(rèn)為學(xué)堂樂歌時期的音樂批評，是一個新文化轉(zhuǎn)型的“發(fā)軔期”，是中國新音樂的序幕階段。之所以稱之為“發(fā)軔期”，就是指這個階段的音樂批評與中國傳統(tǒng)的“樂論”等音樂批評呈現(xiàn)出迥然不同的內(nèi)外特征。經(jīng)過這場“摧枯拉朽”似的音樂批評運動以后，中國傳統(tǒng)音樂迅速地從主流地位上退下來，讓位于建立在西方學(xué)理精神基礎(chǔ)上的新型文化藝術(shù)批評觀念。

第二、“五四新文化運動時期”的音樂批評家群體中的蔡元培、蕭友梅、趙元任、劉天華、王光祈、黎錦暉、青主、黃自、鄭覲文等人，是其中的核心人物。另外還有童斐、吳梅、羅伯夔、王露、陳仲子、柯政和、唐學(xué)詠、程懋云、朱英、傅彥長、陳洪、繆天瑞等人。

這個時期的音樂批評家隊伍相對于上一個時期而言，政治家少了，音樂家多了。政治家的影響力減小了，音樂家的影響力擴大了。這個群體的典型特點是：他們是社會政治文化運動的“佼佼者”（如蕭友梅、王光祈、青主等），他們以文化觀念的先進性和社會影響的廣泛性，對音樂界的批評理論建設(shè)起到巨大推動作用。也有人是著名文化學(xué)者（如趙元任等），他們以厚重、寬博的文化學(xué)養(yǎng)，給音樂界帶來豐富的學(xué)術(shù)信息和新型文化資源。其中具有影響力的政治家只有蔡元培，他基于自己“兼容并包”的文化價值觀，認(rèn)為當(dāng)時中國的當(dāng)務(wù)之急就是對國民進行美育教育，以美育來整合離散的民心、改良國民性。對于蔡元培的美育觀，蔡仲德這樣認(rèn)為：

他極為重視美育，認(rèn)為“美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也”，故自任教育總長至任北大校長、大學(xué)院院長，始終大力倡導(dǎo)美育，并主張美育由學(xué)校推廣至家庭社會，認(rèn)為“美育之道，不達(dá)到市井悉為美好，則雖學(xué)校、家庭盡力推行，而其所受環(huán)境之惡影響，終為阻力，故不可不以美化市鄉(xiāng)為最重要之工作也”。{28}

作為蔡元培得力助手的蕭友梅，忠實地秉承著蔡元培的文化價值觀，在其主持的國立音樂院以及當(dāng)時的教育部國民音樂教育工作計劃中，努力地落實著他的文化理想。與此同時，將這些文化價值觀、政治理想不失時機地以音樂批評的形式作用于社會、影響于實踐。蕭友梅秉著的是新興的資產(chǎn)階級自由主義音樂批評價值觀?；诖?，他一面繼續(xù)以音樂批評的方式啟蒙社會，另一面從事專業(yè)音樂教育、專業(yè)音樂創(chuàng)作的“開拓性”工作。作為一位“業(yè)余”音樂批評家的趙元任，時常以自己的遠(yuǎn)見卓識“客串”音樂批評，對當(dāng)時的音樂生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的歷史影響。趙元任立足于科學(xué)主義與民族主義的文化價值觀，以自己卓越的歌曲創(chuàng)作實踐和言簡意賅的音樂批評作用于中國社會音樂生活，對當(dāng)時的文化相對主義價值觀做出了尖銳的批評，為新音樂藝術(shù)的繁榮與發(fā)展做出了自己貢獻(xiàn)。作為20世紀(jì)“國樂改革”先行者的劉天華，其音樂批評活動也曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大與深遠(yuǎn)的社會影響力。劉天華的音樂批評更注重于傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，他立足于西方現(xiàn)代學(xué)理、立足于中國傳統(tǒng)音樂，借鑒現(xiàn)代學(xué)理、改良傳統(tǒng)音樂。以“民主”的意識、“科學(xué)”的方法，展開自己的音樂批評與“國樂改良”。作為20世紀(jì)亞洲音樂學(xué)研究與學(xué)術(shù)批評“第一人”的王光祈，以“新儒學(xué)”的文化價值觀，對西方現(xiàn)代音樂學(xué)理展開全面的學(xué)習(xí)與借鑒，并以此作為中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化改良的理論支撐。其音樂著述與音樂批評對中國乃至亞洲的音樂學(xué)術(shù)發(fā)展，均起到了深遠(yuǎn)的歷史影響作用。作為20世紀(jì)中國流行音樂之父的黎錦暉，其音樂價值觀來自西方“唯美主義”思潮，其文化價值觀來自“五四”時期的“民主”運動。他以“平民主義”的社會觀、“唯美主義”的音樂觀展開20世紀(jì)中國都市流行音樂的市場化運作與批評，為該類音樂進入中國，開辟了廣闊的發(fā)展空間。作為“五四”時期著名的音樂美學(xué)家、音樂批評家的青主，其思想根源來自西方現(xiàn)代哲學(xué)，其文化價值觀念來自“五四”時期的“民主”潮流，其音樂批評觀來自西方“唯美主義”思潮。青主以音樂批評的方式展現(xiàn)出來的音樂本質(zhì)的創(chuàng)造性（他的語言為：音樂建立在“虛偽的根基上面”）、音樂本源的超凡性（他的語言為：“音樂是上界的語言”）的定性與評價，是20世紀(jì)初中國音樂哲學(xué)、美學(xué)的第一批學(xué)術(shù)成果，對其后的音樂學(xué)術(shù)與批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的歷史影響力。作為20世紀(jì)第一批成熟的作曲家，黃自在自己為數(shù)不多的音樂批評文獻(xiàn)中，也顯現(xiàn)出成熟的特征。他的成熟主要體現(xiàn)在音樂批評觀念的新穎化、音樂批評思想的現(xiàn)代化、音樂批評語言的學(xué)理化。其成熟的標(biāo)志性文論，就是他的《樂評叢話》。{29}作為一位“國粹主義”代表人，鄭覲文堅守著自己“文化大同”的信念。并按照這種文化價值觀展開自己的音樂藝術(shù)實踐活動與音樂批評現(xiàn)實活動。其活動與成果，成為20世紀(jì)“國粹主義”思潮的標(biāo)志。筆者認(rèn)為“五四”時期的音樂批評，是一個“百家爭鳴”的時代、“大師的時代”。所謂的“百家爭鳴”，就是指不同的藝術(shù)價值觀、音樂批評觀均可以在相互尊重的前提下展開思想的博弈；所謂的“大師的時代”就是指經(jīng)過了20年向西方的學(xué)習(xí)過程，這批自幼飽讀詩書、漂洋過?！耙晕鳛閹煛钡臒嵫嗄?，已經(jīng)成長為兼通中西的現(xiàn)代性的音樂學(xué)者，他們的思想及其學(xué)術(shù)，成為后來者不可避繞的高峰，其影響力已經(jīng)超越了20世紀(jì)。

第三、“戰(zhàn)爭時期”的音樂批評家群體中的周揚、賀綠汀、呂驥、聶耳、冼星海、李凌、趙沨等人，是其中的核心人物。另外還有陶行知、豐子愷、夏蔓蒂（真名為：夏國瓊，時任上海國立音專教師）、沙梅、汀石（真名為：張昊）、元留、朱絳、周巍峙、陸華柏、劉良模、麥新、草萊、陳洪、章枚等。

這個群體的典型特點是：由此前的向西方學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛱K聯(lián)學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級藝術(shù)價值觀，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的音樂批評標(biāo)準(zhǔn)。此后，由于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，這個群體開始轉(zhuǎn)為以《講話》為音樂批評的標(biāo)準(zhǔn)、音樂價值觀的來源。作為無產(chǎn)階級藝術(shù)家的代表人物之一的周揚，通過《蘇聯(lián)音樂·譯后記》來展開自己的借鑒來的無產(chǎn)階級音樂批評的價值觀和方法論。他的這篇《譯后記》{30}與夏蔓蒂的《音樂短論》{31}一同，鞭笞了“一般至上主義者”的音樂本質(zhì)觀，提出“音樂是絕對現(xiàn)實的東西”。規(guī)定了普羅音樂家的創(chuàng)作主題就是普羅大眾及其勞動。作為中國革命新興音樂旗手的聶耳，以其犀利、尖銳的音樂批評，鞭笞了以青主、黎錦暉為代表的精英音樂價值觀與市民音樂價值觀，為無產(chǎn)階級的、戰(zhàn)斗的主流音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，開辟了一條新興的發(fā)展道路。作為“左翼”音樂運動的主要領(lǐng)導(dǎo)人的呂驥，通過與汀石的一場論戰(zhàn)，確立了自己乃至自己所屬階層在當(dāng)時音樂批評領(lǐng)域的話語主導(dǎo)權(quán)，為無產(chǎn)階級音樂批評觀的主流地位的獲得，掃清了發(fā)展道路上的障礙。作為專業(yè)音樂家投身革命事業(yè)并取得較高社會影響力的賀綠汀，以其相對較高的專業(yè)素養(yǎng)，針對迅速崛起的“左翼”音樂批評出現(xiàn)的偏差，勇敢地展開自己的音樂批評，為“左翼”音樂運動注入了一定的專業(yè)藝術(shù)質(zhì)素，盡力修正偏執(zhí)者的行為對新興音樂事業(yè)帶來的危害。作為無產(chǎn)階級新興音樂代表人物的冼星海，以自己為數(shù)不多的音樂批評實踐活動，擴大新音樂的社會影響。認(rèn)為民歌在音樂大眾化運動中具有舉足輕重的地位，提出“要實現(xiàn)大眾化音樂，我們必須努力研究民歌”，從民歌中“我們才可以找到許多新內(nèi)容和建立民族形式”。{32}作為專門為無產(chǎn)階級新音樂“保駕護航”的職業(yè)音樂批評家李凌和趙沨，以自己主持的《新音樂》雜志為陣地，宣揚無產(chǎn)階級新音樂的社會價值、反擊針對新音樂的種種攻擊言行。李凌以自己的《略論新音樂》{33}、趙沨以自己的《釋新音樂》{34}，針對以往與當(dāng)時不利于無產(chǎn)階級新音樂發(fā)展的種種音樂價值觀與理論，做出了一個全面的清算。成為第一批專門以音樂批評的手段，宣揚新音樂運動的音樂批評家。筆者認(rèn)為“戰(zhàn)爭時期”的音樂批評，是一個“一元籠統(tǒng)”的時代，是一個動員一切社會資源為戰(zhàn)爭服務(wù)的時代。這個時代的音樂批評家們以自己尚未成熟的“體魄”，承擔(dān)這個歷史重任，為無產(chǎn)階級新音樂的迅速成熟、長足發(fā)展起到了“清道夫”的重要作用。

第四、“建國初期”的音樂批評家群體中的賀綠汀、呂驥、馬思聰、李煥之、李凌、趙沨、馬可、汪立三等人，是其中的核心人物。另外還有楊蔭瀏、繆天瑞、吉聯(lián)抗、黎英海、方暨申、郭乃安、李元慶、夏白、楊琦、澤民、戈風(fēng)、鄭伯農(nóng)、王云階、沙葉新、瞿維、王震亞、朱踐耳等。

作為一位著名的作曲家、音樂教育家的賀綠汀，在認(rèn)真地履行著自己的社會責(zé)任的同時，還不時地按照音樂藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，對當(dāng)時音樂生活中的違反規(guī)律的人物和現(xiàn)象，旗幟鮮明地展開自己的音樂批評。賀綠汀在1954年發(fā)表的《論音樂的創(chuàng)作與批評》{35}，具有超越時代的歷史性與深刻全面的針對性。他在馬克思主義藝術(shù)觀念和黨的文藝政策的基礎(chǔ)上，較為全面地闡述了新中國成立初期音樂藝術(shù)的創(chuàng)作與批評的一些根本問題、現(xiàn)實問題和具體問題。展現(xiàn)出在文化、政治、藝術(shù)觀念上已經(jīng)成熟起來的新音樂批評家的風(fēng)范。在1963年這個“山雨欲來風(fēng)滿樓”的歷史轉(zhuǎn)折階段發(fā)表的《對批評家提出的要求》{36}，是一篇針對新興的政治權(quán)貴倒行逆施行徑，敢于批評、善于批判的具有大無畏精神的音樂批評“檄文”。賀綠汀以歐洲歷史事實為依據(jù)，以內(nèi)在音樂藝術(shù)學(xué)理為準(zhǔn)繩，以馬克思主義的歷史觀為指導(dǎo)，對日益猖獗的“極左”藝術(shù)批評現(xiàn)實，做出了深刻的批評，成為當(dāng)時為數(shù)不多的敢于伸張正義者。賀綠汀在這個歷史時期的音樂批評具有以下的個人品質(zhì)：“一、敢于‘反潮流的大無畏精神。二、不畏外部強權(quán)的各種壓力，尊重音樂藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律，按照藝術(shù)學(xué)術(shù)規(guī)范展開音樂批評活動的學(xué)術(shù)人格。三、超越歷史、空間局限的犀利批評洞察能力。四、即使突出地強調(diào)音樂藝術(shù)的自律性美學(xué)品質(zhì)，也沒有落入‘自律論美學(xué)理論泥沼的理論超越能力。……”“他以自己貌似孱弱、本質(zhì)博大的身軀和舍生取義的大無畏精神，有效呵阻了一些試圖把中國音樂引向歧途的人的行為與企圖，喚醒了一些尚處在彷徨、徘徊、猶豫狀態(tài)中的人們的良知。為中華音樂在此后時代的偉大復(fù)興，播下了可貴的‘星星之火”。{37}作為新中國初期音樂家協(xié)會的實際主持人的呂驥，在政治上與黨的文藝政策保持高度地一致性，在組織上有效地運用自己掌控的行政資源為實現(xiàn)自己的政治目標(biāo)而服務(wù)。在1950年發(fā)表的《新情況，新問題》{38}為建國初期中國音樂界如何適應(yīng)和平環(huán)境的新情況、調(diào)整思路、轉(zhuǎn)換觀念起到了啟蒙作用。針對1953年“第一屆全國音樂舞蹈匯演”取得的成績與出現(xiàn)的問題，撰寫的《學(xué)習(xí)和繼承民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)》{39}，是呂驥在延安時期確立的“走向民間”音樂批評觀的新闡釋，為建國初期民族音樂的繼承與發(fā)展，做出了新貢獻(xiàn)。作為新中國第一家專業(yè)音樂學(xué)院的掌門人的馬思聰，將主要精力放在了音樂創(chuàng)作、表演和音樂教育上，偶爾也會“客串”音樂批評。他的《作曲家要有自己的個性和獨特的風(fēng)格》{40}，成為他為數(shù)不多音樂批評中的代表。他的聲音在那個“大一統(tǒng)”的年代里，確屬不可多得的批評文獻(xiàn)。作為一位建國初期成熟起來的音樂理論家、批評家，李煥之對“社會主義現(xiàn)實主義”音樂批評觀念及其標(biāo)準(zhǔn)的詮釋可謂精辟而又全面。對于現(xiàn)實音樂生活中存在的不適當(dāng)?shù)亟榻B西洋音樂問題，他也有著自己敏銳的理論洞悉能力。作為一位建國初期為數(shù)不多的職業(yè)批評家，李凌的音樂批評更加側(cè)重于日常音樂生活。他在這個時期針對大眾音樂生活中不可缺少的輕松類型音樂品種的批評，雖然招來了批判。但是，歷史地看其論述可謂切中時弊，其音樂思想可謂相對開放，其批評觀念可謂多元互補。作為一位溶音樂社會活動家、音樂教育家音樂批評家于一體的重要人物，趙沨在當(dāng)時的音樂批評可謂“擲地有聲”。其在“德彪西討論”中展現(xiàn)出來的“路線覺悟”與政治敏感；其在“三化討論”中表現(xiàn)出來的理解的深刻性、論述的全面性，成為當(dāng)時“三化”討論的“范本”。作為一位立足于傳統(tǒng)音樂文化、擅長于民族風(fēng)格創(chuàng)作的作曲家，馬可的音樂批評依然是將向民間音樂學(xué)習(xí)列為自己的立足點和出發(fā)點。50年代初期發(fā)表的《端正學(xué)習(xí)民間音樂的態(tài)度》{41}，就是馬可這種音樂價值觀的集中體現(xiàn)。同期發(fā)表的《新歌劇和舊傳統(tǒng)》{42}，深入、全面地闡釋了新歌劇與傳統(tǒng)戲曲音樂的辯證關(guān)系，對當(dāng)時乃至此后的新歌劇創(chuàng)作提供了較為精辟的理論參考。作為一位初出茅廬的青年才俊，汪立三等人以自己敢于“挑戰(zhàn)權(quán)威”的精神，對當(dāng)時日益凸顯的“冼星海神化”現(xiàn)象展開了深刻的學(xué)術(shù)批評。他們的這種做法開了建國以來敢于挑戰(zhàn)權(quán)威的先河，為當(dāng)時音樂界客觀、全面地認(rèn)識冼星海，歷史地對待冼星海，起到了理論啟蒙作用。筆者認(rèn)為“建國初期”的音樂批評，是一個圍繞著《講話》精神展開音樂批評的時代，這個批評群體在與官方意識形態(tài)保持高度一致性的同時，以自己創(chuàng)造性的智慧，積極展開音樂批評實踐活動。由于歷史的局限所致，個別人的批評話語未免偏執(zhí)，個別的觀點未免謬誤。正是由于這個群體的存在，毛澤東主席對中國音樂界的政治要求才能得以忠實地貫徹與實施，黨的官方意識形態(tài)才能夠被認(rèn)真地傳達(dá)到音樂界的各個層面，這個群體在當(dāng)時音樂生活中起到了“衛(wèi)道士”的社會作用。

第五、“文化大革命時期”音樂批評家群體中的于會泳、初瀾{43}、梁效{44}、丁學(xué)雷等人，是核心人物。

于會泳是當(dāng)時“樣板戲”改編、創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)班子的負(fù)責(zé)人，也是一位以音樂批評的方式探索與傳播“樣板戲”理論的批評家。他的此類文論，在具有鮮明的歷史局限性的同時，對京劇藝術(shù)理論探索，也有一定的創(chuàng)新性。初瀾、梁效、丁學(xué)雷這類“非實體”的音樂批評人物，以其高度功利化的政治目的展開音樂批評，其批評文獻(xiàn)沾帶著濃郁的時代印記，不具有超越歷史的文化價值。筆者認(rèn)為“文革”時期的音樂批評，是一個“萬馬齊喑”的時代。在這個特殊的時代里，音樂批評家們處于一種“集體失語”的狀態(tài)中。

第六、“新時期”的音樂批評家群體中的賀綠汀、呂驥、趙沨、吳祖強、于潤洋、李煥之、蘇夏、汪立三、王西麟、居其宏、丁善德、葉純之、金湘、梁茂春、李西安、魏廷格、王安國、戴嘉枋、樊祖蔭、沈洽、杜亞雄、管建華等人，是其中的核心人物。

對于這個歷史時期的音樂批評，筆者曾經(jīng)這樣總結(jié)道：“相對于當(dāng)代歷史中的17年時期和后來的10年文革時期而言，自70年代末期以來的新時期，以它全新的思想觀念、紛繁的藝術(shù)成就、多元的文化觀念和急速的觀念轉(zhuǎn)化等，在當(dāng)代文化藝術(shù)歷史上獨樹一幟，成為建國以來的一個輝煌的‘樂章。這個‘樂章總體特征是，音樂觀念由‘一元走向了相對多元；音樂品種由‘一枝獨秀，走向了‘三足鼎立”{45}。賀綠汀、呂驥這對“老冤家”，在這個時期內(nèi)沒有針鋒相對的論戰(zhàn)，當(dāng)時仍然立足于自己的價值觀念展開各自的音樂批評。趙沨在這個時期內(nèi)的音樂批評，可以“老樹新枝”來形容。吳祖強以自己職業(yè)音樂教育家、作曲家的立場作出音樂批評，對專業(yè)音樂創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展起到了一定的促進作用。經(jīng)過一場“文革”的洗禮以后，李煥之音樂批評的言辭更為謹(jǐn)慎、內(nèi)容更為嚴(yán)謹(jǐn)、思想也相對寬容。于潤洋、蘇夏圍繞器樂作品展開的音樂批評，對于新時期初期創(chuàng)作思想的解放起到了一定的啟蒙作用。汪立三、王西麟、丁善德、金湘這幾位“客串”音樂批評的作曲家，發(fā)出的聲音總能給人以莫大的啟示，讀來常能給人以“醍醐灌頂”的審美感受。李西安、魏廷格、王安國、居其宏、葉純之、梁茂春、樊祖蔭這幾位從新時期開始走向歷史舞臺的音樂批評家，可謂“生逢其時”。他們以其開放的學(xué)術(shù)胸襟、銳利的批評眼光、鮮活的批評話語，成為當(dāng)代中國音樂批評領(lǐng)域中的“生力軍”。沈洽、杜亞雄、管建華等人借鑒西方民族音樂學(xué)的方法，對當(dāng)代中國音樂學(xué)術(shù)中的“西化”傾向展開的批評，可謂“振聾發(fā)聵”。筆者認(rèn)為“新時期”的音樂批評，是一個“三足鼎立”、“思想解放”的時代，還是一個“接續(xù)歷史”的時代。在這個充滿了勃勃生機的時代里，批評家們不辱歷史使命，聯(lián)手完成了一幅宏大歷史畫卷的繪制任務(wù)。為其后的輝煌展開，打下了基礎(chǔ)。

第七、“后新時期”的音樂批評家群體中的居其宏、梁茂春、金湘、王西麟、李西安、魏廷格、王安國、戴嘉枋、田青、樊祖蔭、蔡仲德、沈洽、杜亞雄、韓鐘恩、楊燕迪、金兆鈞等人，是其中的核心人物。

筆者認(rèn)為“后新時期”的音樂批評，是一個“多元并存”、“各行其是”的時代，還是一個“承續(xù)輝煌”的時代。這個時代在承續(xù)了新時期以來的繁榮昌盛之后，還在這個基礎(chǔ)上做出了全面的推進與深入的展開。在這個時期從事音樂批評的人物更多，涌現(xiàn)出來的批評文獻(xiàn)更眾，批評熱點問題層出不窮。

四、結(jié)語

現(xiàn)實社會是批評人物的成長環(huán)境，批評人物是批評文本“之父”。

立足社會看文本，透過文本看人物，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代中國音樂批評歷史人物研究的一個基本方法。因為，每個批評人物都是歷史的產(chǎn)物，每段批評歷史都與社會現(xiàn)實密切相關(guān)，每個現(xiàn)實事件都是人物觀念及其的產(chǎn)物。

當(dāng)代音樂批評研究的三元素：文本、歷史、人物，是互為條件、缺一不可的。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

{1}明言：《紀(jì)錄百年批評 驅(qū)動世紀(jì)音樂》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2009年第1期。

{2}明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，人民音樂出版社2002年10月第1版。

{3} 馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，人民音樂出版社2007年10月第1版。

{4} “學(xué)堂樂歌”首先是一個歌曲品種的稱謂，還是一個音樂時代的稱謂。本文在這里取后者的內(nèi)涵。這個時期的歷史時限，約為：1900——1919。

{5}明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，第11頁。

{6}1902年2月5日（光緒二十八年正月初一），維新派報紙《新民叢報》在日本橫濱正式創(chuàng)刊。梁啟超在創(chuàng)刊號上發(fā)表了辦報宗旨：“本報取《大學(xué)》新民之義，以為欲維新吾國，當(dāng)先維新吾民。中國所以不振，由于國民公德缺乏，智慧不開，故本報專對此病而藥治之，務(wù)采合中西道德以為德育之方針，廣羅政學(xué)理論以為德育之本?！?/p>

{7}康有為：《請開學(xué)校折》，《戊戌奏稿》1911年刊本。

{8}“五四新文化運動時期”的歷史時限，約為：1919——1937。

{9}明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，第53頁。

{10}“戰(zhàn)爭時期”的歷史時限，約為：1937——1949。本文在這里“把抗日救亡、解放戰(zhàn)爭這個大的時段統(tǒng)稱為‘戰(zhàn)爭時期。這樣做的原因是：雖然這兩場戰(zhàn)爭的性質(zhì)是不同的，但是兩者之間，音樂批評的觀念嬗變的幅度不大?！保ā?0世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》第三章注釋2，人民音樂出版社2002年10月第1版）

{11}明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，第153頁。

{12}明言：《20世紀(jì)中國新音樂的建樹與局限鳥瞰》，《天籟》2007年第1期。

{13}“建國初期”的歷史時限為：1949——1966。

{14}賀綠?。骸墩撘魳返膭?chuàng)作與批評》，《人民音樂》1954年第3期。

{15}“文化大革命時期”的歷史時限為：1966——1976。

{16}明言：《“樣板戲”現(xiàn)象的歷史評價》，《音樂研究》2006年第1期。

{17}同上。

{18}“新時期”的歷史時限為：1976——1989。

{19}“后新時期”的歷史時限為：1989——1999。有關(guān)于“后新時期”的分段理由，請見本人《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》《緒言》部分中的注釋14。

{20}梁啟超：《飲冰室詩話》第77節(jié)，人民文學(xué)出版社1959年出版。

{21}梁啟超：《飲冰室詩話》第54節(jié)。

{22}梁啟超：《飲冰室詩話》第77節(jié)。

{23}梁啟超：《飲冰室詩話》第97節(jié)。

{24}梁啟超：《中國詩樂之變遷與戲曲發(fā)展之關(guān)系·跋》，《新民叢報》1905年第5期。

{25}梁啟超：《飲冰室詩話》第77節(jié)。

{26}梁啟超《飲冰室詩話》第120節(jié)。

{27}梁啟超《飲冰室詩話》第78節(jié)。

{28}蔡仲德《回到蔡元培去——論蔡元培的思想與人格及其意義》，《音樂與文化的人本主義思考》第242頁。廣東人民出版社1999年出版。

{29}黃自：《樂評叢話》。《音樂雜志》1934年4月第一卷第一期。

{30}周起應(yīng)（周揚）譯：《蘇聯(lián)的音樂》，〔美〕J·弗萊曼（Joseph Freeman）著（原譯佛里門）。1932年 9月10日，上海良友印刷公司出版。

{31}夏蔓蒂：《音樂短論》，《戲劇與音樂》1931年12月（創(chuàng)刊號）。

{32}冼星海：《現(xiàn)階段中國新音樂運動的幾個問題》?！缎乱魳贰?942年12月第5卷第2期。

{33}李綠永（李凌）：《略論新音樂》?！缎乱魳贰?940年3月第1卷第3期。

{34}趙沨：《釋新音樂——答陸華柏君》?！缎乱魳贰?940年9月第2卷第3期。

{35}賀綠?。骸墩撘魳返膭?chuàng)作與批評》?！度嗣褚魳贰?954年第3期。

{36}賀綠?。骸秾εu家提出的要求》?！段膮R報》1963年6月25日。

{37}明言：《作為新音樂批評家的賀綠汀》。《交響》2004年第3期。

{38}呂驥：《新情況，新問題》。《人民音樂》1950年10月第1卷第2期。

{39}呂驥：《學(xué)習(xí)和繼承民間音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)》?！度嗣袢請蟆?953年5月5日。

{40}馬思聰：《作曲家要有自己的個性和獨特的風(fēng)格》。《人民音樂》1956年第8期。

{41}馬可：《端正學(xué)習(xí)民間音樂的態(tài)度》?！度嗣袢請蟆?953年4月23日。

{42}馬可：《新歌劇和舊傳統(tǒng)——對于從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》?！缎赂鑴栴}討論集》（音樂出版社1958年出版）第137至164頁。據(jù)筆者考釋，該文是為1957年2月舉行的“新歌劇問題討論會”而寫的。

{43}“初瀾”為“文革”時期由四人幫主導(dǎo)、把持的一個寫作班子的署名。負(fù)責(zé)人為于會詠、組長為張伯凡。

{44}“梁效”為“文革”時期由四人幫主導(dǎo)、把持的一個寫作班子的署名。由當(dāng)時北京大學(xué)、清華大學(xué)兩家高校的人員組成，故名“梁效”。成員有：馮友蘭、魏建功、林庚、周一良。

{45}明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，第315頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張灝.梁啟超與中國思想的過渡（1890-1907）[M].南京：江蘇人民出版社，1995.

[3]張靜蔚編選,校點.中國近代音樂史料匯編[M]. 北京:人民音樂出版社,1998.

[4]蔡仲德.音樂與文化的人本主義思考[M].廣州：廣東人民出版社，1999.

[5]明言.20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論[M]. 北京:人民音樂出版社,2002.

[6]明言.音樂批評學(xué)[M]. 北京:中央音樂學(xué)院出版社,2003.

[7]馮長春.中國近代音樂思潮研究[M]. 北京:人民音樂出版社,2007.

[8]明言.百年奏鳴——20世紀(jì)中國音樂歷史研究的若干問題[J].黃鐘,2004(3).

[9]明言.“何去何從”的音樂批評[J].天籟,2006(4).

[10]明言.世紀(jì)交響——中國新音樂百年奏鳴如是說[J].人民音樂,2007(10).

[11]明言.紀(jì)錄百年批評 驅(qū)動世紀(jì)音樂[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,2009(1).

A General Survey of the Chinese Music Critics in 20th Century

Ming Yan

Abstract:

This article is a general survey about Chinese music critics in 20th century .After making a review on the historical materials of Chinese music critics, the author makes a general survey about Chinese music critics in 20th century，then,he draws a conclusion that, making comments on music should base upon the society and making a research on critics through comments, that means, version, history and characters are form an organic whole, none of them can be dispensed with .

Key words:

the 20th century; Chinese music comments; historical version;