威爾第歌劇中的重現(xiàn)主題

董　放

摘要：重現(xiàn)主題是歌劇中的重要音樂(lè)技巧，在音樂(lè)與戲劇兩方面均有重要作用。本文通過(guò)對(duì)威爾第各個(gè)時(shí)期歌劇中重現(xiàn)主題的描述與分析，總結(jié)出威爾第重現(xiàn)主題的藝術(shù)特點(diǎn)，并與瓦格納歌劇中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法做比較，最后得出：威爾第最成功的重現(xiàn)主題在戲劇、音樂(lè)兩方面的象征與結(jié)構(gòu)意義不輸于瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技巧，甚至更勝一籌。

關(guān)鍵詞：威爾第；歌?。恢噩F(xiàn)主題；主題發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J617.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2009）02-0036-05

作為編織、構(gòu)建音樂(lè)的一種手段，主題反復(fù)出現(xiàn)或變形出現(xiàn)的手法無(wú)論在管弦樂(lè)作品里還是在歌劇里都得到過(guò)充分的使用。在歌劇中運(yùn)用重現(xiàn)主題可以追溯到蒙泰威爾第的《奧菲歐》，莫扎特在《唐璜》、《女人心》等歌劇中也用過(guò)同樣的手法。到浪漫主義時(shí)期，重現(xiàn)主題在意大利、法國(guó)、德國(guó)歌劇中得到系統(tǒng)、廣泛的運(yùn)用，在音樂(lè)與戲劇兩方面都具有重要意義。這一時(shí)期在管弦樂(lè)中與此相對(duì)應(yīng)的是柏遼茲的“固定樂(lè)思”和李斯特的“主題變形”手法。

威爾第之前的幾位19世紀(jì)意大利最重要的歌劇作曲家如羅西尼、貝利尼、唐尼采蒂，在他們的歌劇中均采用過(guò)重現(xiàn)主題手法。通常的用法往往較為生硬刻板，即便是一些范例也有模式化的傾向：最常見(jiàn)的做法是讓劇中的某個(gè)群體在不同場(chǎng)合演唱相同的音樂(lè)；或者在發(fā)瘋、夢(mèng)游之類(lèi)的場(chǎng)景中，重現(xiàn)的主題表現(xiàn)人物回憶起從前，用于描繪人物失常的內(nèi)心狀態(tài)。例如在《清教徒》（貝利尼，1835）和《拉美莫爾的露契亞》（唐尼采蒂，1835）兩劇的女主人公發(fā)瘋場(chǎng)景中，重現(xiàn)主題都表現(xiàn)了發(fā)瘋的女主人公回憶起以前的歡樂(lè)時(shí)光。

一、《奧賽羅》之前的威爾第歌劇主題重現(xiàn)

（一）早期歌劇中的重現(xiàn)主題

威爾第在早期歌劇創(chuàng)作中已經(jīng)開(kāi)始運(yùn)用重現(xiàn)主題手法，例如《納布科》、《埃爾納尼》、《萊尼亞諾戰(zhàn)役》、《兩個(gè)福里斯卡》等。重現(xiàn)主題具有的作用比較簡(jiǎn)單，通常使人聯(lián)想起某個(gè)民族、國(guó)家或某個(gè)具體人物。例如《納布科》中象征亞述人和猶太人的進(jìn)行曲?！栋柤{尼》第二幕埃爾納尼與席爾瓦決斗一場(chǎng)中代表埃爾納尼誓言的獵號(hào)主題，在最后一幕響起時(shí)提示觀眾席爾瓦的出現(xiàn)。《兩個(gè)福里斯卡》中用于刻畫(huà)不同人物（如盧克雷齊亞、雅各布福里斯卡和10人議院會(huì)）性格的主題重現(xiàn)時(shí)，所起到的作用主要是用于識(shí)別每個(gè)具體人物。很明顯，在威爾第早期歌劇中存在同時(shí)期前輩的影響，運(yùn)用重現(xiàn)主題的技巧還比較粗糙簡(jiǎn)單，舊有模式的痕跡依然存在，還沒(méi)有找到真正屬于自己的表達(dá)。

（二）中期歌劇中的重現(xiàn)主題

隨著威爾第持之不懈的創(chuàng)作實(shí)踐，重現(xiàn)主題技法在他成熟時(shí)期的作品里終于展現(xiàn)出了煥然一新的面貌，其中最出色的例子當(dāng)數(shù)《弄臣》中“詛咒”主題的重現(xiàn)與《茶花女》里“愛(ài)情”主題的重現(xiàn)。

《弄臣》序曲中銅管樂(lè)器在弦樂(lè)的震音背景下奏響了令人恐懼不安的“詛咒”主題。第一幕第一場(chǎng)蒙泰羅內(nèi)對(duì)利戈萊托發(fā)出了“毒蛇，你嘲弄一位父親的痛苦，這作父親的詛咒一定要落到你頭上！”的詛咒。第一幕第二場(chǎng)幾乎被“詛咒”主題統(tǒng)治著，利戈萊托無(wú)法忘記蒙泰羅內(nèi)的詛咒，數(shù)次回想起，每次他都以相同的音樂(lè)唱到“他的詛咒多可怕。”第二幕蒙泰羅內(nèi)登臺(tái)再次提到他的“詛咒”。全劇結(jié)束時(shí)利戈萊托又唱出了與第一幕結(jié)尾相同的“啊！那可怕的詛咒！”?？v觀全劇，“詛咒”主題多次在劇中出現(xiàn)，可以說(shuō)《弄臣》幾乎是圍繞“詛咒”這個(gè)主題展開(kāi)，“詛咒”主題的多次重現(xiàn)對(duì)于該劇戲劇主題（《弄臣》原擬用《詛咒》為劇名）的揭示與深化、戲劇氛圍的營(yíng)造、音樂(lè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一均起到了重要作用。

與《弄臣》相比較，《茶花女》里重現(xiàn)主題手法的運(yùn)用則更為節(jié)制、集中。第一幕“愛(ài)情”主題在阿爾弗雷多對(duì)薇奧列塔傾訴感情時(shí)初次呈現(xiàn)，緊接著在隨后女主人公那首著名的f小調(diào)詠嘆調(diào)“啊，就是那個(gè)人”中，“愛(ài)情”主題在原調(diào)上兩次重現(xiàn)：也許是女主人公回想起剛才阿爾弗雷多的愛(ài)情表白，也許是阿爾弗雷多正在窗下高唱他的愛(ài)情。F大調(diào)的“愛(ài)情”主題在f小調(diào)的旋律中突然插入，茶花女此刻掙扎于阿爾弗雷多的愛(ài)情與無(wú)情的現(xiàn)實(shí)之間，既絕望又滿懷憧憬的矛盾心理得到了絕妙刻畫(huà)。最后一幕薇奧列塔死前閱讀阿爾弗雷父親多來(lái)信時(shí)，伴隨她的吟誦，“愛(ài)情”主題由小提琴奏出，當(dāng)初熱切真摯的愛(ài)情與此時(shí)茶花女凄切哀惋的境地，兩廂對(duì)比，令人愴然。

從技術(shù)層面看，“愛(ài)情”主題每次重現(xiàn)都是比較簡(jiǎn)單的，但是從戲劇層面看，“愛(ài)情”主題每次重現(xiàn)卻是伴隨著劇情的發(fā)展，在關(guān)鍵處勾勒揭示了主人公不同的的心境，點(diǎn)明了戲劇主旨。第一次呈現(xiàn)表明了愛(ài)情的美好，第二次重現(xiàn)的愛(ài)情主題揭示了薇奧列塔的矛盾痛苦與掙扎，最后一次直接點(diǎn)明了這出哀婉凄切的愛(ài)情悲劇的戲劇主旨。

總體來(lái)說(shuō)，在《弄臣》和《茶花女》中，“詛咒”與“愛(ài)情”分別是兩劇最主要的戲劇主題，“詛咒”主題與“愛(ài)情”主題先后在兩劇的不同戲劇部位重現(xiàn)，在突出戲劇主題、豐富戲劇表達(dá)與結(jié)構(gòu)、統(tǒng)一全劇方面均起到了重要作用。

（三）重現(xiàn)主題的豐富與深化——主題發(fā)展

幾乎同早期歌劇運(yùn)用重現(xiàn)主題的同時(shí)，并受到來(lái)自法國(guó)歌劇的新觀念影響，威爾第在歌劇中越來(lái)越多地運(yùn)用了作為對(duì)重現(xiàn)主題技法進(jìn)一步豐富與深化的主題發(fā)展手法，例如《海盜》、《萊尼亞諾戰(zhàn)役》。其后，這種手法在《路易莎·米勒》中得到進(jìn)一步運(yùn)用?！堵芬咨っ桌铡愤@部歌劇中的許多主題，有意無(wú)意都得自于一個(gè)基本主題——表現(xiàn)女主人公幸福與痛苦的主題。從序曲開(kāi)始，這個(gè)基本主題在整部歌劇中多次變形出現(xiàn)，幾乎全是由樂(lè)隊(duì)承擔(dān)：有時(shí)出現(xiàn)的是音調(diào)，有時(shí)僅僅是一個(gè)節(jié)奏的回憶，有時(shí)轉(zhuǎn)換了拍子。到《弄臣》和《茶花女》，主題發(fā)展手法達(dá)到了成熟和穩(wěn)定。在《茶花女》中主題發(fā)展手法主要用于女主人公的形象刻畫(huà)，其手法與《路易莎·米勒》相似，變化發(fā)展的主題通常只是原先基本主題的“回憶”——近似的音調(diào)或節(jié)奏。與《路易莎·米勒》不同的是《茶花女》有幾個(gè)基本主題，其發(fā)展更多是滲透在人聲而不是樂(lè)隊(duì)中。主題發(fā)展手法系統(tǒng)并大量的運(yùn)用在《阿伊達(dá)》中，有時(shí)甚至被稱(chēng)之為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（這也是《阿伊達(dá)》上演之后指責(zé)威爾第“已經(jīng)成為一個(gè)瓦格納諂媚的模仿者和門(mén)徒”的原因之一）。劇中主要人物都有屬于自己的主題，例如象征阿伊達(dá)對(duì)拉達(dá)米斯愛(ài)情與對(duì)自由渴望的主題，安娜麗絲的愛(ài)情主題與妒忌主題，拉達(dá)米斯的太陽(yáng)神禱歌主題以及男祭司主題。這些主題或與主人公如影相隨或在戲劇關(guān)鍵處出現(xiàn)，在全劇中得到了充分的發(fā)展，對(duì)劇中主要人物的刻畫(huà)與管弦樂(lè)的豐富起到了重要的作用。

二、《奧賽羅》中的重現(xiàn)主題與主題發(fā)展

（一）“親吻”重現(xiàn)主題

作為威爾第晚期兩部歌劇杰作之一的《奧賽羅》，在音樂(lè)與戲劇兩方面都達(dá)到了意大利嚴(yán)肅歌劇的頂峰。其中威爾第牢牢地把握住了歌劇的戲劇主題，同時(shí)運(yùn)用了主題重現(xiàn)與主題發(fā)展手法，深刻地揭示了“愛(ài)情”與“謀殺”（也可以概括為“善”與“惡”）的戲劇主題。其中“親吻”重現(xiàn)主題被認(rèn)為是意大利也是威爾第歌劇中重現(xiàn)主題運(yùn)用的最佳范例。下面筆者將通過(guò)對(duì)《奧賽羅》中重現(xiàn)主題與主題發(fā)展手法的分析，來(lái)充分領(lǐng)略威爾第精湛的大師手筆。

《奧賽羅》中重現(xiàn)主題的第一次出現(xiàn)是在第一幕終場(chǎng)奧賽羅與苔絲德蒙娜愛(ài)情二重唱結(jié)尾的高潮，由樂(lè)隊(duì)在E大調(diào)上奏出象征倆人真摯愛(ài)情的“親吻”主題。

譜例1：第一幕 YY1—9小節(jié)

這一主題在第一幕初次呈示后一直到第四幕奧賽羅上場(chǎng)殺死妻子的“啞劇”場(chǎng)景中才再次出現(xiàn)，但是需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，此處的“親吻”主題是從A大調(diào)，而不是E大調(diào)開(kāi)始，最后停在f小調(diào)主和弦上，因此不是一次完整意義上的重現(xiàn)。重現(xiàn)主題的第三次出現(xiàn)是在第四幕最后結(jié)尾處，“親吻”主題完整地（包括旋律、調(diào)性、配器）由樂(lè)隊(duì)重現(xiàn)了一遍。因此可以說(shuō)《奧賽羅》一劇中完全意義上的重現(xiàn)主題僅指全劇一頭一尾兩次完整重現(xiàn)的“親吻”主題。從純粹的技術(shù)方面來(lái)說(shuō)，“親吻”主題由3個(gè)不長(zhǎng)的樂(lè)句構(gòu)成，旋律輪廓清晰且富于歌唱性；“親吻”主題的兩次出現(xiàn)均在戲劇與音樂(lè)的高潮處；完整重現(xiàn)的次數(shù)只有一次。由此可以看出《奧賽羅》中的重現(xiàn)主題與威爾第以往的重現(xiàn)主題在本質(zhì)特征上并沒(méi)有太大差別，但是在戲劇意義上卻達(dá)到了前所未有的高度?！秺W賽羅》一劇的主題是人性的善與惡的對(duì)決，威爾第準(zhǔn)確地把握住了這個(gè)戲劇實(shí)質(zhì)?！坝H吻”主題的第一次出現(xiàn)處在第一幕愛(ài)情二重唱的高潮部位，由e小調(diào)導(dǎo)入的愛(ài)情二重唱，在“親吻”主題出現(xiàn)時(shí)轉(zhuǎn)為光明、輝煌的E大調(diào)，它的意義幾乎就是男女主人公愛(ài)情的全部，因此“親吻”主題即是美好、純潔、善的象征。當(dāng)全劇以這個(gè)代表“善”的主題結(jié)束時(shí)，除了在音樂(lè)上具有統(tǒng)帥全劇的作用外，更加有意義的是全劇的戲劇意義得到了提升，或者也可以說(shuō)是高度概括了威爾第對(duì)這出歌劇的戲劇意念：善終將戰(zhàn)勝惡。

（二）“伊阿古”的主題發(fā)展

威爾第在《奧賽羅》中同時(shí)使用了重現(xiàn)主題與主題發(fā)展兩種手段，以獲得音樂(lè)與戲劇兩方面的統(tǒng)一。《奧賽羅》中的主題發(fā)展手法主要運(yùn)用于象征伊阿古的陰謀和人物形象的音樂(lè)主題，這個(gè)主題主要由兩個(gè)因素構(gòu)成：一個(gè)因素是半音化的音調(diào)（上行或下行），另一個(gè)因素是三連音型的短小節(jié)奏動(dòng)機(jī)。代表伊阿古的主題與典型的威爾第聲樂(lè)性主題有著很大的區(qū)別，雖然也具備了聲樂(lè)性音調(diào)，但是更多具備的是短小、易于變形和展開(kāi)的器樂(lè)性動(dòng)機(jī)特點(diǎn)。因此，半音化音調(diào)通常出現(xiàn)于人聲部位，而三連音動(dòng)機(jī)更多滲透在樂(lè)隊(duì)織體中。這兩個(gè)因素有時(shí)被單獨(dú)分開(kāi)使用，有時(shí)兩相結(jié)合，它們一直在不停地發(fā)展、變化，在音樂(lè)與戲劇兩方面發(fā)揮著重要作用。

象征伊阿古的主題在歌劇第一幕暴風(fēng)雨場(chǎng)景第一次出現(xiàn)時(shí)，是在合唱的襯托下伊阿古唱出的一句短旋律：“我看他要被這瘋狂的海浪埋葬?！毙芍胁话?、陰暗的情緒顯示了其后成為代表伊阿古主題的可能。在第一幕的伊阿古飲酒歌分曲中，主要音樂(lè)材料選取了暴風(fēng)雨場(chǎng)景中伊阿古獨(dú)唱旋律的下行音調(diào)，但是節(jié)拍改為6/8拍，顯示出其后出現(xiàn)的三連音型的節(jié)奏特質(zhì)。這是伊阿古邪惡形象的第一次真正呈示。

歌劇第二、三幕伊阿古的陰謀急劇地發(fā)展著，因此半音音調(diào)與三連音型動(dòng)機(jī)這兩個(gè)因素也相應(yīng)得到了極大的獨(dú)立發(fā)展。第二幕的樂(lè)隊(duì)前奏包含了象征伊阿古兩個(gè)不同性格側(cè)面的主題，一個(gè)是象征兇惡、殘忍的主題，另一個(gè)是象征狡猾、陰險(xiǎn)的主題。

譜例2a：第二幕第1小節(jié)

兩個(gè)主題無(wú)疑都是脫胎于三連音型動(dòng)機(jī)，其中第一個(gè)主題仍然是動(dòng)機(jī)式的，第二個(gè)主題在三連音動(dòng)機(jī)外又兼具了半音因素，是對(duì)第一個(gè)主題的發(fā)展，具有了一定的旋律性。伊阿古“信經(jīng)”中的某些音調(diào)顯然也來(lái)自半音音調(diào)的發(fā)展，但更為重要的是樂(lè)隊(duì)織體通過(guò)兩個(gè)主題的重復(fù)、發(fā)展，把聲樂(lè)部分緊密地捏合在一起，并且起到了補(bǔ)充說(shuō)明的作用。第一個(gè)樂(lè)隊(duì)全奏主題代表伊阿古兇殘、狠毒的一面，旋律引入了《飲酒歌》中的顫音。第二個(gè)主題是三連音型的又一次變形，旋律靈動(dòng)輕巧，非常適于發(fā)展，代表了伊阿古狡詐的另一面。較之第一個(gè)主題，第二個(gè)主題在更多時(shí)候控制了音樂(lè)。

譜例3a：第二幕 C7—11小節(jié)

在“信經(jīng)”之后的奧賽羅與伊阿古二重唱里，伊阿古第一次向奧賽羅暗示他的妻子不忠，半音音調(diào)發(fā)展成為代表伊阿古陰謀的“懷疑”主題。

譜例4：第二幕 N8—12小節(jié)

緊接著在管弦樂(lè)齊奏的伴奏下，伊阿古又唱出了“懷疑”主題衍生而來(lái)的“宿命”主題。

譜例5：第二幕 N13—25小節(jié)

“懷疑”主題與“宿命”兩個(gè)主題的音調(diào)一直隨著劇情展開(kāi)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，表明伊阿古的陰謀在起作用。例如在第二幕四重唱中，當(dāng)苔絲德蒙娜為凱西奧求情時(shí)，“宿命”主題在弦樂(lè)部分透出淡淡的影子，緊接著雙簧管的獨(dú)奏回應(yīng)旋律再一次鞏固了這個(gè)音調(diào)，預(yù)示了女主人公的不幸命運(yùn)。

譜例6b：第二幕 U25—26小節(jié)

在伊阿古對(duì)奧賽羅編造凱西奧的夢(mèng)囈時(shí)，“懷疑”主題的半音音調(diào)又一次出現(xiàn)。

譜例7：第二幕 I16—19小節(jié)

從劇情方面來(lái)說(shuō)，第二幕既是伊阿古實(shí)施陰謀的關(guān)鍵一幕，也是伊阿古人物形象完全確立的一幕。半音音調(diào)和三連音動(dòng)機(jī)兩個(gè)因素的發(fā)展，貫穿了整個(gè)第二幕，成為在戲劇音樂(lè)兩方面最有效的表現(xiàn)與控制手段。

歌劇第三幕樂(lè)隊(duì)前奏以“宿命”主題開(kāi)始，然后這個(gè)材料通過(guò)對(duì)位手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，“宿命”主題頑固地扭結(jié)在一起，音樂(lè)的情緒層層遞進(jìn)，在前奏結(jié)束前“宿命”主題又一次出現(xiàn)。音樂(lè)預(yù)示了男女主人公最終無(wú)法擺脫悲劇的命運(yùn)。

譜例8：第三幕前奏3—15小節(jié)

第三幕奧賽羅的一段獨(dú)白中半音音調(diào)與三連音動(dòng)機(jī)兩個(gè)因素在組織結(jié)構(gòu)局部音樂(lè)方面達(dá)到了極致。獨(dú)白的聲樂(lè)旋律完全是宣敘性的，樂(lè)隊(duì)部分由半音下行音階與三連音型動(dòng)機(jī)貫穿構(gòu)成，更加富于技巧的是每個(gè)三連音型動(dòng)機(jī)的結(jié)束音，又構(gòu)成了近似半音下行的音調(diào)。

譜例9：第三幕 N1—6小節(jié)

上面這個(gè)三連音動(dòng)機(jī)在第四幕失去了其節(jié)奏特征，但在音調(diào)上仍然有著密切的聯(lián)系，發(fā)展成了全新的屬于奧賽羅的動(dòng)機(jī)。最初直接描繪的是啞劇場(chǎng)面奧賽羅的行動(dòng)，同時(shí)暗示了男主人公陰郁的心情。隨后這個(gè)動(dòng)機(jī)反復(fù)出現(xiàn)，幾乎貫穿了扼殺苔絲德蒙娜場(chǎng)景與奧賽羅自刎場(chǎng)景，它表明了伊阿古的陰謀完全控制了奧賽羅，從邪惡本質(zhì)的一面來(lái)說(shuō)，倆個(gè)人成為了同一個(gè)人。

譜例10：第四幕 V1—2小節(jié)

（三）小結(jié)

綜上所述，出現(xiàn)在一頭一尾的“親吻”重現(xiàn)主題以極其精簡(jiǎn)的手段使全劇的音樂(lè)與戲劇獲得了高度統(tǒng)一，是《奧賽羅》一劇最強(qiáng)有力結(jié)構(gòu)力量，也可以說(shuō)為全劇搭建好了一個(gè)總的結(jié)構(gòu)輪廓。在“親吻”重現(xiàn)主題建立的大結(jié)構(gòu)中，威爾第同時(shí)運(yùn)用了象征陰謀與伊阿古形象的半音音調(diào)三連音動(dòng)機(jī)的變形與發(fā)展，使局部也獲得了一種結(jié)構(gòu)力量，全劇各段落之間因此獲得了有機(jī)的聯(lián)系。在連接“親吻”主題前后建立的兩個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)點(diǎn)，主題發(fā)展技法發(fā)揮了重要的作用，使全劇真正成為了一個(gè)完整的有機(jī)體。

三、威爾第的重現(xiàn)主題與瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)比較

19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義歌劇中主題重現(xiàn)手法也同樣得到大范圍的運(yùn)用。施波爾（Spohr）的《浮士德》（1816）和韋伯的《歐麗安特》（1823）對(duì)重現(xiàn)主題的運(yùn)用已經(jīng)非常靈活、多變，明顯有交響式處理傾向。與威爾第同時(shí)代的德國(guó)人瓦格納則在歌劇中把重現(xiàn)主題手法發(fā)展到了極至。威爾第與瓦格納的創(chuàng)作技法比較也經(jīng)常集中在這個(gè)問(wèn)題上。在兩位作曲家的歌劇作品中我們可以找到主題重現(xiàn)手法的最佳范例，但是同時(shí)也可以發(fā)現(xiàn)兩人的運(yùn)用方式又截然不同，各具鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。

長(zhǎng)期以來(lái)，威爾第堅(jiān)信每個(gè)民族的藝術(shù)特點(diǎn)和實(shí)踐道路都不盡相同，意大利的音樂(lè)藝術(shù)必須牢牢地植根于意大利民族音樂(lè)傳統(tǒng)的土壤之中，如果背離此道就將陷入歧途，這無(wú)異于是犯罪。在與友人的通信中，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)這個(gè)觀點(diǎn)。1878年威爾第給里科爾迪的信中說(shuō)：“藝術(shù)屬于所有的民族——沒(méi)有人比我更堅(jiān)信這點(diǎn)。但是，藝術(shù)的實(shí)踐又各具特性。德國(guó)人的藝術(shù)方式與我們不一樣，他們的藝術(shù)也根本不同于我們的。我們不能像德國(guó)人那樣作曲，至少是，我們不應(yīng)當(dāng)像德國(guó)人那樣作曲，德國(guó)人也不應(yīng)當(dāng)像我們這樣作曲?！?1年后，《奧賽羅》在倫敦上演成功，指揮家弗朗哥·法喬（Franco Faccio）致信威爾第，稱(chēng)這是意大利藝術(shù)的勝利。威爾第回信道：“您談到這是意大利藝術(shù)的一次勝利！您錯(cuò)了！我們年輕的意大利作曲家不是好的愛(ài)國(guó)者。如果德國(guó)人從巴赫發(fā)展到瓦格納，他們這樣做是真真正正的德國(guó)人。作為帕萊斯特里那的后代，我們?nèi)ツ７峦吒窦{，那么就是在犯音樂(lè)罪。我們就是在做無(wú)用的事情，甚至可以說(shuō)是有害的事情?！薄案鑴∈歉鑴。豁懬墙豁懬?。”這是威爾第最著名的歌劇宣言。正由于威爾第與瓦格納的歌劇理想不同，雖然威爾第成熟時(shí)期作品中的主題發(fā)展手法已經(jīng)非常接近于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，運(yùn)用技巧純熟，但他并沒(méi)有在歌劇中大量系統(tǒng)地運(yùn)用過(guò)，因?yàn)樗麖膩?lái)不會(huì)讓歌劇湮沒(méi)在瓦格納式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中。威爾第的主題發(fā)展手法在具體運(yùn)用中非常靈活，并且完全是出于戲劇而不是技巧的需要。

威爾第的重現(xiàn)主題通常是由完整的、富于聲樂(lè)性的樂(lè)句構(gòu)成，出現(xiàn)的次數(shù)與變化較少，所具有的音樂(lè)、戲劇功能也較單純，往往在戲劇高潮處重現(xiàn)，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用；瓦格納歌劇中重現(xiàn)的主題往往是短小而易于發(fā)展的器樂(lè)性動(dòng)機(jī)，因此稱(chēng)之為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)(Leitmotif)顯然更為貼切。瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是一部歌劇音樂(lè)構(gòu)成的細(xì)胞，一部歌劇有多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，象征不同的人、物、情節(jié)或某種概念。隨著劇情的展開(kāi)，具有不同象征意義的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)通過(guò)各種技術(shù)處理，不斷地變形、發(fā)展，滲入整個(gè)音樂(lè)織體，成為“覆蓋全劇的一張網(wǎng)”。兩相比較，威爾第的重現(xiàn)主題往往是經(jīng)驗(yàn)式的，技巧較為簡(jiǎn)單。而瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的，極富技巧性。但是，威爾第最成功的重現(xiàn)主題所企及的在戲劇、音樂(lè)兩方面的象征與結(jié)構(gòu)意義并不輸于瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技巧，尤其在《奧賽羅》中，甚至更為精練、深刻、動(dòng)人心魄，“歌劇中的音樂(lè)重現(xiàn)技巧在此達(dá)到了最終的精妙純粹的境地。”

責(zé)任編輯：馬林

參考文獻(xiàn)：

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[7]【美】約瑟夫克爾曼.作為戲劇的歌劇[J].楊燕迪譯 .歌劇藝術(shù)研究，1992(5).

On the Theme Reappearance in Verdis Operas

Dong Fang

Abstract:

The theme reappearance, as an important musical skill in operas, plays a significant role in music and drama. Through describing and analyzing theme reappearance of Verdis operas in different periods , by summing up the artistic features of theme reappearance as well as comparing it with leitmotiv of Wagner, then the author draws a conclusion that, the symbolic and structure significance of theme reappearance in Verdis operas is not defeated by leitmotiv of Wagner, seems even better than it.

Key words:

Verdi; opera; the theme-reappearance; theme development