“文革”中的“偽照片”舉隅

散　木

一

當下的一個熱門話題是夙有“仁義禮智信”豐富傳統(tǒng)精神資源的中國?，F(xiàn)在竟為“誠信”缺失(在不地道的商品經濟環(huán)境下，居然幾乎成了稀缺資源)傷透了腦筋。別的不說，就說攝影，一個“華南虎”事件鬧得全國上下沸沸揚揚。那么，值得探究的是：以求真為目的的人類活動，如攝影術、照片史以及與膠片工業(yè)有關的影視業(yè)，如何在某種特殊的目的和意圖下，竟成為造假作偽的行當?(如當年人們看電影，經常在正片前要看新聞紀錄片。人們將之稱為“新聞片子”——取“新聞騙子”的諧音罷了)不要看這種追究沒什么意思，其實，這說小可小，說大可大，一如不久前“兩會”結束，溫家寶總理在會見中外記者時再三強調“解放思想”(這四個字已伴隨中國改革開放的歷程走過了30年)。并說要有“獨立思考、批判思維、創(chuàng)造能力”，無疑，這三種觀念和能力的前提和基礎都只能是我們一貫所說的“實事求是”——求真、求實。

或許也是因此感受到了時代的潮流和當務之急，在攝影領域，著名攝影家李振盛(前《黑龍江日報》攝影記者)、許林(《人民日報》資深攝影記者)等都公開撰文，承認自己有過造假的經歷，如李振盛的文章《我40年前造過假照片——為維護偉大領袖的光輝形象和“最高指示”的完整而造假》、許林的博客文章《40年新聞攝影回眸與自我批判》等。李振盛先生說：當年自己“當記者很無奈”，如“面對自己拍攝的一些本來很正常的新聞照片，卻要按照似是而非的‘政治標準去進行一番非正常的修改，不達到標準，就不能通過審稿關。更甭想見報了”。那時突出政治是比天還大的任務，誰要是不自覺修改有欠缺的照片就甭想見報。用當時的話來說?！斑@樣既適應了政治需要，又體現(xiàn)‘忠不忠見行動的精神”。因此，他拍攝的著名“攝影作品”《要把無產階級文化大革命進行到底》等，就只能是“作品”了。即“依照當時宣傳方面的要求。這張照片的畫面中存在著‘嚴重的政治問題：其一，照片前面的人們振臂高呼口號時。高舉的拳頭正巧重疊在后面的兩幅毛澤東像上，這種‘揮拳打向毛主席的效果。是對偉大領袖的大不敬行為。其二，照片中人們所舉的毛澤東像是紅漆木制鏡框鑲著的，用黑白膠卷拍攝，沖洗出來的照片就變成‘黑框了，這是絕對不行的!敢給毛澤東像‘加黑框，該當何罪?其三。照片畫面里人們高舉的‘最高指示語錄牌上文化大革命中的‘大革兩個字，被前面揮舞的小彩旗遮擋了。仔細一看成了‘文化‘牛命。此外?！直徽谧×讼逻叺摹?，變成了個‘西字。如果這樣見報。起碼也會被定為‘惡毒竄改最高指示。像這樣的新聞照片。是不可能見報的。如果一不留神兒見報了。必定會招來紅衛(wèi)兵包圍報社。興師問罪。怎么辦?要想見報就得加工修改?！彼€回憶說：“自‘文革開始以來，我們干攝影記者這一行的人逐漸適應了在為政治服務的前提下，對新聞照片進行加工的一套程序。這套加工修改的方法并不復雜：用黑白顏色的水粉調制成適當?shù)纳{，在照片上涂抹描繪，先涂抹掉那些影響畫面完整的不該有的影像，諸如：重疊在毛澤東畫像上的拳頭，遮擋標語牌的三角小紅旗。再把毛澤東畫像上的衣服畫出來，還要把那個‘黑相框抹涂成白色的寬邊。再把標語牌上不完整的字寫上去，用毛筆在照片上描來畫去。一直修改到滿意時為止?！碑斈觐愃啤兑褵o產階級文化大革命進行到底》這樣的“作品”，李振盛還有《“五七戰(zhàn)士”與貧農大娘一起學“毛選”》等。

至于許林先生。更是痛慨于自己當年“擺拍”的經歷(如“名作”《南泥灣五七干?！返?，他回憶說：“1953年新華社曾有記者提倡‘抓拍，反對擺拍，但遭到了批判。那時提倡‘本質真實，反對‘現(xiàn)象真實。當時國外的記者就開玩笑說。中國照片真‘完美。”許林先生還發(fā)現(xiàn)如今又有新聞照片“擺拍”回潮的現(xiàn)象。而且雷同化、概念化的照片大有泛濫之勢，因此。他更加感到有必要“公開清算和批判自己”?！耙詫嶋H行動捍衛(wèi)‘抓拍的理論和實踐效果”。

二

“文革”時代，為了現(xiàn)實政治的需要，又有一些照片被“換頭”或“切頭”的事例。當然。此時“造偽者”的動機卻是更加復雜了。他們有的是出于無奈的好意，有的則是“理所當然”的書寫歷史的不二法則。

歷史是慣常有所謂此一時也彼一時也的反諷性和吊詭性的，就在“個人崇拜”的狂潮臻于頂峰的不久，歷史的無常又顯現(xiàn)了出來，曾經高喊對最高領袖要服從、崇拜到“理解要執(zhí)行，不理解也要執(zhí)行”、“一句抵一萬句”的第二領袖卻出了“背叛”乃至意欲殺害最高領袖的事件，此之后，幾乎一夜之間，“永遠健康”的影像消失了。直到歷史翻開了新的一頁，大概是最近幾年吧，在北京中國革命軍事博物館舉辦的一個展覽會上(“我們的隊伍向太陽——新中國成立以來國防和軍隊建設成就展”)，完整的“十大開國元帥”的照片才得以與世人相見。以至于那位元帥的女兒不由發(fā)表感想云：

多年來，我內心里確實非常沉重?！熬乓蝗笔录螅P于我父親在革命戰(zhàn)爭時期的戰(zhàn)功，被盡可能地抹去了。我曾經到解放軍畫報社，想花錢把我父素的照片洗出來。在指揮平津戰(zhàn)役的將領合影中，他們把我父親抹掉了。我找他們說，這不是原來的照片，歷史就是歷史，我要原來的照片。

原來的照片，原來的歷史；現(xiàn)在的照片，現(xiàn)在的歷史。這是如何糾纏不休的?有沒有真正意義上的歷史(包括歷史照片)?當然，所以成了“原來”的，抑或“現(xiàn)在”的，不是沒有緣由的。從“原來”到“現(xiàn)在”，有惡意的篡改，也有“出于無奈的好意”。

所謂“出于無奈的好意”，有一個例子當年是廣為人知的，這就是“文革”期間著名的“換頭術事件”，即陶鑄被毛澤東提升為“第四號人物”之后的照片事件。

“文革”之初，陶鑄是位居毛澤東、林彪、周恩來之后的中共中央政治局常委、中央書記處書記、中央“文革”小組顧問。在一幅1966年天安門城樓上的領袖照片中，周恩來在講話，陶鑄則立于毛澤東的右側，毛的左側則是林彪。由此可見其地位。此前，陶鑄由鄧小平推薦，從廣東調至北京，在中央工作，但很快，他就與中央“文革”小組的那批人搞不到一塊。如在派“工作組”的問題上。他居然會支持劉少奇、鄧小平；在中共中央八屆十一中全會上，他也沒有按照江青的授意去揭發(fā)和批判劉少奇，相反，他倒是支持和配合周恩來保護了一批老干部。特別是對介紹和提議讓他來中央工作的鄧小平。陶鑄更是用心良苦：當時他分管宣傳口。在審查國慶十七年的新聞照片時。他指示必須要有鄧小平的頭像，結果，新華社進行了技術處理，即在天安門城樓上的領導人之中，隱去了一位領導人的頭像，換上了鄧小平的頭像(這一幅照片已很難找到，估計不久就查封了)。對于此事，后來《陶鑄傳》(中共黨史出版社2008年版，第319頁)中說：當時“陶鑄依然真誠地按黨的原則辦事。他認為：劉、鄧即使有錯誤，

也是認識問題，況且劉少奇仍然是國家主席，鄧小平還是黨的總書記。因此，在他主管的新聞宣傳上，一如既往地把劉、鄧作為國家領導人來對待。例如，這一年國慶檢閱的新聞照片，按規(guī)定照例要有一張毛主席和劉少奇主席兩人在一起的一張。這次依然循章辦事。審稿時，陶鑄發(fā)現(xiàn)沒有鄧小平的鏡頭，當即指示新華社一定要有鄧小平的照片。新華社的同志就遵照陶鑄的指示，以技術處理做了補救，他們將一幀照片的一位同志隱去，將小平同志的照片移補過來，這就是后來被‘四人幫列為陶鑄的一大‘罪狀，大肆渲染轟動一時的所謂‘換頭術事件”。陶鑄夫人曾志也在《陶鑄在最后的歲月里》的文章中回憶說：此事之后，“主席與少奇的那張(照片)，江青也子虛烏有地指責是陶鑄拼接成的”。

顯然，這對已經與陶鑄鬧翻了的江青以及中央“文革”小組的其他人，則不啻是意外得到的一個“倒陶”的把柄。不久，江青等開始向陶鑄發(fā)難，認為他執(zhí)行了“劉、鄧路線”，并在天安門接見“紅衛(wèi)兵”時有意安排在報紙和電視上出現(xiàn)劉、鄧的照片：毛澤東也用非常嚴厲的語言批評陶鑄“很不老實”，再加上這時又獲得了陶鑄是“叛徒”的誣陷材料，這也就讓一貫痛恨“叛徒”的毛澤東痛下決心。于是，繼劉、鄧之后，又搞掉了第三個“黨內最大的走資派”也即“中國最大的?；逝伞薄砧T。

陶鑄不經意之間為一張“換頭”的照片，付出了極大的代價。

然而，就在“走資派”紛紛墜馬之后。即在中共“九大”召開之后，林彪集團和江青集團卻開始了暗斗，這兩個獲得了權力再分配既得利益的軍人和文人的“左傾”集團逐漸勢如火拼。當時新華社要刊發(fā)一張照片。那是毛澤東、林彪、周恩來的三人照，常常以“老娘”自稱的江青卻強令將照片上的林彪、周恩來剪去，另換了自己在上面，顯然，那意思是明擺著的。這事被林彪的夫人(“林辦”主任)葉群知道了，于是為了某種目的，她將這照片的原件珍藏了起來，并復制了三份，分別放在自己和黃永勝、吳法憲之處。

此后。過了十年，歷史又揭過了一頁，——那是毛澤東逝世后在天安門舉行的追悼大會，在1976年第10期的《人民畫報》上，但見主席臺上默哀的領導人行列中，居然空空蕩蕩缺少了四人，照片下方的說明文字，那四人是用x的符號加以說明的，如果不知內情，這簡直是不可理喻的。當然，這也是文字和圖片“開天窗”歷史的一頁，但揆諸當時的歷史，明眼人就會一眼看穿——不就是從追悼大會到《畫報》出版的中間，有一個“時間差”么。即1976年9月18日，再到1976年10月6日(這個日子開啟了后來被人們稱為“紅十月”的偉大運動——“粉碎‘四人幫”)。短短二十幾天間天地翻覆，原來還在照片上的“四人幫”。卻已經不得入圖矣。后來，《人民畫報》還不得不發(fā)出一封告各地郵局和讀者的說明書(作為珍貴的史料，這也可以入出版史了)：

《人民畫報》由于發(fā)行數(shù)量較大，印刷時間較長，每期畫報均提前兩個月發(fā)稿。第九期《畫報》是7月15日發(fā)稿，第十期《畫報》是8月15日發(fā)稿的。所報道的內容大多是4、5、6、7月間的國內、國際情況。

華主席為首的黨中央一舉粉碎了王洪文、張春橋、江青、姚文元“四人幫”反黨集團，全國人民歡欣鼓舞。我們即遵照中央指示精神將第九期、第十期中有“四人幫”形象的圖片撤銷，或修去其形象，并刪去他們的名字，予以重印。因此，發(fā)行時間又推遲了很久。至于其他一些問題。難以一一修改重印。現(xiàn)作為資料發(fā)給訂戶。請原諒。

人民畫報社一九七六年十二月八日

可惜的是。人類有圖片和照相術以后，其技術已是一日千里，但當時中國的新聞照片技術似乎還處在中世紀時代。比如這一幅修改過的照片，為什么人們會一眼看穿?就在于其破綻實在太突出了，如果用了合成技術，任何拼接的痕跡都不會露出馬腳，比如美國影片《阿甘正傳》中有美國歷史上幾位總統(tǒng)的鏡頭，似乎還有肯尼迪、約翰遜會見阿甘的場面(如阿甘脫褲子給總統(tǒng)看他在“越戰(zhàn)”中受傷的疤痕的鏡頭)。真是天衣無縫，讓人驚為“直面歷史”之作。

三

其實，上述的偽照片都是基于政治需要而炮制的，它需要在一定歷史場景中去考察、理解、詮釋(又如出于反對“修正主義”的需要，原來在歡迎行列中曾經出現(xiàn)過的赫魯曉夫，也不見了)。接下來的一些經過修改過的照片，也是在上述的政治背景下被“創(chuàng)造”出來的，或者也是其中的幾個例子罷了，不過，筆者對它們的興趣更多了一點，因為它們都與我們認知和理解中國現(xiàn)代思潮、抑或現(xiàn)代文學史是大有關聯(lián)的。

影像的故事，不限于政治人物，也涉及許多文化人。甚至是外國人?！拔母铩奔磳⒔Y束時，1976年8月。由北京魯迅博物館編輯、文物出版社出版的大型畫冊《魯迅》曾是當時出版界的一樁盛事。由于這部畫冊收集了幾乎所有存世的魯迅照片——114幀，因而備受人們的矚目。不過，受到當時具體的歷史場景的局限，曾與魯迅合過影的某些人。比如周作人、林語堂、孫春苔等，就似乎不宜出現(xiàn)在這本畫冊中。于是，我們還可以看到在這本畫冊的“后記”中。就有如下的文字：“個別照片有所剪裁”。當然，這主要發(fā)生在與魯迅合影的照片中。

1、周作人。周作人圖像被摒棄和隱匿的原因無須多說，這本畫冊的第29幀“在北京世界語會”(1922年5月23日)就是一張被分割的照片，其目的在于把周作人去掉：第30幀“與俄國盲詩人愛羅先珂等合影”也是一張被分割的照片(原照圖26，即魯迅日記1923年4月15日：“午丸山招飲，與愛羅及二弟同往中央飯店。同席又有藤冢、竹田、耀辰、鳳舉共八人。”)但這本畫冊中的8人合照卻只有6人，沒有了“二弟”和連帶的藤冢，也是意在去除周作人。此后，人們就難得一見周氏兄弟的合影了。

2、林語堂。林語堂與魯迅曾經有過親密的交往。1926年北京“三一八”慘案后，經過也是難友林語堂的介紹。魯迅南下開始了他后半生的生涯。顯然，他們之間友誼的發(fā)生是基于他們相近的思想和文學觀，或者說是“和而不同”。后來。他們還都是“中國民權保障同盟”的會員。此后由于一次聚會時魯迅的誤會(林語堂當時以為是“魯迅神經過敏所致”)。以及“中國民權保障同盟”內部的分歧，特別是楊杏佛遭國民黨特務暗殺后林語堂未能參加在萬國殯儀館舉行的追悼入殮活動，魯迅不屑于林語堂的膽怯和為人，與林語堂的關系逐漸冷卻和疏遠。再后來，兩人相互間的志趣大異。也就各為參商，不再往來。用林語堂的話來說，“魯迅與我相得者二次，疏離者二次。其即其離。皆出自然，非吾于魯迅有軒輊于其間也。吾始終敬魯迅；魯迅顧我。我喜其相知，魯迅棄我，我亦無悔。大凡以所見相左相同，而為離合之跡，絕無私人意氣存焉”。至于兩人何以竟志趣大異，林語堂說得好：“《人間世》出，左派不諒吾之文學見解，吾亦不肯犧牲吾之見解以阿附，初聞鴉叫自為得道之左派，魯迅不樂。我亦無可如何。

魯迅誠老而愈辣，而吾則向慕儒家之明性達理，魯迅黨見愈深。我愈不知黨見為何物，宜其刺刺不相入也?！?《魯迅之死》)然而，魯迅和林語堂之間的破裂和分離。后來更被有意識地放大處理了，于是，在這本《魯迅》畫冊中，林語堂先是在第42幀“向廈門大學辭職后與‘泱泱社青年合影”中神奇地消失了，而且他竟然變成了廈門南普陀墳塋中的一塊石頭，這真是人類照片史上難得一見的“大變活人”。此外，在這本畫冊中，林語堂又在“中國民權保障同盟”上?？倳伺c蕭伯納的合影中“蒸發(fā)”了。

3、孫春苔。1976年文物出版社出版的《魯迅》畫冊，包括1977年上海文化出版社出版的《魯迅》畫冊等，還不約而同地動了一番手腳，即把有魯迅與孫春苔(孫福熙)合影照片中的孫春苔一律隱去，這卻是為何?原來近代以降，浙江紹興的人才可謂不得了。除中國文化界的周氏三昆仲之外，紹興孫氏兄弟也令人刮目相看，魯迅又與孫氏兄弟多有交往。就說新文學出版家和社會活動家的孫伏園的弟弟孫春苔。他是五四新文學運動中涌現(xiàn)出來的散文家，也是畫家，他的《山野掇拾》、《大西洋之濱》這兩本散文集就是魯迅為之校訂出版的，魯迅的《野草》和譯文集《思想山水人物》、《小約翰》則是由孫春苔設計封面和插圖的。以這樣的關系大概可以推想：要在魯迅的文字和照片中找到孫春苔是不困難的吧。果然，《魯迅日記》不必說了，幾本魯迅的影集如《魯迅畫傳》、《魯迅在上?！返鹊?，當年在魯迅的周圍，都可以看到孫春苔的蹤影。至于后來所以要把他隱去，今天推測起來，這一是孫春苔是1957年反右風暴中的人物，二是孫春苔與其兄孫伏園一樣，與魯迅的友誼都未能善始善終，這也是魯迅一生中多見的故事了。而孫氏兄弟一個授人以柄的“罪名”。便是雙雙曾在國民黨“改組派”的刊物《貢獻》任職編輯，又與自由主義文人的“新月社”似乎有些瓜葛。這在“大革命”那個語境下，自然是罪過罪過了，于是，刪去其人與魯迅的合影，也是在“情理”之中了。如今，這些照片自然都已恢復了原樣(所謂原版)，比如魯迅那張著名的“結婚照”(畫冊第5S幀“抵上海時與許廣平、周建人等合影”)。即1927年10月3日魯迅由粵抵滬的翌日。魯迅與許廣平、周建人、孫氏兄弟、林語堂的合影；此后的8日，魯迅與許廣平從共和旅店移居景云里。這便是兩人的結合了。對此，孫春苔應該說是一個見證人。后來，孫春苔和林語堂兩人莫名其妙地在這些照片上不見了。代之的，卻是“鬼打墻”般的一片幕布。在“大變活人”的把戲里。他們變成了遁跡的空氣，這倒仿佛郵市中的“錯版”會身價陡增，歷史照片的“錯版”，也許大有收藏價值呢。

4、所謂“托派”的伊羅生(艾薩克斯)。在前述林語堂被“蒸發(fā)”的一張照片，即畫冊第78幀“中國民權保障同盟總會歡迎英國作家蕭伯納時合影”(楊杏佛攝)里，還人為地少了一個人——一個老外，即美國人伊羅生(《隨筆》2007年第4期中薛憶溈的文章《兩個“一分為二”的故事》講的即是這一“故事”)。

關于伊羅生。李輝等翻譯的美國作家彼得·蘭德的《走進中國——美國記者的冒險與磨難》(北京文化藝術出版社2001年版)，其中有《走在異域的先知》一節(jié)，就是描寫伊羅生在中國的經歷的。美國記者伊羅生，在中國革命最激烈和危險的20世紀30年代來到中國，當時他是《大美晚報》、《大陸報》的記者。后來與宋慶齡等建立了深厚的友誼，并在魯迅指導下編選、翻譯了中國現(xiàn)代小說集《草鞋腳》。當年他還創(chuàng)辦了一家《中國論壇》，以同情和支持中國革命而著稱，如當時深陷國民黨囹圄的薄一波、劉瀾濤、劉尊棋等，就是在《中國論壇》上得知了“中國民權保障同盟”的消息。遂由劉尊棋用英文寫信給該報并轉給“同盟”以獲取援助。1934年，伊羅生因為反對在刊物上發(fā)表支持斯大林反托洛茨基的文章，與上海的中共地下黨發(fā)生了矛盾，結果被停止了經費資助。只好離開上海。赴北京與劉仁靜接觸，并寫下了煌煌大作《中國革命的悲劇》。此后伊羅生離開中國，到“二戰(zhàn)”時再度赴華，曾在重慶采訪?！茨塬@準赴延安采訪。1980年，伊羅生相隔近四十年后再度訪華。這是通過宋慶齡的邀請而實現(xiàn)的，此后他又寫有《重返中國》一書。伊羅生在這一次、也是他最后一次的訪華行程中，也留下了一些令他不快的感受，比如他行將離別時，特意給茅盾寫了一封信。信中首先感謝接待方(中國作家協(xié)會)和友人的熱情招待，他說：在中國的觀光和與舊友的相會，不僅使他了解了幾乎一個花甲之后友人們的經歷，也“使我能站在另一個不同的高度上重溫將近五十年前發(fā)生的事情”。然而，伊羅生又向當時兼任《中國文學》主編的茅盾提出了一件令他不悅的事情，他在信中說：他發(fā)現(xiàn)最新一期的《中國文學》上，有一篇麥金農等寫的關于史沫特萊的文章。文章附有一張老照片(案：這幅照片又見于1980年第11期《人民畫報》)，這張老照片他在上海參觀魯迅紀念館時也發(fā)現(xiàn)有同樣的一幅。不過。后者中卻有著他當年的身影。伊羅生感到非常奇怪，因為在北京時戈寶權也曾給他看過這張老照片，那也是一張“原始版”的，上面還有《中國文學》所刊登的照片中不曾出現(xiàn)的伊羅生和林語堂二人。伊羅生因此十分敏感地覺察到：“由于政治上的原因，我們成了認為不存在的人?！庇谑?，他在給茅盾的信中有些生氣地說：《中國文學》上發(fā)表的照片“根本不可能是從你們的檔案中找到的。它很可能是寫關于史沫特萊的文章的作者提供的。我希望能問一下作者這張照片是從何處、什么時候得到的。以及作者所知道的有關這張照片的情況”。他還說：“我自己非常愿意得到這張修過版的照片的底片?！敝劣谶@一張“原始版”老照片的歷史背景，是1933年2月17日“中國民權保障同盟”上?？倳谒螒c齡寓宅宴請蕭伯納，當時有八人與會，除主、賓之外有六人作陪，即魯迅、蔡元培、楊杏佛、林語堂、史沫特萊、伊羅生，當時他們還在宋宅的陽臺上合影，那是楊杏佛的作品。這張照片后來經過技術處理，刪去了伊羅生、林語堂二人，成為“修過版的照片”。有意思的是，《魯迅》畫冊的“照片說明”中引用魯迅的日記，偏偏將這次聚會記為與會者“七人”，即“同席為蕭伯納、伊(?)斯沫特列女士、楊杏佛、林語堂、蔡先生、孫夫人共七人”，伊羅生和史沫特萊竟然“合二而一”；在1976年7月再版的《魯迅日記》中，又分明去掉了“伊(?)”。也就是說。根本就沒有伊羅生這個人了。對此。伊羅生說：“這種由于政治上的原因而抹掉照片上的人物的創(chuàng)造發(fā)明在斯大林的蘇聯(lián)和共產國際是常見的。有人告訴我在‘四人幫時代也有這種做法。如果有人說。有哪個中國人認為必須用這種方法修改這張照片的話，我將會感到萬分詫異。但我認為必須調查這件事。以便把問題搞清楚。”伊羅生如此較真。顯然不僅僅是一時的沖動，他還在信中對茅盾說：“從內心來講。我詢問這件事并不是尋求對個人的修正。我并不

存在著因為一張照片而被抹殺掉的危險，而且原始照片在上海以顯著的地位陳列著。但目前中國正處在與過去的實踐不同的偉大的轉折中，在過去曾有對人的真正的或象征性的損傷。中國目前正轉向實事求是。”

一如薛憶溈先生在《兩個“一分為二”的故事》中所說：通過一張老照片中一個“反動文人”(林語堂)和一個“托派分子”(伊羅生)的“失蹤”，歷史就這樣被篡改了，當然?！氨淮鄹牡臍v史無疑也是一種歷史，甚至是一種更深的歷史。因為被篡改的歷史更深化了我們對歷史的感覺和認識”。如此說來，伊羅生就畢竟是“老外”了，他陌生于即使是在“轉向實事求是”的歲月中，在中國仍然有著許多的各類的“凡是派”。伊羅生早有“托派”的嫌疑，這在“凡是派”看來不啻就是“敵人中的敵人”了(關于“托派”以及中國的“托派”，那是需要另外來介紹和分析的了)，于是，伊羅生還對茅盾解釋說：“情況的確是這樣。在那張照片拍過不久，我和林語堂走上了完全不同的道路。我們與那種政治以及和共產國際的那種政治方法分道揚鑣。如果有人對這一小小的事實。對這些小人物感興趣的話，那么我們可以調查并討論這些以往的分歧，弄清來龍去脈。”這就是說：伊羅生認為自己與林語堂并不是同一類的人。同時，他也不否認自己與“那種政治”——其實就是資產階級自由主義的政治以及“共產國際的那種政治方法”——“斯大林式”的專制主義都不同的。不過，在當時，這些“分歧”還真是不易澄清的。于是，伊羅生在即將離開中國時。就不免有所遺憾或者悵惘，他對茅盾說：“就我個人而言，能應中國作家協(xié)會的邀請重訪中國，使我感到莫大的榮幸。我曾多次聽說在新的領導之下，中國正朝著每個人都有更充分的自由思考和寫作的目標前進。我的確希望你們全體人都能在這條道路上快速前進。正是懷著這種希望我才寫這封信請您注意這個問題?！焙髞?，茅盾給他回了一封信，在信中茅盾是這樣解釋的：“《中國文學》雜志今年第十期刊登了一幅經過篡改的關于魯迅、蕭伯納等人的照片，為此我深感遺憾。您在來信中說得很對，那張照片并不是來自我們雜志的檔案中。而且篡改照片并不是我們的現(xiàn)行政策。您在上海已看到的那張未經篡改的照片陳列在顯著的地方?？梢宰C明這一點?！泵┒苓€說：那張修改過的照片并不是文章作者提供的，它出自新華社，而新華社又是根據那本1976年出版的《魯迅》畫冊翻拍的。讓人困惑的是，現(xiàn)在還有許多圖書和刊物一直在引用、翻拍那本很成問題的《魯迅》畫冊。

5、李濟。也是在這本《魯迅》的畫冊中，人為刪去了老照片上的另一個人物，即“中國民權保障同盟”上?？倳拿藛T、考古學家李濟先生。當年魯迅在上海的照片，有一些就是與“同盟”的楊杏佛和李濟等合影的。但在這本畫冊中。如第81幀“與楊杏佛合影”，楊杏佛被保留了下來。李濟先生卻不見了，所以如此，我想大概是考慮到他后來去了臺灣地區(qū)。

6、畫冊《魯迅》，人為抹去的人物還有記者姚克等。

姚克，原名姚志伊，字莘農，早年畢業(yè)于蘇州東吳大學。是戲曲家吳梅的學生，他還有文學家、翻譯家、電影評論家等多重身份，其中，最有名的一是緣于他與“文壇殺手”、“四人幫”之一的姚文元是親戚關系(即姚文元的叔祖父。1982年，姚克曾在我國臺灣《傳記文學》發(fā)表有《“四人幫”中的二位舍親》一文)。不過，姚克根本不曾沾過姚文元的光，相反，曾由他編劇的電影《清宮秘史》，在“文革”之初莫名其妙地讓劉少奇頭頂了“賣國主義”的帽子而百口莫辯，姚克自己也因此“聲名狼藉”，只得定居大洋彼岸的美國遙望祖國而已。二是說來有緣，姚克曾是20世紀30年代上海灘文壇的活躍者。那時作為電影評論家，他的一個同道唐納與演員藍蘋相愛(當時姚克的戀人則是著名演員上官云珠)，后來兩人情感發(fā)生波瀾，成為此后被人議論不斷的話題，而藍蘋抵達延安之后，易名“江青”，并主演京劇《打漁殺家》，從此聲名爆起，由此又發(fā)生了許多故事。而當年最早將《打漁殺家》譯成英文并介紹到海外的人，即是姚克。

在上海，姚克與魯迅有過許多接觸，他還很受魯迅的賞識。1932年底，姚克與美國記者斯諾共同把魯迅的小說《阿Q正傳》譯成英文，隨后又將《吶喊》譯成英文，他們還合作編譯了一部中國現(xiàn)代短篇小說集《活的中國》。1936年10月魯迅逝世后，姚克參加了守靈和全部治喪活動。當時他懷著極其沉痛的心情，寫了一副挽聯(lián)，并與斯諾一同署名，即：“魯迅先生不死。譯著尚未成書，驚聞殞星。中國何人領吶喊；先生已經作古，痛憶舊雨，文壇從此感彷徨?！痹诮裉毂４嫦聛淼恼掌?當時姚克與歐陽予倩等與上海明星電影公司聯(lián)系，為魯迅的喪禮拍攝了紀錄影片)，還可以看到他與友人為魯迅扶柩下葬的場面。

姚克與魯迅交往有四年多的時間，期間魯迅在自己的日記里提及他多達近百處，至于兩人的通信，也十分可觀。說到拍照，當年斯諾完成了《魯迅評傳》的撰寫后。想得到一幀魯迅的近照，經過姚克的傳達，魯迅先是拿出一些姚克認為“遠未反映出先生的性格與神韻”的照片，隨后又接受姚克的建議。一同赴照相館留影。1933年5月26日下午，姚克陪同魯迅赴南京路“雪懷照相館”拍照，其中一張是魯迅的單身半人像(最早刊登在1936年底倫敦出版的《活的中國》的扉頁上，魯迅逝世后，上海萬國殯儀館供人吊唁的巨幅遺像就是由這張照片放大而來的)，另外一張，即是魯迅與姚克的合照(據說魯迅與人的合照甚少。雙人的合照，更可能僅此一張。魯迅1933年8月31日將此照片送給了姚克)，后來畫冊《魯迅》發(fā)表這張照片，由于上述“可以理解”的原因，在“為斯諾編譯《活的中國》所攝之一”的標題下，只有魯迅一人的立像了。

(選自《歷史學家茶座·第14輯》／王兆成主編／山東人民出版社／2008年12月版)