詩(shī)歌和我們的世界

唐翰存

我以一個(gè)讀者的身份來(lái)打量這些詩(shī)人們的作品。因?yàn)樽哌M(jìn)《詩(shī)刊》的“青春詩(shī)會(huì)”，他們的名字現(xiàn)在得以暫時(shí)性地、和諧或不和諧地聚在一起。他們是：葛根圖婭（韓霞）、張子選、第廣龍、葉舟、高凱、古馬、娜夜、阿信、牛慶國(guó)、沙戈、崔俊堂、梁積林、樊康琴、胡楊、包苞、郭曉琦、蘇黎、李滿強(qiáng)。本來(lái)，作為一個(gè)“詩(shī)歌大省”，甘肅在詩(shī)歌寫(xiě)作方面人才濟(jì)濟(jì)，優(yōu)秀者甚多，僅憑“青春詩(shī)會(huì)”難以容納和概括。但我們觀察甘肅詩(shī)歌，閱讀“青春詩(shī)會(huì)”專號(hào)上發(fā)表的作品，的確是一個(gè)重要視角。

有評(píng)論家指出，在當(dāng)代中國(guó)文壇，最熱鬧、最強(qiáng)勢(shì)的是小說(shuō)，最有成就的卻是詩(shī)歌。我贊賞這個(gè)尖銳的論斷，這個(gè)論斷同樣適用于甘肅文壇，尤其在看了詩(shī)人們?yōu)閿?shù)眾多的作品之后。原因不僅在于，當(dāng)很多小說(shuō)家面向圖書(shū)市場(chǎng)和消費(fèi)文化急功近利編造故事的時(shí)候，詩(shī)人們由于處境的相對(duì)冷落與沉靜，反而能退守到詩(shī)歌本體，一心一意琢磨怎樣把詩(shī)寫(xiě)好，文學(xué)的偉大理想在他們身上依然存在。而且，就甘肅文壇的現(xiàn)狀而言，甘肅詩(shī)歌這些年來(lái)所創(chuàng)造的精神總量和藝術(shù)探索積淀，要遠(yuǎn)大于小說(shuō)；甘肅詩(shī)歌在全國(guó)贏得的整體聲譽(yù)和被認(rèn)可程度，也遠(yuǎn)大于小說(shuō)。散文就更不用說(shuō)。三種文體，唯詩(shī)獨(dú)大，這與陜西、寧夏等地的文學(xué)局面迥然不同。難道甘肅地面上的條件和氣候適合成長(zhǎng)詩(shī)歌這種文學(xué)樣式？法國(guó)思想家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中通過(guò)分析希臘的雕塑、意大利和尼德蘭的繪畫(huà)，令人信服地說(shuō)明了自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神對(duì)藝術(shù)品的決定作用?，F(xiàn)在，我們看甘肅詩(shī)歌以及走進(jìn)“青春詩(shī)會(huì)”的甘肅詩(shī)人們的作品，不難發(fā)現(xiàn)在“自然氣候”和“精神氣候”雙重影響下詩(shī)歌創(chuàng)作的種種兆頭。我們從中能清晰地摸到一些詩(shī)人的詩(shī)歌地脈，從河西的荒漠戈壁到隴南的十萬(wàn)大山，從隴東、隴中深厚的黃土腹地到甘南藏區(qū)草原，從阿克塞巖石、山丹土長(zhǎng)城到敦煌莫高窟等，直接催生了寫(xiě)作的母題、語(yǔ)境乃至詩(shī)歌的質(zhì)地。

“精神氣候”對(duì)甘肅而言可能更多的是指一種傳幫接代的詩(shī)歌創(chuàng)作傳統(tǒng)。在這方面，甘肅幾十年新詩(shī)史上有足夠多的事件和人物讓人稱道，如：李季和聞捷的到來(lái)，“九葉派”詩(shī)人唐祈的到來(lái)，由李老鄉(xiāng)、林染等人參與發(fā)起的“新邊塞詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，甘肅青年詩(shī)歌學(xué)會(huì)的成立，《飛天》“大學(xué)生詩(shī)苑”欄目的設(shè)立和《飛天》對(duì)詩(shī)歌的一貫重視，楊文林、高平、李云鵬、何來(lái)、于辛田、伊丹才讓、張書(shū)紳、師日新、彭金山、陳德宏、馬青山等人對(duì)青年詩(shī)人的扶持，《當(dāng)代文藝思潮》的創(chuàng)辦，省文學(xué)院的世紀(jì)詩(shī)會(huì)及各地召開(kāi)的詩(shī)歌筆會(huì)，葉舟和高凱主持的“蘭州詩(shī)歌之夜”……致使甘肅地面上的詩(shī)歌氛圍活躍起來(lái)，老中青詩(shī)人們彼此激發(fā)，成就向外擴(kuò)張，不時(shí)占據(jù)文學(xué)刊物的重要欄目及版面，不時(shí)有人獲全國(guó)獎(jiǎng)項(xiàng)，不時(shí)有人參加重要文學(xué)活動(dòng)。在這種情況下，甘肅歷年來(lái)有這么多人參加“青春詩(shī)會(huì)”，就不再是一個(gè)孤立和突兀的現(xiàn)象?！扒啻涸?shī)會(huì)”專號(hào)上發(fā)表的甘肅詩(shī)人的作品，除了某些不令人滿意的，大都成為甘肅詩(shī)歌創(chuàng)作生態(tài)中一個(gè)有力的部分。

借助這個(gè)有力的部分，我們可以觀察甘肅詩(shī)歌在時(shí)代比較視野中的優(yōu)勢(shì)所在，發(fā)現(xiàn)其中需要繼續(xù)堅(jiān)持的可貴品質(zhì)與詩(shī)學(xué)傾向，也可以透過(guò)這些詩(shī)作探討“甘肅問(wèn)題”。在這里，結(jié)合具體作品，不揣冒昧地談?wù)撘韵聨讉€(gè)問(wèn)題。

一、西部的地域化背景：借重與超越，以及詩(shī)歌的質(zhì)感問(wèn)題

“西部詩(shī)”的概念，早在上世紀(jì)80年代就被提出來(lái)。直到今天，甘肅一些詩(shī)人仍樂(lè)于聽(tīng)到將自己的詩(shī)冠以“西部詩(shī)”的頭銜，也有人不愿由于“西部詩(shī)”而“窄化”、“矮化”自己的詩(shī)歌面相，或者認(rèn)為“西部詩(shī)”這個(gè)稱謂本身就有問(wèn)題。其實(shí)，是不是“西部詩(shī)”并不重要，重要的是我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)地域之于文學(xué)并在何種程度上借重地域，如何讓地域因素有效馳援藝術(shù)，讓詩(shī)歌挺進(jìn)有根性的土壤深處。這方面，甘肅詩(shī)人群出現(xiàn)了極大的寫(xiě)作共通性，即許多詩(shī)人包括風(fēng)格成熟的詩(shī)人都非常借重地域化背景的支撐。進(jìn)入“青春詩(shī)會(huì)”的18位詩(shī)人中，除了韓霞、娜夜、沙戈因?yàn)閷?xiě)作的其他倚重而輕淡地域色彩，其他詩(shī)人均十分借重西部自然、人文意象，或深情書(shū)寫(xiě)自己的故鄉(xiāng)體驗(yàn)，或化用民間的語(yǔ)言藝術(shù)，從地域特色起家，扎下根基?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有阿克塞，就沒(méi)有作為詩(shī)人的張子選；沒(méi)有敦煌，就沒(méi)有葉舟詩(shī)歌的神圣天堂；沒(méi)有隴東和隴中，就沒(méi)有高凱和牛慶國(guó)詩(shī)歌的大后方；沒(méi)有甘南的一草一物，就沒(méi)有阿信的“天高地遠(yuǎn)”；沒(méi)有山丹自然與歷史遺址的侵染，就沒(méi)有梁積林詩(shī)歌快速的精進(jìn)。

張子選發(fā)表在1987年“青春詩(shī)會(huì)”專號(hào)上的組詩(shī)《西北偏西》，“阿拉善之西/古巖畫(huà)上的人們/分布在巨大的巖石上/他們緊貼著那些巖石/陡峭地生活或者歌唱/用羽毛裝飾過(guò)的響箭/射殺一只秋天的灰狼”（《阿拉善之西》），“西北偏西/一個(gè)我去過(guò)的地方/沒(méi)有高粱沒(méi)有高粱也沒(méi)有高粱/羊群啃食石頭上的陽(yáng)光/我和一個(gè)牧人互相拍了拍肩膀/又拍了拍肩膀”（《西北偏西》），帶有一種粗礪的質(zhì)地和原生態(tài)氣息，野性未泯，手法又是現(xiàn)代的，使人聯(lián)想起法國(guó)畫(huà)家高更體驗(yàn)塔希提島上毛利人部落生活而創(chuàng)作的畫(huà)。張子選曾參加1986年的“現(xiàn)代主義詩(shī)群大展”；此后“第三代詩(shī)人”占山為王、“口語(yǔ)詩(shī)”滿世界叫囂的時(shí)候，張子選的詩(shī)因其所受西部地域背景的恩惠，顯現(xiàn)出特有的莊嚴(yán)面貌。葉舟詩(shī)歌里的敦煌，不僅是歷史文化的，也是地理意義上的敦煌，是一個(gè)神話落腳、絲綢流動(dòng)、人神雜居的地方。“在路上，讓一個(gè)人長(zhǎng)成——/目擊、感恩、引領(lǐng)和呼喊。/敦煌：萬(wàn)象之上的建筑和馭手/……讓歸入的灰塵長(zhǎng)久放射——/愛(ài)戴、書(shū)寫(xiě)、樹(shù)立、退下/以至失敗”，借一條絲綢之路的描述，葉舟扮演的其實(shí)也是一個(gè)敦煌運(yùn)靈人的角色?！皻v史事件的模糊（缺乏記載和研究）和文化融匯的緩慢，為他按自己的想象進(jìn)行虛構(gòu)提供了多種可能，也提供了將虛構(gòu)變成‘真實(shí)的種種心理線索?！保ㄓ谫F鋒《浮華背后》）也許由于虛構(gòu)的宏大，使得葉舟無(wú)暇在一些具體的事物上過(guò)多停留，他“義無(wú)反顧”地?fù)]霍才情和語(yǔ)感，促使詩(shī)句順著快意的修辭加速趕路，不給讀者留下回旋余地和能長(zhǎng)久記住的語(yǔ)句——這是葉舟詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)，也可能是缺點(diǎn)。相對(duì)于葉舟構(gòu)建的地理神話，高凱和牛慶國(guó)對(duì)故鄉(xiāng)地域的書(shū)寫(xiě)，就要顯得現(xiàn)實(shí)、確指一些，或吃重一些。高凱發(fā)表的《掌上的隴東》，敘事散漫，卻饒有興味，“山一擠/人就稀了……在山里哪怕歇腳一夜/大槐樹(shù)上的老鴉/也紛紛落成喜鵲/一個(gè)很深的村子 家家點(diǎn)燈/忽閃忽閃地瞅你”（《山里》），“泥里下種 云里托夢(mèng)/在雷滾壓了千年的地方/直起腰來(lái) 而且/比天低一些/比地高一些”，在樸實(shí)的描寫(xiě)中，手法虛虛實(shí)實(shí)，帶給人詩(shī)意，連語(yǔ)言都有一股隴東味。牛慶國(guó)的《飲驢》，早已成為詩(shī)壇許多人口耳相傳的佳作，透過(guò)這首代表作以及《崖》《水》等相關(guān)作品，可以看出牛慶國(guó)對(duì)詩(shī)歌和土地的“熱愛(ài)的方式”：他對(duì)鄉(xiāng)土保持了一種正常的感覺(jué)，不虛美，不隱惡，用他自己的話說(shuō)：“我力求以純樸的詩(shī)情，傳達(dá)西部的渾厚和蒼涼，表現(xiàn)那里驚心動(dòng)魄的生命體驗(yàn)和刻骨銘心的悲歡離合?！迸c國(guó)對(duì)西部鄉(xiāng)村苦難的感知與敘事，確是刻骨銘心的，他能循循善誘地讓一頭會(huì)寧的毛驢飲咸水河——“再苦也別吐出來(lái)”，讓路立起來(lái)變成崖還要寫(xiě)上抓住崖面小草不肯松動(dòng)的手，他讓一滴水把山一樣的漢子“打個(gè)趔趄”。

到了阿信那里，地域再一次表現(xiàn)出它對(duì)一位詩(shī)人的親和力和生命介入。阿信長(zhǎng)期生活、工作在甘南藏區(qū)，那個(gè)“羚羊奔跑的地方”，或許最能喚起寫(xiě)作的神性與詩(shī)性。阿信沒(méi)有過(guò)多表現(xiàn)草原的苦難，這可能是由于他的內(nèi)心已斂聚了些許僧侶般的仁慈。他寫(xiě)《扎西的家》：“扎西的家：瑪曲河邊/一頂黑牛毛氈房。//落日爐膛中，一塊燃燒的焦炭。//他的阿媽：半口袋挪來(lái)挪去的糌粑。/他的妹妹：細(xì)瓷花碗中溢出清香的奶茶。”意象鮮練、醒目，借代手法高明。再看《尕海》片段：“一只鳥(niǎo)看見(jiàn)它飛翔的影子。/兩只狹路相逢的黃羊，從對(duì)方困惑的眼神里/認(rèn)出了自己。//起風(fēng)了。//我的臉?biāo)榱恕?一顆容納世界的心，空了?！边@里的風(fēng)起得很突兀，很不錯(cuò)，造成了奇崛效果。讀阿信的詩(shī)，這種奇崛往往跟頓悟結(jié)合在一起，在謙卑、跳躍而又雅致的長(zhǎng)短句下面，隱藏著某種神秘的律動(dòng)。由此聯(lián)想到梁積林。梁積林的詩(shī)“就是在大漠孤煙、驃騎勁旅的蒼涼背景下，撒滿山丹草原的風(fēng)中的花朵”（李小雨語(yǔ)），他寫(xiě)焉支山下的風(fēng)物與生活，有著訓(xùn)練有素的觀察力，善于將不同視角下的事物和場(chǎng)景比現(xiàn)在一起，加以比喻、聯(lián)想。不過(guò)，他早期的詩(shī)歌在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)虛之間方法比較單一，像阿信那樣的詩(shī)歌的內(nèi)在律動(dòng)性不足，也缺乏古馬那樣對(duì)實(shí)物虛化的超現(xiàn)實(shí)主義處理能力。也許嚴(yán)重認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，梁積林在幾年工夫里比較出色地完成了他詩(shī)歌的寫(xiě)意與句式轉(zhuǎn)化，“一個(gè)人，坐在長(zhǎng)城上/坐在/古代的一個(gè)破折號(hào)上//一群羊/把枯草踏得，沙沙脆響/領(lǐng)頭的那只/向我張望//不說(shuō)烏鴉/不說(shuō)鷹/不說(shuō)一只老鼠鉆過(guò)了/一塊牛頭骨的眼框”。到了“青春詩(shī)會(huì)”專號(hào)發(fā)表的這些作品，已經(jīng)做得很從容了。

借重地域性與超越地域性，本是一個(gè)孿生的話題。這幾年來(lái)，不斷有評(píng)論家喋喋不休地強(qiáng)調(diào)西部作家和詩(shī)人要走出地域?qū)懽鞯木窒蓿俺降赜蛐浴?。筆者也曾在此前的一篇評(píng)論《甘肅詩(shī)歌的臨界點(diǎn)》中放言：在地域之上還有人類，還有時(shí)代的普遍訴求，還有永恒的宇宙；對(duì)地域背景的無(wú)法超越，往往意味著對(duì)寫(xiě)作本身的無(wú)法超越?，F(xiàn)在看來(lái)，這個(gè)觀點(diǎn)顯得有些草率了。什么是地域性，什么是地域化背景？地球在宇宙旋轉(zhuǎn)，它存在，它本身就是宇宙地域的一部分。地球上具體存在的事物，也是宇宙事物的一部分。因此，我們又何必過(guò)多奢求超出這一部分。我們寫(xiě)好了一個(gè)地方，就等于寫(xiě)好了一個(gè)宇宙，關(guān)鍵在于你有沒(méi)有寫(xiě)好。至于人類，也是應(yīng)該具體的——每個(gè)人，每個(gè)族群及其生活狀貌，都是 “人類”。“人類”不是宏大抽象的詞，不是嚇人的詞，越逼真生動(dòng)的“人類”，往往越“小”，越具體，關(guān)鍵在于你能不能寫(xiě)好。

那么，所謂的超越性，應(yīng)該體現(xiàn)在何處？德國(guó)闡釋學(xué)大師伽達(dá)摩爾在其名著《真理與方法》中談到藝術(shù)的世界性問(wèn)題，他說(shuō)：“屬于世界文學(xué)的作品，盡管它們所講述的世界完全是另一個(gè)陌生的世界，它依然還是意味深長(zhǎng)的。同樣，一部文學(xué)譯著的存在也證明，在這部作品里所表現(xiàn)的東西始終是而且對(duì)于一切人都具有真理性和有效性?！笨梢?jiàn)，寫(xiě)什么地方，寫(xiě)怎樣一個(gè)陌生化世界，并不妨礙文學(xué)的“世界性”，關(guān)鍵在于這種書(shū)寫(xiě)應(yīng)該有“意味深長(zhǎng)”的東西，有普遍的“真理性和有效性”。換言之，題材并不太重要，哪怕寫(xiě)深山野林里的一個(gè)人、一只甲蟲(chóng)，關(guān)鍵在于那些具體事物給人的存在感挺進(jìn)到深入的程度，在貌似隨意、偶然、屬己的描寫(xiě)中透射出一種深長(zhǎng)的、有效的體驗(yàn)?，F(xiàn)在，讀甘肅詩(shī)人們的某些作品，我再一次感到，地域化書(shū)寫(xiě)的實(shí)質(zhì)也是一種對(duì)存在的挺進(jìn)，并且是有根性的挺進(jìn)。惟其如此，那些生疏的、鮮活的、有質(zhì)感的人和事物，才讓人們感覺(jué)到它是在一種背景下產(chǎn)生，并且，由于西部地域特色所帶來(lái)的陌生感和新奇感，能增加人們的閱讀欲望，引起深長(zhǎng)的回味。

現(xiàn)在，甘肅詩(shī)歌面臨的一個(gè)問(wèn)題反而是：對(duì)地域題材的書(shū)寫(xiě)，不是多了，而是少了。甘肅詩(shī)人往往是一些“雜食動(dòng)物”（老鄉(xiāng)語(yǔ)），有駕馭多種題材的手段和才能。譬如以鄉(xiāng)土詩(shī)起家的詩(shī)人高凱、牛慶國(guó)等就是多面手，這次我們看到高凱的近作《蒼?！贰端幏健贰恫衩子望}醋》就寫(xiě)得不錯(cuò)。不過(guò)，有時(shí)這種多面手寫(xiě)作可能會(huì)分散詩(shī)人的精力，影響他們繼續(xù)深化地域書(shū)寫(xiě)的專注程度。另外，不少“土著”詩(shī)人在“功成名就”之后就離開(kāi)了原來(lái)的地方，寫(xiě)作的場(chǎng)域變了，雖然照樣能寫(xiě)出好詩(shī)，但詩(shī)歌的“質(zhì)感”往往就差了。質(zhì)感——體驗(yàn)事物象形與真切的藝術(shù)外現(xiàn)，它對(duì)于文學(xué)的重要性是不言而喻的。質(zhì)感的弱化與缺失，目前是全國(guó)詩(shī)壇的一個(gè)問(wèn)題，在甘肅詩(shī)歌中同樣存在。譬如張子選，后來(lái)離開(kāi)甘肅，仍堅(jiān)持寫(xiě)“西部詩(shī)”，雖然寫(xiě)得精致和文雅了，語(yǔ)言精辟了，但跟他80年代的詩(shī)相比，那種身在其中的原生態(tài)的粗礪感及沖擊力沒(méi)有了。倒是一些生活在甘肅地方上的詩(shī)人，在其寫(xiě)作中容易保持住可貴的質(zhì)感，譬如胡楊的詩(shī)、郭曉琦的詩(shī)。胡楊在“嘉峪關(guān)下”、“長(zhǎng)城地帶”，這個(gè)“行走的寫(xiě)作者”對(duì)地理人文的描述常常帶一種切膚之感，肋骨作蕭，撥開(kāi)浮光掠影，敦煌之西的不毛之地，“夏天，跑著一群舉著火把的風(fēng)/愛(ài)誰(shuí)是誰(shuí)，愛(ài)誰(shuí)，誰(shuí)就得脫兩層皮”；在陽(yáng)關(guān)大道，“塵土中浮現(xiàn)的那一條路/是一群人啊”。郭曉琦《高于屋檐的蒼茫和矮于屋檐的幸?！肥且唤M值得關(guān)注的詩(shī)歌，他的句子貼著事物本身去寫(xiě)，準(zhǔn)確，及物，細(xì)微，貼切，像“一只啄木鳥(niǎo)在樹(shù)干上敲”，像“刨樹(shù)根的人掄圓镢頭，圍著一根干樹(shù)樁/往下挖掘。然后一锨一锨/把新鮮的泥土翻上來(lái)”，連寫(xiě)蒼茫，他都不敢寫(xiě)得過(guò)高，怕太高了虛無(wú)，沒(méi)有參照物。

二、潮流化寫(xiě)作：拒絕與搖擺

除了抹不掉的地域化背景，甘肅詩(shī)歌還有一個(gè)顯著特色：對(duì)潮流化寫(xiě)作的警惕與拒絕。用老詩(shī)人高平的話說(shuō)，甘肅詩(shī)人“不跟風(fēng)，不爭(zhēng)論，不浮躁”。

我不知道這種情況何以產(chǎn)生，像約定俗成似的，甘肅詩(shī)人游離于各種流派寫(xiě)作之外，游離于時(shí)代的“喧嘩與浮躁”之外。印象中，上世紀(jì)80年代曾有人寫(xiě)過(guò)浮不起來(lái)的“朦朧詩(shī)”；個(gè)別詩(shī)人如葉舟、張子選曾參與“第三代詩(shī)派”的活動(dòng)，又很快轉(zhuǎn)型、做自己的事情了。幾年前已調(diào)離甘肅的唐欣，算是“口語(yǔ)詩(shī)”的一個(gè)代表人物，他的寫(xiě)作在甘肅分外孤獨(dú)。因?yàn)槌绷骰瘜?xiě)作，無(wú)論“非非主義”、“莽漢主義”、“他們?cè)娕伞?、“撒嬌派”還是后來(lái)的“下半身詩(shī)歌”、“垃圾詩(shī)派”，都從來(lái)沒(méi)有在甘肅寫(xiě)作語(yǔ)境中形成氣候。參加“青春詩(shī)會(huì)”的詩(shī)人，大都堅(jiān)持詩(shī)歌的矜持、自足立場(chǎng)，堅(jiān)持“光寫(xiě)詩(shī)，不說(shuō)話”（娜夜語(yǔ)）。連包苞、李滿強(qiáng)、崔俊堂這批比較年輕的、時(shí)代情緒容易激動(dòng)的詩(shī)人，實(shí)際上也安心耕種自己的“自留地”，不搭車(chē)去湊熱鬧了。

潮流化寫(xiě)作往往帶有強(qiáng)烈的時(shí)代訴求，能抓住時(shí)代的熱點(diǎn)、焦點(diǎn)，能迎合時(shí)下人們的審美（或?qū)彸螅┤の?，制造“話語(yǔ)的狂歡”。潮流化寫(xiě)作常常以“先鋒”的面目出現(xiàn)，有自己的一套詩(shī)學(xué)追求，譬如反崇高，反文化，摧毀優(yōu)美，拒絕隱喻，追求“有活力的口語(yǔ)”等。詩(shī)論家陳超在《中國(guó)先鋒詩(shī)歌論》一書(shū)中說(shuō)：“把一首詩(shī)寫(xiě)得像‘好詩(shī)，并不困難。把一首詩(shī)寫(xiě)得有時(shí)代生存和生命的活力，才具有真正的難度。如果詩(shī)歌只是一種唯美的遣興，一種自我撫慰的話語(yǔ)迷醉術(shù)，那么詩(shī)歌史上已有足夠多的作品可以滿足這個(gè)需要。我們之所以在今天繼續(xù)寫(xiě)作，就是因?yàn)椤篮汀宰硪巡辉偈呛夤涝?shī)歌成色的可靠標(biāo)準(zhǔn)。”此話顯然是對(duì)先鋒詩(shī)的一種偏愛(ài)。問(wèn)題在于，所謂“時(shí)代生存和生命的活力”并非先鋒詩(shī)的專利，每一位詩(shī)人、每一種詩(shī)歌都有自己介入時(shí)代和表現(xiàn)生命活力的方式，那些“唯美”和“迷醉”的詩(shī)歌何嘗不是如此。

甘肅詩(shī)人對(duì)潮流化寫(xiě)作的警惕，其實(shí)質(zhì)是對(duì)一種非詩(shī)傾向的警惕。一旦詩(shī)歌缺失了優(yōu)美和令人醉心的藝術(shù)效果，我們不知道詩(shī)歌的“成色”又將何在。詩(shī)人人鄰將他最新的詩(shī)集命名為《最后的美》，自有特別的寓意。借用一下，甘肅詩(shī)人群體守望的，不正是詩(shī)歌蕪雜年代里“最后的美”？看他們的詩(shī)歌，我深切感受到，美，仍然以它特有的方式在感染時(shí)代，讓生命陶醉?！扒镲L(fēng)散余財(cái)/別忘了呀/一只小老鼠的眼睛//留下幾粒玉米幾顆麥粒/留下星星，給天空”，這是古馬的《薄暮散曲》，短短幾行，句象新鮮，有小意象，有大意境，既寫(xiě)實(shí)，又留白。還有《客居秦州》：“酒癮犯了/老杜說(shuō)：/大花小花好典當(dāng)/春呵/我要你的衣我要酒——喝//渭水河畔第1997座酒店/我偶來(lái)獨(dú)酌/老杜和我/像兩只碰不到一起的酒杯/無(wú)緣有緣/——他也可能就是捏著三個(gè)小錢(qián)/剛從窗外一晃而過(guò)的/那一朵/孤云”，新感覺(jué)寫(xiě)舊人物，凸現(xiàn)歷史處境的真實(shí)感，誰(shuí)說(shuō)這種“唯美”和“迷醉”的詩(shī)歌不能寫(xiě)得“有時(shí)代生存和生命的活力”呢？甘肅不少詩(shī)人善于抓取老題材，寫(xiě)著寫(xiě)著，寫(xiě)到唐朝去了，寫(xiě)到漢朝去了，借古人酒杯澆胸中塊壘，精神穿越時(shí)空，像是從漢唐走過(guò)來(lái)的人。這也讓我意識(shí)到，文學(xué)的使命不僅在于它能表達(dá)時(shí)代的訴求，而且能超越具體時(shí)代的訴求，表達(dá)生命在時(shí)間中的穩(wěn)定部分——后者往往更為重要。

行業(yè)題材的寫(xiě)作，也面臨一個(gè)反潮流化的問(wèn)題。寫(xiě)西部教育（尤其鄉(xiāng)村教育），寫(xiě)交通，寫(xiě)飲食，甘肅詩(shī)人都有比較出色的表現(xiàn)。第廣龍寫(xiě)石油，他沒(méi)有依照五六十年代中國(guó)詩(shī)人那樣以政治腔調(diào)“放聲歌唱”，歌頌這個(gè)歌頌?zāi)莻€(gè)，而是以一種感同身受的姿態(tài)把石油寫(xiě)得很底層，很柔軟，很人性，是“感情的石油”?！耙豢诳谟途?一遍遍叫著，不停地叫著/叫著你的名字/山山嶺嶺上/當(dāng)四月走過(guò)來(lái)的時(shí)候/你留下的腳窩窩/便濕了/便盛滿了艷艷的石油花”（《死的時(shí)候戴著鋁盔的人》），“遼遠(yuǎn)的戈壁灘上/一動(dòng)也不動(dòng)的鉆塔/站得久了也站得深了/風(fēng)吹草低/見(jiàn)羊群也見(jiàn)鉆塔的柔情”（《一群羊圍攏鉆塔又慢慢離去》），這樣的詩(shī)歌關(guān)注小人物、小事物的生存，悲憫，富有情味，是“從生命里喊出聲音”。

本來(lái)，文學(xué)的潮流化寫(xiě)作與文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造之間，沒(méi)有必然的對(duì)立。新詩(shī)自誕生90年來(lái)，潮流化寫(xiě)作現(xiàn)象一直存在，作為詩(shī)壇的重要力量，它從某種意義上推進(jìn)了文學(xué)觀念和藝術(shù)的變革。但事實(shí)也證明了潮流化寫(xiě)作的危險(xiǎn)性，即它對(duì)詩(shī)歌文體邊界的輕率冒犯和對(duì)詩(shī)歌審美規(guī)范的肆意踐踏，常常將詩(shī)變成了“非詩(shī)”的東西。隨便看看這些年詩(shī)界流行的一些所謂詩(shī)歌，譬如“口水詩(shī)”和網(wǎng)絡(luò)上滿天飛的“梨花體詩(shī)”，就讓我們有足夠理由相信這一點(diǎn)。不趕時(shí)髦是對(duì)的。甘肅詩(shī)人的沉靜、穩(wěn)定、矜持甚至冷漠，也是對(duì)的。藝術(shù)創(chuàng)造的偉大理想，需要一種獨(dú)立、自足的狀態(tài)。就像我們看莫高窟的壁畫(huà)，遙想當(dāng)年那些畫(huà)師們，吃住在簡(jiǎn)陋的洞窟里，點(diǎn)著油燈一筆一筆細(xì)細(xì)描畫(huà)飛天。他們?cè)谝粋€(gè)隔絕的環(huán)境中，哪里知道世界的藝術(shù)大潮流是什么樣子，但他們依然在用心描畫(huà)。長(zhǎng)年累月，吃苦耐勞，他們用意識(shí)和思維創(chuàng)造了卓越的藝術(shù)形式，也超越了自我，讓飛天攜著飄帶飛出洞外，飛到了今天。

往后退，也是一種藝術(shù)，也是一種先鋒姿態(tài)?，F(xiàn)在，世界各地那些歷經(jīng)風(fēng)吹雨打的巖畫(huà)，原始部落的遺址，考古出土的文物造型，遠(yuǎn)古的樂(lè)器，早已成為當(dāng)代藝術(shù)家尤其是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家傾心模仿的母本。他們思維的進(jìn)化，反而使他們向后退。地球是圓的，他們并沒(méi)有落后。我們看唐代的邊塞詩(shī)，大漠孤煙，長(zhǎng)河落日，八月飛雪，何其壯哉，其實(shí)也是詩(shī)歌退守的結(jié)果。高適、岑參、王昌齡等唐朝的才子們從華蓋滿京華的長(zhǎng)安出來(lái)，退守到寂寥的邊關(guān)去，他們照樣寫(xiě)出了好詩(shī)，放在唐詩(shī)的整體格局中，照樣不顯得落后。

倒著走的藝術(shù)告訴我們：誰(shuí)趕時(shí)髦，誰(shuí)犯錯(cuò)誤；誰(shuí)搖擺，誰(shuí)出問(wèn)題。借著要進(jìn)行藝術(shù)探索與突破的由頭去迎合潮流化，反而會(huì)影響已有的寫(xiě)作水準(zhǔn)。甘肅一些有成就、有影響的詩(shī)人，近年來(lái)由于時(shí)代的沖動(dòng)去寫(xiě)自己并不擅長(zhǎng)的詩(shī)，作品也發(fā)表了，但讓人看了搖頭，覺(jué)得不如以前的好了，犯了“成功之后的錯(cuò)誤”。記得李老鄉(xiāng)先生曾說(shuō)：“甘肅詩(shī)人‘耐旱，這是優(yōu)點(diǎn)，但是不能讓自己筆下的文字，永遠(yuǎn)‘干旱下去，不能再給讀者留下這樣的印象：要讀甘肅詩(shī)人的詩(shī)，得事先備好幾碗茶水?！爆F(xiàn)在，他意識(shí)到情況變了，甘肅詩(shī)人“耐旱”的品質(zhì)正在減弱，大家都寫(xiě)得濕漉漉的，作品里面有水份了。

詩(shī)人昌耀或許也能給我們一點(diǎn)啟示。昌耀詩(shī)歌的質(zhì)感，自不待言，他寫(xiě)出來(lái)的石頭，一看都是西部的石頭。讀《昌耀的詩(shī)》，我更驚異于他的一以貫之，他的早期詩(shī)作跟他的晚期詩(shī)作幾十年一脈相承，都有著牛角一樣的品質(zhì)。“從地平線漸次隆起者/是青海的高車(chē)//從北斗星宮之側(cè)悄然軋過(guò)者/是青海的高車(chē)//而從歲月間搖撼著遠(yuǎn)去者/仍還是青海的高車(chē)呀”（《高車(chē)》），“有如它的享有者那樣成熟的/玉蜀黍般光亮的肌膚，/這土地是赭黃色的。/……有如象牙般的堅(jiān)實(shí)、致密和華貴，/經(jīng)受得了最沉重的愛(ài)情的磨礪。”（《這是赭黃色的土地》）兩首詩(shī)的寫(xiě)作時(shí)間分別為1957年和1961年。昌耀20歲出頭的詩(shī)歌，顯然跟那個(gè)時(shí)代的潮流不合拍，高古，奇峻，壯美，佶屈■牙，遺世而獨(dú)立，與此后的詩(shī)歌始終維系著審美和語(yǔ)言的一貫性。“詩(shī)人中的詩(shī)人”昌耀沒(méi)有跟著哪個(gè)時(shí)代走，沒(méi)有跟著搖擺不定的潮流走，他是時(shí)代錘不扁的銅豌豆。

三、女性詩(shī)歌：走失或不能走失的性別

“女性寫(xiě)作”早已成為中國(guó)文學(xué)一道亮麗的景觀。“女性寫(xiě)作”這個(gè)概念，卻是男權(quán)話語(yǔ)時(shí)代的產(chǎn)物，因?yàn)榕c之相對(duì)應(yīng)的，我們并無(wú)“男性寫(xiě)作”這種說(shuō)法，仿佛“男性寫(xiě)作”就是先在的、天經(jīng)地義的、無(wú)需特意強(qiáng)調(diào)的銅板鐵牙。

從發(fā)生學(xué)看，文學(xué)并不分什么男性、女性，文學(xué)之門(mén)向一切有文學(xué)才情、追求藝術(shù)真理的人敞開(kāi)。文學(xué)所表現(xiàn)的人類的基本存在經(jīng)驗(yàn)，超越了性別。文學(xué)中也沒(méi)出現(xiàn)一個(gè)專門(mén)的東西證明這些東西只有女性能寫(xiě)，男性不能寫(xiě)。就像京劇，男人可以唱青衣，女人可以唱花臉。不過(guò)，文學(xué)自有其特殊性。通過(guò)閱讀女性作品，無(wú)論小說(shuō)、散文還是詩(shī)歌，我們不得不承認(rèn)，“女性寫(xiě)作”中滲露出不容忽視的特質(zhì)，她們的視角意識(shí)、生命的感覺(jué)、對(duì)世界的把握及其語(yǔ)言方式，常與男性不同。因此，文學(xué)研究者才把“女性文學(xué)”當(dāng)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的范疇來(lái)看待。在文學(xué)中，性別往往是自我存在的理由。讀李清照的詞，讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，我們注意到的可能并非她們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)了多少人類超越性的經(jīng)驗(yàn)，而是這種存在經(jīng)驗(yàn)是怎樣依賴女性的視角和感覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)，散發(fā)出個(gè)性的光芒。從這個(gè)意義上講，性別不可取代。

跟中國(guó)許多地方的文學(xué)一樣，甘肅也有一批女性寫(xiě)作者，有引人注目的“女性詩(shī)歌”。這些年來(lái)，甘肅籍女詩(shī)人以其柔軟的才華和對(duì)詩(shī)歌的愛(ài)，使自己的名字進(jìn)入地方或全國(guó)視野，她們是段玫、完瑪央金、韓霞、匡文留、娜夜、沙戈、萬(wàn)小雪、草人兒、藍(lán)冰、樊康琴、離離、蘇黎、李業(yè)蘭、龐彩芹……恕我無(wú)法一一列舉，這些美麗的名字以及后來(lái)者，在不斷點(diǎn)亮甘肅詩(shī)歌的茫茫夜空。

韓霞我不太了解，手頭關(guān)于她的資料十分有限。在網(wǎng)上看到一個(gè)署名Kailao的人寫(xiě)的《八十年代》，回憶當(dāng)年他在蘭大上學(xué)期間與張子選、封新城、苗強(qiáng)等人的友誼，他們和《飛天》“大學(xué)生詩(shī)苑”的交往以及參與“現(xiàn)代詩(shī)歌研討會(huì)”的情況，其中就提到韓霞，說(shuō)80年代詩(shī)人們喜歡到全國(guó)各地串訪，韓霞把一個(gè)安徽來(lái)的詩(shī)人介紹給他接待，他則和韓霞約好，“你那邊要來(lái)女詩(shī)人可一定要叫上我”。那真是一個(gè)難忘的年代。韓霞在那時(shí)已經(jīng)出名，作為甘肅詩(shī)人第一個(gè)參加“青春詩(shī)會(huì)”。她發(fā)表的組詩(shī)《二重奏》，現(xiàn)在看來(lái)還帶著朦朧詩(shī)的陽(yáng)光的味道，遺留著一個(gè)時(shí)代理想主義的色彩，“天藍(lán)藍(lán)的/一只藍(lán)得看不見(jiàn)形的/手掌/拼命地飛呀/總也飛不出//雪山在遠(yuǎn)方閃著光/搞不清為什么總不化”，“陽(yáng)光下轟隆隆/黃羊一樣滾過(guò)一群群/赤裸的孩子”，這些詩(shī)不管藝術(shù)成就如何，都為研究新時(shí)期甘肅女性詩(shī)歌的審美流轉(zhuǎn)，提供了可貴資料。

娜夜是甘肅詩(shī)壇乃至全國(guó)詩(shī)壇有影響力的女詩(shī)人，她的詩(shī)甚至受到大學(xué)生的喜愛(ài)。寫(xiě)作的精致與深情共同造就了娜夜的詩(shī)歌，使得她能很好地把握藝術(shù)表現(xiàn)的分寸感，使思想的知性與身體的感性默契配合，既簡(jiǎn)約溫婉，又顯山露水。“被蜜蜂的小翅膀扇得 更遠(yuǎn)/我喜歡她的歌唱/贊美中隱含祈禱//露珠抖動(dòng)了一下/第一只蝴蝶飛出來(lái)/它替桃花喜歡自己”（《春天》），“我珍愛(ài)過(guò)你/像小時(shí)候珍愛(ài)一顆黑糖球/舔一口 馬上用糖紙包上/再舔一口/舔得越來(lái)越慢/包得越來(lái)越快/現(xiàn)在 只剩下我和糖紙了/我必須忍?。簯n傷”（《生活》），這種對(duì)新鮮事物和人性細(xì)節(jié)的描述本身，具有直達(dá)人心的抒情力量，而闡釋、直白性文字的節(jié)制與收斂，又有效擴(kuò)大了詩(shī)歌的張力。如此，詩(shī)歌的清晰度有了，詩(shī)歌“晦暗不明”的意味也有了。即使面對(duì)那些思辯色彩較濃的詩(shī)，也能寫(xiě)出“有意味的形式”，如《真相》等。還有這首《大悲咒》：“這些窗子里已經(jīng)沒(méi)有愛(ài)情/關(guān)了燈/也沒(méi)有愛(ài)情//——為什么沒(méi)有？/為什么上帝和神一律高過(guò)我們頭頂？”先不論第二節(jié)怎樣，光前面的三句話，其表現(xiàn)愛(ài)情目光之特別，對(duì)一種生活的體察之深，令人心領(lǐng)神會(huì)，不愧為“大悲咒”。

相對(duì)于娜夜的抒情方式，沙戈詩(shī)歌的抒情方式要“外向”一些。她似乎要借助詩(shī)歌擺脫一種成人禮的妨害，達(dá)到更加隨心、率真、明凈的狀態(tài)?！坝H愛(ài)的，我多么想你——/在這遙遠(yuǎn)的布爾津/天色漸暗/七匹棕馬緩步走過(guò)，七匹棕馬，不多也不少”（《在這遙遠(yuǎn)的布爾津》），“此刻/我們的耳朵和身體是脆弱的/精神和內(nèi)心是怕冷的/——為了能夠相互取暖，我們依然默默活著”（《冬至》），也可以說(shuō)，只有在寫(xiě)詩(shī)時(shí)，女人的內(nèi)心才是安全的。沙戈對(duì)詩(shī)歌情緒和語(yǔ)言的把握，往往表現(xiàn)為一種安全的舒展，不到緊要關(guān)頭不輕易跳躍。仿佛這樣能還原真實(shí)，還原自己。她的有些詩(shī)，注意到藝術(shù)精巧的重要性：“燃著燭光的燈籠/脆弱得/就要被風(fēng)吹滅了//一路上/我都擔(dān)憂那盞低懸的月亮/爬到哪兒/才能夠著人世間的美滿//那昂貴的玻璃器皿/被一層黃沙蒙著面/——欲言又止//一枚圓形磨砂胸針/把夜空和我的心事別在了一起……”（《低懸的月亮》）此詩(shī)技巧比較圓熟，意象和語(yǔ)言運(yùn)作精心、得體，證明沙戈在寫(xiě)詩(shī)方面還可以有別樣的作為。

樊康琴是近幾年才進(jìn)入我們視野的女詩(shī)人，她的寫(xiě)詩(shī)資歷比較短，行進(jìn)卻迅速。她的詩(shī)，有一種心神不定的敏感，“總有一些擠在角落的影子/要在我的白紙上排列/幽暗的方陣 仿佛/她走過(guò)的路 我還得替她走一遍/他虛掩的門(mén) 我得為他關(guān)嚴(yán)”，類似這樣的沖動(dòng)，召喚她面對(duì)詩(shī)歌，身體的感覺(jué)就像一個(gè)打開(kāi)的容器，“喚出一只蟋蟀”、“喊出一根草莖”、“把一只蜜蜂和它的肉刺請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，又用理性去平息“神經(jīng)末梢的敏感”。結(jié)果是，她的某些詩(shī)歌能很好地觸摸到事物的葉脈與毛孔，又能心神不定地產(chǎn)生藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生靈性，甚至產(chǎn)生語(yǔ)意上的詭異效果。不過(guò)，樊康琴目前似乎還沒(méi)有穩(wěn)住自己的寫(xiě)作路子，她的詩(shī)歌題材過(guò)于分散，各方面都想嘗試一下，以致有時(shí)“走失”了難得的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。如果不急于分散這些經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，攥緊它們，樊康琴的詩(shī)歌可能就會(huì)穩(wěn)步行進(jìn)。

蘇黎詩(shī)歌的獨(dú)特面貌在于，她不僅吟唱《月光謠曲》，還帶著自己的女性感覺(jué)從房間、院子里走出去，來(lái)到了曠野，抒情于曠野。她在使用剪刀和磨石寫(xiě)作。“雪上面落著白霜/白霜之上是陽(yáng)光/那么多枯了沒(méi)有倒下的/藥草，高高立于曠野”（《曠野》），“一只烏鴉飛進(jìn)黃昏。仿佛/那人把一塊舊布/塞進(jìn)墻縫里//井沿上，站著一匹/卸了影子的騾子/場(chǎng)院里，一頭牛，瞇眼，迎風(fēng)”（《黃昏雪》），“在北方這干旱的土地上/讓人唯一感到清涼的是馬蘭花//馬蘭花，馬蘭花/我想借你三里地的藍(lán)，做一片湖”（《馬蘭花》），這樣的詩(shī)句，即使放在全國(guó)女性詩(shī)歌的視野中，亦不多見(jiàn)。它們是比較壯闊的、邊地氣息濃厚的、意象野生的、語(yǔ)言表現(xiàn)外向的詩(shī)歌。盡管蘇黎的詩(shī)歌中還有一些結(jié)構(gòu)松散的地方，還有一些語(yǔ)言陡立感不足的地方，但她的功勞是明顯的。她走出房間的寫(xiě)作姿態(tài)給我們展現(xiàn)了一道風(fēng)景，使我們更加明白：女性詩(shī)歌也可以這樣寫(xiě)，也可以寫(xiě)得這樣壯闊和耐磨。

甘肅詩(shī)歌的格局中，少不了“女性詩(shī)歌”。因?qū)懺?shī)而美麗的女性，也美麗了詩(shī)歌。她們，正和其他詩(shī)人一道，走在文學(xué)為人生的理想之中。

2009年3月上旬