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    手卷思考敘事表意畫的美學(xué)原則(上)

    2009-06-29 09:57:32
    文物天地 2009年3期
    關(guān)鍵詞:次序文字繪畫

    羅 青

    前言

    《清明上河圖卷》的作者張擇端,幼年讀書,及長“游學(xué)京師”,嫻熟詩賦,是一個標(biāo)準(zhǔn)文人。后來他因故,始“習(xí)繪事”,“本工界畫”,但因為他的人文背景,在繪事上,不依“界畫”舊習(xí),能夠“別成家數(shù)”,受到宋徽宗的賞識,入翰林圖畫院為“翰林”?!断蚴显u論圖畫記》支:“《西湖爭標(biāo)圖》、《清明上河圖》,選入神品,藏者宜寶之”。以“界畫”而人“神品”,可見其作品的境界之高,凌駕一般畫工之上。他的文學(xué)修養(yǎng),當(dāng)在與他同時代的畫家王希孟之上。年約十九歲的王希孟,畫出千古奇作《千里江山圖卷》,后有蔡京跋云:

    希孟年十八歲,昔在畫學(xué)為生徒,召入禁中文書庫,數(shù)以畫獻(xiàn),未甚工。上知其性可教,遂誨諭之,親授其法。不逾半歲,乃以此圖進(jìn)。上嘉之,因以賜臣。京謂天下士在作之而已。

    而張擇端在畫《清明上河圖卷》時,至少已經(jīng)步入中年,各方面的知識,都非常豐富,絕非一般年輕畫工可比。因此,我們可以說,張擇端的《清明上河圖》,是文人畫中的一種,屬于“敘事表意畫”,而他在畫中所表現(xiàn)的人文修養(yǎng),在北宋眾多畫家之中,應(yīng)該是頂級的,與蘇東坡、米元章等文人畫家,也應(yīng)該是可以平起平坐的。

    北宋以前,人物畫多以宗教及貴族生活為主題材。例如五代“畫院學(xué)生”趙斡的《江行初雪圖卷》,就是以貴族為主、貧民為輔的山水風(fēng)俗畫。張擇端以有韻味的畫筆,描寫出社會各階層人物生活的對照,逼真生動地創(chuàng)作出對比城鄉(xiāng)生活的社會風(fēng)俗畫。這說明了張擇端的生活觀察,不但豐富而且細(xì)膩;創(chuàng)作技巧,不但嫻熟,而且出神入化。

    中國文字與繪畫、詩歌與繪畫之間的互動關(guān)系,由來已久。但是要到北宋蘇東坡(1037~1101)論王維畫時,才確切地提出:

    味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。(《東坡題跋》卷五)

    初步挑明了詩畫之間的表層關(guān)系。不過,蘇軾所說的詩,當(dāng)是指“抒情詩”,而畫,自然也就是“抒情表意畫”。

    到了宋徽宗(1082~1135)崇寧三年(1104),在翰林圖畫院之外,另設(shè)“畫學(xué)”,以詩題考試錄取畫院學(xué)生,這時的詩畫關(guān)系,已經(jīng)相當(dāng)?shù)纳钊胗謴?fù)雜了。學(xué)生被選人“畫學(xué)”后,主要學(xué)習(xí)繪畫佛道、人物、山水、鳥獸、屋木、花竹六大科目,兼習(xí)儒家經(jīng)書及《說文》《爾雅》《方言》《釋名》等字書;學(xué)生的人數(shù)并無定額。大觀四年(1110),“畫學(xué)”遭徽宗取消,并入翰林圖畫局(院)。這六年之間所考試之詩之畫,大多屬于強(qiáng)調(diào)“言外之意”的“抒情詩”與“畫外之意”的“抒情表意畫”。

    鄧椿《畫繼》卷一“圣藝:徽宗皇帝條”:“所試之題,如《野水無人渡》、《孤舟盡日橫》,自第二人以下,多系空舟岸側(cè),或拳鷺于舷間,或棲鴉于篷背,獨魁則不然。畫一舟人,臥于舟尾,橫一孤笛,其意以為非無舟人,止無行人耳,且以見舟子之甚閑也。又如《亂山藏古寺》,魁則畫荒山滿幅,上出幡竿,以見藏意。余人乃露塔尖或鴟吻,往往有見殿堂者,則無復(fù)藏意矣。亂離后有畫院舊史,流落于蜀者二三人,嘗謂臣言:‘某在院時,每旬日,蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院,以示學(xué)人。仍責(zé)軍令狀,以防遺墜漬污。故一時作者,咸竭盡精力,以副上意。其后寶箓宮成,繪事皆出畫院。上時時臨幸,少不如意,即加漫堊,別令命思。雖訓(xùn)督如此,而眾史以人品之限,所作多泥繩墨,未脫卑凡,殊乖圣王教育之意也”。上述例子,皆為“抒情詩畫”。

    《清明上河圖》乃“敘事表意會畫”,理當(dāng)與“敘事詩”配合相發(fā)。觀畫者,如能仔細(xì)考察,闡明詩畫之間的種種關(guān)系,則可徹底了解其“畫內(nèi)畫外之意”為何。中國“敘事詩”多存在于古詩與辭賦之中,里面充滿了各種敘事因素及手法。畫家張擇端,本是詩賦專家,在繪制“敘事表意畫”時,對此一文字傳統(tǒng),應(yīng)該有所參照。他的畫之所以能夠“別成家數(shù)”,當(dāng)與其深厚的詩賦修養(yǎng)有關(guān)。因此《清明上河圖》的研究,應(yīng)該從文人敘事詩畫著手,而其畫中產(chǎn)生的諸多問題,也要從文學(xué)創(chuàng)作的觀點來考察,方才能夠一一迎刃而解。

    一、文字語言、圖像語言與思考模式

    人類因傳達(dá)內(nèi)在經(jīng)驗與外在經(jīng)驗的需要,發(fā)展出復(fù)雜的語言體系,其中最常見的有下列三種:一是肢體語言,二是文字語言,三是圖像語言。后二者因為可以穩(wěn)定記錄,歷代數(shù)據(jù)、史料繁多,最常被研究討論,成果也較豐碩。文、圖語言系統(tǒng),在成長的過程中,幫助人類探索內(nèi)在外在的各種經(jīng)驗,并將之定位,對人類的思考模式,有塑造之功。而思考模式的漸趨成型,則有助于文、圖語言體系的復(fù)雜化,兩者的關(guān)系是相輔相成、相互影響的。

    歷代中國人在生活經(jīng)驗中,發(fā)現(xiàn)并體驗了許多現(xiàn)象及原則,在中國文、圖語言系統(tǒng)里,作了具體的反映,形成了中國特殊的文圖相輔相成的文化表現(xiàn),也促進(jìn)了此一文、圖語言體系背后的思考模式之成長。語言體系與思考模式,二者循環(huán)影響,互為表里,從文字本身的構(gòu)成到圖像綜合的演義,不斷探索與發(fā)展,形成了中國文化的特質(zhì)。中國歷來主張“書畫同源”的思想,便源自于此。

    揚雄《法言》曰:“言,心聲也;書,心畫也。”認(rèn)為文字語言本身,從“發(fā)聲”到“書寫”,就包含了“文”(心聲)與“圖”(心畫)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云:“書畫通體”,則認(rèn)為“文字書寫”與“圖像繪畫”,是一體的?!缎绿茣罹U傳》:“獨處一室,左圖右史。”認(rèn)為做學(xué)問要“圖畫”與“文史”對照并習(xí)。元代趙孟頫詩云:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,方知書畫本來同。”處處都說明了,文字與繪畫圖像在“表達(dá)形式”上與“思考模式”上,處處相通之處。

    例如中國文化中的“陰陽二元并存”“追求中庸均衡”“講究對比對稱”的思想,反映在語言中,便是“四聲表意”,“雙聲迭韻”“對句對聯(lián)”及“對仗對偶”“奇偶相生”等語言特色,而此一語言特色,更有助于“二元對立”思想之復(fù)雜化,并加入了中庸的因素,使對偶中又有無窮變化。同樣的情形也反映在繪畫上,如運墨施彩要有“濃淡深淺”“干濕燥潤”“陰陽明晦”的對比;運筆則要有“粗細(xì)方圓”“頓挫使轉(zhuǎn)”“疾緩暢澀”的對比,同時還加入“計白當(dāng)黑”的虛實原則,以及“似與不似”之類的“中庸因素”。這種“思考模式”有如語法中的“深層結(jié)構(gòu)”,不單控制了各種文、圖語言“表面形式”的運作,同時也決定了“內(nèi)在情意”的層次與深度。

    中國繪畫在形式上,之所以會從彩墨畫,發(fā)展至水墨畫,終至墨彩畫;在理論上,之所以會發(fā)展出層次豐繁、神妙精微又具有“歷史感”的“筆墨系統(tǒng)”,泰半與此一“語言形式/思考模式”的雙重互動有關(guān)。“語言系統(tǒng)”與其背后的“思考模式”的關(guān)系是一而二,二而一的,互為主從,非常密切。

    中國語言與印歐語系最大的區(qū)別在于,中國語言傾向于直觀、直陳、直探本源,而不走細(xì)密分析的路線。因此,中國語言在“動詞”上無時式與時態(tài)的設(shè)計;一切有關(guān)時間的問題,以直陳為主,動詞本身不產(chǎn)生變化。因為上述直觀、直陳的特色,使中國人常喜用具體可見的事物或形象,通過其間的并列或?qū)Ρ?,來表達(dá)抽象的思想與觀念,言外之意,畫外之象,皆由暗示象征得之。例如明代沈周畫《夜坐圖》(臺北故宮博物院藏),畫面全不染黑,只消草堂幾榻間,畫一“紅燭”,即可代表“夜間”。此外,畫舟示水,畫月示夜,畫牡丹示富貴等等,都與“六書”中的“指事、會意”的“思考模式”有關(guān)。

    中國詩在中國語言及其思考模式的影響下,也相應(yīng)地產(chǎn)生了許多特色。詩本是時間的藝術(shù),但在中國語言重具象直陳,而忽略時間分析的特質(zhì)下,中國人在抒情詩方面的探索,就比在敘事詩方面要來得積極。因為抒情詩可以任意打破時間次序及空間次序,做最大自由的發(fā)揮。而敘事詩,則多少要受時空次序的限制,不然敘事活動,無法通過文字完成“模擬再現(xiàn)”(mimesis)。因此,中國詩史上,一直缺乏類似希臘史詩(epic)那樣大型的敘事巨制。因為中國文化中的敘事需求,基本上,在散文或歷史寫作中,便得到了充分的滿足,對“史詩”沒有強(qiáng)烈的渴望,也沒有追求的動因。同樣的,制作大型敘事繪畫,也不是畫家與贊助家的首要考慮。這就是像張擇端這樣的敘事畫高手,在宋元之間湮沒無聞的原因:一方面是研究譽揚者少,一方面是絕技后繼乏人。

    印歐語系中的各種方言,在文藝復(fù)興前后,因“修辭學(xué)”與“文法學(xué)”大盛,慢慢奠定了近代語言的文法基礎(chǔ)。歐洲的繪畫也是在文藝復(fù)興時期把“透視法”“光源理論”及“明暗法”發(fā)展完備,開啟了歐美繪畫藝術(shù)的長河。二者相似之處都在對“時間”的“分類”與“分析”之上。例如印歐語系特重“時式”(tense)、“時態(tài)”(aspect)的使用;而歐洲油彩繪畫則重“光源”(source of light)、“明暗”(chiaroscuro)的使用。印歐語系特重分析性語法的建立,將時間分成“過去、現(xiàn)在、未來”(past,present,future);歐洲繪畫則復(fù)位點透視,分析空間為“近景、中景、遠(yuǎn)景”(fore ground, middle ground,back ground),以便安排意象,敘述故事,最適合從事“模擬再現(xiàn)”的工作。

    中國文字記號系統(tǒng),自先秦以來,大約可分為“詩”與“文”二大類別。詩分“抒情”與“敘事”二類,皆重精簡直陳,充滿了象征與暗示,喜用意象對照,表達(dá)“言外之意”。文則重因果始末,詳盡交代來龍去脈,敘事言情,意象紛繁,事件眾多時,可以話分多頭來處理。以古代繪畫而言,因形式與技術(shù)材料的限制,作品多半精簡扼要,十分近于詩的表現(xiàn)。圖說抒情詩較多的《詩經(jīng)》,當(dāng)然要比圖說全是敘事的《史記》,要來得切實可行。這一類的成例甚多,可考者眾,如南宋馬和之的圖說《詩經(jīng)》,便是圖說文學(xué)的杰作。

    中國圖像記號系統(tǒng),自先秦以來,從內(nèi)容上分,大體可區(qū)別為“敘事表意”與“抒情表意”二大類;與“抒情詩”及“敘事詩”二大文類,并時茁壯。從晉顧愷之的“遷想妙得”理論開始,至唐王維的“雪中芭蕉”實踐,“抒情表意繪畫”漸漸茁壯成長,由簡單趨于復(fù)雜;而“敘事表意繪畫”,亦通過漢魏六朝的石刻“歷史神話故事圖”、隋唐敦煌石窟的“佛本生經(jīng)故事圖”,在五代時期,有了長足而精微的進(jìn)展。

    “抒情表意繪畫”的創(chuàng)作手法,受“抒情詩”的影響,以排比“意象”為主,以“賦、比、興”中的“興”為“核心美學(xué)原則”,而“賦、比”之法隨之,可以交互運用。

    “敘事表意繪畫”以“敘事詩”為范本,“賦、比、興”中的“賦”為“核心美學(xué)原則”,“比、興”之法隨之,可依穿插運用。

    以“敘事表意”而言,“賦”法最為關(guān)鍵?!百x”有二義,班固《漢書·藝文志·詩賦略總序》曰:“不歌而誦謂之賦,登高能賦可以為大夫”,謂能賦者,有如登高俯察萬事萬物,可以綜覽全局,在詳細(xì)而有秩序的描述之后,便能確切掌握管理錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實,因此可以為“大夫”。由此可見,“賦”之主要功能之一為“狀事摹物”,貴能妙得“事。情與“物”性,其精神主要在借描寫“對象”,來表明抒發(fā)個人的“理性能力”,如左思的《三都賦》、張衡的《兩京賦》,都是例子。故陸機(jī)《文賦》云:“賦,體物而瀏亮”。

    “賦”的另一義為“鋪述事情”。鄭玄《毛詩箋》:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡”。劉勰《文心雕龍·詮賦》云:“《詩》有六義,其二日賦。賦者鋪也,鋪采摘文,體物寫志也”。鋪陳刻畫人事悲歡離合始末,或歷史軼事神話故實,其精神主要在“訓(xùn)誨勸戒教化”。如司馬相如的《子虛上林賦》等。古詩中有以“敘事”為主者,亦屬于“賦”的范疇。班固《兩都賦序》云:“賦者,古詩之流也”。因此古詩《木蘭辭》《孔雀東南飛》等敘事之作,亦用賦法。

    中國文、圖記號系統(tǒng),一開始就并時(synchronically)發(fā)展。而文字記號系統(tǒng)的發(fā)展,以詩、賦、文三者交互的方式,飛躍進(jìn)行。中國文字,在漢代已經(jīng)發(fā)展完備,具有獨立自治的能力,可以自我創(chuàng)造演化,漢賦作家多半是“造字”專家。尤其是在一世紀(jì)時,許慎的《說文解字》大字典出版,確切掌握了創(chuàng)造新字新詞的原則。從此文字脫離了“自然指涉物”,可以依照文字自己的歷史與原則,依各種現(xiàn)實的需要而創(chuàng)新或翻新,為燦爛的六朝文學(xué),開啟了康莊大道。

    此時的圖像記號系統(tǒng),以帛畫、磚畫、石刻、漆器、彩繪等形式展開,尚未能完全脫離“自然指涉物”,自立門戶,而絹本繪畫的形式,尚未得到充分的發(fā)展。但繪畫的方式,卻已經(jīng)開始順應(yīng)文字的發(fā)展而應(yīng)和。“圖像思考模式”正積極地受到“文字思考模式”的影響。

    漢朝的“畫像石”與“畫像磚”,就反映出這種特色。例如東漢山東嘉祥衛(wèi)改的“武梁祠畫像”(成于公元147年),多刻古忠臣孝子、游俠烈士事跡,生動地把屬于時間次序的故事,轉(zhuǎn)換成圖像空間次序。如《荊軻刺秦王》便是其中最有名的例子。衛(wèi)改選擇事件中戲劇性的高潮時間與動作——荊軻刺秦王而未中——為主題,表現(xiàn)整個故事的“精義”。他采取的手法,是對照性的。圖中,以荊軻刺秦王為主要人物,所占的尺寸面積較大。其他次要人物,如衛(wèi)士及秦舞陽等,尺寸面積較小。高潮之前及高潮之后的情節(jié),都有代表性的交代;但這些圖像的位置,則在主要人物與事件之四周,尺寸面積均縮小。畫中所有的動作人物,都同時存在各自的空間中,無前、中、背三景的區(qū)別,定點透視的問題根本不存在。其敘述的手法,與司馬相如《子虛上林賦》中,

    描寫眾田獵武士的手法,如出一轍。

    這種手法及思考模式,我們在東漢四川成都以及其周邊地方多處出土的畫象磚“弋射收獲圖”中,亦可得見。此圖分為上下二段,上段為弋射,下段為收獲,中間無明顯的分隔線,似乎是以岸為界。每一塊磚上,上四分之三弱,畫蓮池大魚、岸樹射者、天空飛鳥;下面四分之一強(qiáng),畫農(nóng)田收割。水池之水,正危險地滿溢在農(nóng)人頭頂。此圖像結(jié)構(gòu)安排,受文字思考次序影響之一例。依照圖像安排的理路而言,此二圖,不應(yīng)依文字上下的次序,而應(yīng)以圖像次序,左右并排為宜。

    上圖中有二人執(zhí)弋,有大雁十四五只,十一只飛起,四只尚在水塘之中。塘中有蓮花三朵、蓮蓬兩枝、荷葉兩片,岸上有樹兩棵,水中有大魚兩條半。上述事物,全都各自存在于自己的空間之中,不干擾其他事物的存在,無前、中、背三景之分。其物與物的關(guān)系,是屬于對稱或?qū)φ淌降?。弋者與大雁的比例是正確的。大魚與蓮葉的比例是正確的。但大魚與人卻不成比例,一條魚幾乎比一個人還要大上許多。而上下圖之間的關(guān)系,完全是意義上的對照,而無空間或時間的關(guān)聯(lián)。令人想起《易經(jīng)》中“以佃以漁”,或《孟子》里“耕稼陶漁”這種垂直式的意象次序。

    由此可見,中國圖像語言與中國文字語言之間的關(guān)系,不但有其表層結(jié)構(gòu)的相依性,而且也有深層結(jié)構(gòu)(思考模式)的相通性。中國語言的特色,使中國詩往某種方向去構(gòu)想,去表現(xiàn)。此一語言特色,也使畫家朝著某種方向去構(gòu)想,去表現(xiàn)。這樣一來,文字記號與繪畫記號,在某些范圍內(nèi),便達(dá)到可以互換的地步,其結(jié)果是詩與畫之間,產(chǎn)生了許多相似性。這種相似性在唐宋以后,有更密切的發(fā)展,形成了世界文藝史上獨一無二的“詩畫相發(fā)”理論,值得我們以“記號學(xué)”(semiotics)的方法,作進(jìn)一步的探討(此一理論,以北宋蘇東坡的畫論為發(fā)端,其“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩”,開啟了“詩畫相發(fā)”的理論與實踐)。

    圖像思考固然受到文字思考的影響甚深,然文字思考,亦有受圖像思考影響者。例如彩陶“舞蹈盆”,盆口內(nèi)之圓形舞蹈圖案,盆腹外之圓圈紋樣,其圖案紋樣制作的原則,從新石器時代彩陶的腹部至春秋戰(zhàn)國的青銅器之腹部,皆十分類似。例如1973年在青海省大通縣上孫家寨墓地所發(fā)掘出來的“舞蹈紋彩陶盆”,便是有力的證明。

    器皿腹部圖案紋樣,在器具上環(huán)形展開后,無始無終,來回往復(fù),形成一種特殊的圖像模式,衍生出一種特殊的思考模式,影響后來繪畫與文學(xué)形式甚巨。例如在繪畫創(chuàng)作上的“手卷”形式,以及隨之衍生出來的“手卷思考”美學(xué),就是例子。而此一器物上的環(huán)形展開,又與文學(xué)寫作上的“起、承、轉(zhuǎn)、合”美學(xué)關(guān)系密切。二種美學(xué),都與原始器物上的環(huán)形圖案紋樣之發(fā)展,有相當(dāng)?shù)年P(guān)聯(lián)。

    在器物圓腹上制作紋樣的“起”,非西洋所謂的“絕對開始”(“阿爾發(fā)Alpha”),因此,“起”之英譯不能翻譯成“beginning”;而其“合”,亦非西洋的“絕對終結(jié)”(“奧米加Omega”),不能英譯成“end”。因為工匠在制作器物圓腹上的圖案時,可以有“起筆”,但卻不會有“絕對的起點”,只要制作者愿意,圓腹上任何一點,皆可為起點;同樣的,工匠在畫完一圈后,可以有“終筆”,但不會有固定的“絕對終點”;因為,終筆與起筆,在器物的圓腹上,最后必定“合而為一”。起點與終點的“模糊”與“含糊”,是器物圓腹環(huán)狀畫作的特質(zhì),后來也成為“手卷繪畫”與“手卷思考”的一大特色。此一思考模式,見之于文字思考系統(tǒng)時,就稱之謂“起、承、轉(zhuǎn)、合”之法。

    中國詩文結(jié)構(gòu)之道,首重“起、承、轉(zhuǎn)、合”。此理此法,行之已久,當(dāng)在西漢時,臻至成熟。然而,具體的此論此辭,則遲至元代方才出現(xiàn)。元代范德機(jī)《木天禁語》,論詩文作法時,提及“起、承、轉(zhuǎn)、合”,并指出“言語不可明白說盡,含糊則有余味”為其要旨。他在《詩法》一書中,以“興起”之法論詩論文,為興的理論做了進(jìn)一步的發(fā)展,他認(rèn)為:“作詩有四法,起要平直、承宜從容、轉(zhuǎn)要變化、合要淵永”。

    稍后,楊載也在《詩法家教》提出“起、承、轉(zhuǎn)、合”為律詩作法,并加以解說:“詩之為法也,有其說焉。賦、比、興者,皆詩制作之法也。然有賦起,有比起,有興起,有主意在上一句,下則貼承一句,而后方發(fā)出其意者;有雙起兩句,而分作兩股以發(fā)其意者;有一意作出者;有前六句俱若散緩,而收拾在后兩句者”。他又進(jìn)一步闡明:“大抵詩之作法有八:日起句要高遠(yuǎn);日結(jié)句要不著跡;日承句要穩(wěn)??;日下字要有金石聲;日上下相生;日首尾相應(yīng);日轉(zhuǎn)折要不著力;日占地步,蓋首兩句先須闊占地步,然后六句若有本之泉,源源而來矣”。

    所謂“合”,不是只“結(jié)束”,而是指“收合”“淵永”“收拾”,所謂“自去自回,言有盡而意無窮”、“不著跡”,所謂“言語不可明白說盡,含糊則有余味”,其“主旨”是要在結(jié)構(gòu)上,與“起始”呼應(yīng)。而所謂“起”,不是所謂的“從頭開始”,而是要“平直”或要“高遠(yuǎn)”,要有“主意”或要“突?!?,其重點不在選擇何時、何地開始,也不是選擇在器物的“圓腹”上何處開始起筆?!捌稹钡囊x在指作者內(nèi)心如何“起意”。此正是北宋蘇東坡論文章之道重點所在:他主張文章應(yīng)“如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,止于所不可不止,雖嘻笑怒罵之辭,皆可書而誦之”。此乃蘇東坡式的“起、承、轉(zhuǎn)、合”之理,北宋人多能體會。故在此,“起”之英譯應(yīng)為“Start contingently”,而“合”之英譯應(yīng)為“Echoing suggestively”。

    作品暗合“起、承、轉(zhuǎn)、合”法的運用,古已有之,如不論先秦之作,見于西漢的古詩與辭賦,便有多篇。古詩如《木蘭辭》,起首云:

    唧-即復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織,

    不聞機(jī)杼聲,唯聞女嘆息。

    問女何所思?問女何所憶?

    女亦無所思,女亦無所憶。

    昨夜見軍帖,可汗大點兵;

    軍書十二卷,卷卷有爺名。

    阿爺無大兒,木蘭無長兄,

    愿為市鞍馬,從此替爺征。

    此乃以“當(dāng)戶織”為契機(jī)的“平直”法為“起”,引出木蘭愿“女扮男裝”,代父從軍之事。于是,全詩經(jīng)過“承”與“轉(zhuǎn)”,直人“結(jié)尾”,描述木蘭從軍歸來,換裝出迎舊時同袍的情形:

    出門看伙伴,伙伴皆驚惶;

    同行十二年,不知木蘭是女郎。

    最后,全濤以一聯(lián)“雄兔、雌兔”的意象比喻,將“詩境”引導(dǎo)至“淵永”無窮的想象空間。

    雄免腳撲朔,雌兔眼迷離,

    雙免傍地走,安能辨我是雄雌?

    作者以“雄兔、雌兔”撲朔迷離的意象,結(jié)束了全詩,讓“詩趣”響應(yīng)了全詩“起”時的狀況。因為“雌雄兔”

    的意象,扣緊“女扮男裝”的主題,可以讓人反復(fù)回味木蘭的經(jīng)歷。

    以上是“起、承、轉(zhuǎn)、合”在“敘事詩”上的運用,事件的“時間次序”與“空間次序”相合,依次發(fā)展,因果井然,所述事件,順利完成。然在司馬相如的《子虛上林賦》中,敘事方法有了不同的發(fā)展。辭賦家因為強(qiáng)調(diào)對稱或均衡的文章設(shè)計,往往把時空扭曲、錯置,以達(dá)到文字上復(fù)雜對位的效果。該賦以子虛、烏有、亡是三人“對話”為“起”:

    楚使子虛于齊,王悉發(fā)車騎與使者出畋。畋罷,子虛過姹烏有先生,亡是公存焉。坐安,烏有先生問曰:“今日畋,樂乎?”子虛曰:“樂?!薄矮@多乎?”曰:“少”。“然則何樂?”對曰:“仆樂齊王之欲夸仆以車騎之眾,而仆對云夢之事也。”曰:“可得聞乎?”子虛曰:“可”。

    此一對話之“起”,有曲折,有懸疑,可謂“突?!敝稹=酉聛?,由子虛的楚王“云夢田獵”描述為“承”,亡是公的天子“上林田獵”為“轉(zhuǎn)”,最后以天子從“形而下的田獵”,轉(zhuǎn)為“形而上的田獵”,到圣人經(jīng)典中去獵取治天下的仁義之道。

    于是二子愀然改容,超若自失,逡巡避席,曰:“鄙人固陋,不知忌諱,乃今日見教,謹(jǐn)受命矣。”

    最后這一“合”,天衣無縫,回到了開始,且更進(jìn)一步,從“形而下”形體追逐轉(zhuǎn)至“形而上”問道求道,境界更為“高遠(yuǎn)”。

    然而子虛與亡是所描寫的田獵,“時間次序”與“空間次序”并不相合,“敘事動作”被“對照或?qū)β?lián)式”的“時空對比”所攪亂,全篇無“主詞”,只有依靠擬人化“動詞”所產(chǎn)生的“修辭動作”,制造高潮。因為沒有使用“主詞”,故而無具體田獵“敘事動作”之描述,敘事程序,完全消逝不見。在空間方位上,只見無窮的東西、南北、上下、內(nèi)外、遠(yuǎn)近之對比,不斷出現(xiàn);在時間次序上,則有不斷的寒暑、春秋、陰陽等,割裂搬遷,輪番對比;然空間與時間之發(fā)展,并無相應(yīng)的次序。人物則歷史、神話、現(xiàn)實人物,交互錯出,出現(xiàn)之時,完全脫離時空背景,成為道具式人物,完全靜態(tài),有如圖畫。然后,作者再把此一靜態(tài)的圖畫,用“動詞”描寫,使之產(chǎn)生“擬似動作”。

    例如說高山則云:“其山則盤紆弗郁,隆崇峍崒;岑崟參差,日月蔽虧;交錯糾紛,上干青云。罷池陂陀,下屬江河”,而實際上,山并沒有運動,但“動詞”之運用,讓讀者產(chǎn)生了“運動感”。說打獵則云:“其上則有鷯雛孔鸞,騰遠(yuǎn)射干;其下則有白虎玄豹,蟃蜒貙豻。于是乎,乃使專渚之倫,手格此獸”。如此用“動詞”把靜物(reanimated)寫活,又讓“活物”脫離時空,成為“歷史人物”(專諸),讓動態(tài)的打獵,成了“靜物圖像”,創(chuàng)造出一派繁華熱鬧的“側(cè)影畫”(silhouette)或“擬真畫”(Trompe Loeil)。這樣的寫法,完全避開了“敘事”的時空連續(xù)性,而專注于物象之間的對比與反差,達(dá)到一種眾美并陳的萬花筒效果。

    《上林賦》描述空間及方位時,是先“東、西”,后“南、北”,“中間”及“其內(nèi)”最后才說。這樣的敘述手法,是以方位“對稱”為主,而不是以時空“實際經(jīng)驗”的次序:“東、中、西、南、中、北”為主。司馬相如在描述水中事物時,也是先說水中之物,再說水上之物,違反一般先從“水上”再到“水中”的時空次序及經(jīng)驗。至于說時間,則先說冬,再說夏,而且說的是“其南則隆冬生長”,“其北則盛夏含凍裂地”,完全以對仗為主,不顧“春夏秋冬”的正常時間次序。這種重方位,重對仗的特質(zhì),讓時間因素,降為次要地位,嚴(yán)重影響了完整敘事的進(jìn)行。全賦有如一組又一組的漢磚畫,所有的文字意象,都化為靜態(tài)的圖像,完全停止動作,等待作者用“動詞”來描述,產(chǎn)生“修辭動作”的感覺。

    由此可見,圖像思考對文字思考,特別是詩賦思考,也產(chǎn)生了很大的影響。

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