論畢曉普詩歌中水意象的心理機(jī)制

徐　蕾

內(nèi)容提要：水意象在伊麗莎白·畢曉普的詩作中頻頻出現(xiàn)并不斷重復(fù)，這既是其詩歌創(chuàng)作的重要特色之一，也折射出詩人的主體意識和心理機(jī)制。弗洛伊德精神分析學(xué)中相關(guān)概念為從創(chuàng)作者心理機(jī)制的角度探究水意象的動機(jī)和內(nèi)涵提供了依據(jù)。水意象在熟悉與詭異兩極間的運(yùn)動軌跡和內(nèi)在張力指向詩人被壓抑的童年創(chuàng)傷記憶、及其在想象空間中對家的渴望與困惑。畢曉普詩歌中豐富充盈的水意象，為詩人提供了在現(xiàn)實(shí)中無法獲得的身份感和延續(xù)感，卻難以彌補(bǔ)其生活與記憶中的永恒缺憾。

關(guān)鍵詞：伊麗莎白·畢曉普水意象心理機(jī)制

作者簡介：徐蕾，南京大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要從事英語文學(xué)研究。

伊麗莎白·畢曉普(Elizabeth Bishop，1911—1979)是美國文學(xué)史上最重要的詩人之一，曾獲普利策詩歌獎(1956年)、美國國家圖書獎(1970年)。她憑借對日常生活充滿想象力的觀察和絲絲入扣的細(xì)膩筆觸，贏得了約翰·阿什伯里、希默斯·希尼、奧克塔維亞，帕斯等著名詩人的高度評價(jià)。

在畢曉普總數(shù)并不算多的詩歌作品中，水意象出現(xiàn)的頻率非常高。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“在《詩歌全集1927—1979》(The Complete Poems 1927—1979，1983)中發(fā)表的一百一十首詩歌里，有四十四首或一半不到的作品或以水為背景、或?qū)⑵渥鳛橹饕男形膬?nèi)容；此外，還有三十三首詩中提到了水——通常是很重要的一筆。這樣，不算其它形式的流質(zhì)，水浸潤了詩人近四分之三的作品”(Goldensohn 35)。這里的水意象，系指廣義的自然間液體，包括江湖河海里的水體、從天上落人人間的雨水、乃至生命感懷而流下的淚水。一些評論家已經(jīng)注意到畢曉普詩歌中充盈的水意象，但他們或者在賞析某首詩作時(shí)對其中的個別水意象進(jìn)行分析，或者認(rèn)為這代表“一種思維的習(xí)慣”(Brett c，Miller，“The Prodigal”72)，而對它在畢曉普詩歌創(chuàng)作中所具有的特殊意義缺乏深度分析。筆者認(rèn)為，水意象不僅顯示了畢曉普在詩歌創(chuàng)作上的發(fā)展軌跡，更指向其意識和記憶的深處，值得研究者關(guān)注。本文將在西方學(xué)界相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，從心理機(jī)制的角度對畢曉普詩歌中的水意象進(jìn)行深入探討，試圖構(gòu)筑一個語言與意識、記憶與生活交匯融合的話語界面，以期在更為靈動的空間中把握畢曉普詩歌創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯。

一、詭異的重復(fù)

水意象的重復(fù)為研究者提供了進(jìn)入畢曉普詩歌世界的重要通道。重復(fù)作為一種表現(xiàn)手法，對于小說和詩歌來說具有不同的意蘊(yùn)。小說研究者關(guān)注重復(fù)，通常意味著闡釋文學(xué)作品語言內(nèi)涵的開端(Lodge 85)，因?yàn)椤叭魏涡≌f都是由重復(fù)和重復(fù)中的重復(fù)，或以鏈接的方式與其它重復(fù)相連的重復(fù)構(gòu)成的復(fù)雜組織”(J，Hilliss Miller 19)。詩歌中的重復(fù)則更具形式和結(jié)構(gòu)上的重要意義，因?yàn)轫嶓w詩歌強(qiáng)調(diào)以音韻、節(jié)律重復(fù)為基礎(chǔ)的類音樂形式，詩歌中常見的副句或疊句(refrain)形式往往還是作品的重要成份。在畢曉普的詩歌中，重復(fù)不僅是形式上的，還承載著特殊而復(fù)雜的內(nèi)涵。在其作品中頻頻出現(xiàn)的水意象，超越了音韻、節(jié)律、副句等形式和修辭的意義，它與詩人的童年記憶相勾連，蘊(yùn)藏著深層心理動機(jī)，是理解畢曉普詩歌母題(motif)的一個重要線索。

詩集《旅行的問題》(1956)中的代表作“六節(jié)詩”(“Sestina”)，將水意象的重復(fù)性在單篇詩作中發(fā)揮到了極致。在這首詩中，房屋、祖母、孩子、火爐、年歷和眼淚是不斷重復(fù)的核心要素。“九月的雨水落在房屋上。／昏暗的光線中，老祖母／和孩子一道坐在廚房里／小小的神奇火爐邊，／一邊讀著年歷里的笑話／一邊又說又笑地藏起了眼淚”(Bishop，Com—plete Poems 123)。祖母試圖隱匿眼淚，她以為“秋分時(shí)候的眼淚”和“年歷中的預(yù)言”是她的秘密——只有她能夠?qū)⑶镉旰脱蹨I、憂傷和季節(jié)更迭聯(lián)系在一起(Colwell 153)。然而，祖母的眼淚早就看在了孩子純真的眼睛里。在接下來的詩節(jié)中，孩子用手中的畫筆表現(xiàn)了他／她眼中的世界：眼淚出現(xiàn)在茶壺上，在火爐上瘋狂地跳舞，盛滿在祖母茶杯里，畫上小人的紐扣和從空中墜落的一個個小月亮。祖母的眼淚在孩子的視野中恣意彌散。

屋外綿綿的秋雨和屋內(nèi)無聲的眼淚，將外部的自然空間與內(nèi)部的家庭空間聯(lián)通起來；而孩子的想象力又構(gòu)筑了超越時(shí)空之外的新天地——心靈空間，淚水宛如飄忽不定的精靈，幻化出千種姿態(tài)。重復(fù)的水意象不僅是詩作韻律結(jié)構(gòu)的重要組成單位，更構(gòu)成了貫穿全詩的線索，讓三重空間渾然一體。然而，水意象雖在形式上維系著三重空間的有機(jī)統(tǒng)一，卻又在內(nèi)容上彰顯了三者間聯(lián)系的“可疑性”——水意象與其出現(xiàn)的場域之間有著明顯的不協(xié)調(diào)性。美國詩歌評論家海倫·文德勒曾指出，雖然前五個存在再現(xiàn)了一幅典型的鄉(xiāng)村家居生活即景，但是眼淚的出現(xiàn)卻使得整座房屋變得“不自然”(Vendler 97)，或借用原詩的字眼“inscrutable”——變得“難以理解”。“在所有令人難以理解的事物中，一個人的房子首當(dāng)其沖”(Vendler 98)。當(dāng)本應(yīng)熟悉的事物變得難以理解、甚至神秘詭異時(shí)，這件事物便有了類似弗洛伊德所謂的“uncanny”的屬性。這個詞譯自德語“unheimlich”，源自名詞Heim，意即“家”；heimlich意為“家的，熟悉的，普通的”，unheimlich的字面含義則是“非家的”，引申為“不熟悉的”、“陌生的”、“奇怪的”、乃至“詭異的”。作為一種引發(fā)人們內(nèi)心不安和恐懼的特質(zhì)，unheimlich極具辯證色彩。弗洛伊德根據(jù)語義研究發(fā)現(xiàn)，heimlich與unheimlich雖然表面上意義相反，但前者的某些義項(xiàng)與后者完全一致，“heimlich因而變成了unheimlich”，“一方面它意味著熟悉和宜人的事物，另一方面它也是被隱藏和看不見的”(Freud，“The Uncanny”224-225)。

“六節(jié)詩”中的家庭畫面，也呈現(xiàn)了從heimlich趨向unheimlich的運(yùn)動軌跡，詩句描繪的日常生活即景在眼淚近乎強(qiáng)迫的重復(fù)中逐漸被蒙上了一層神秘色彩。如果說第一節(jié)中的秋雨和第二節(jié)中祖母的眼淚是現(xiàn)實(shí)世界的水意象，那么從第三節(jié)開始，水便有了自己的意志和生命力。在第三節(jié)中，“茶壺上堅(jiān)硬的小淚珠／在滾燙的黑爐灶上瘋狂舞蹈／宛如雨水在房子上舞蹈一般”(Bishop，Complete Poems 123)；到了第四節(jié)，茶壺上的淚珠變成了祖母茶杯中“深棕色的眼淚”；第五節(jié)里的孩子畫了一個房子和一個男人，那男人的紐扣仿佛一顆顆淚珠；第六節(jié)淚珠般的小月亮從年歷的頁片間飛出，墜落在房間的空氣里和孩子筆下的花壇里。茶壺上跳舞的眼淚或許還有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)，眼淚與杯中紅茶的關(guān)系就顯得有些匪夷所思了，眼淚與鈕扣間的奇特類比更是出乎人們的意料。眼淚漸趨離開其常規(guī)的人類情感語境，向陌生、奇異的物質(zhì)想象空間飛去。

與此同時(shí)，穿越多重空間之后，水意象遭遇了本體論上的危機(jī)——其虛構(gòu)性與實(shí)在性難

以界定。詩作的最后三行寫道：“但當(dāng)祖母悄悄地／在火爐邊忙碌時(shí)／小小的月亮宛如淚珠／從年歷的頁片間墜落／到孩子仔細(xì)安置在房屋前／的花壇中”。水意象的活動場域從房屋內(nèi)的真實(shí)空間延展到孩子畫筆下的想象世界，并與房屋外真實(shí)的雨景遙相呼應(yīng)。小月亮既可能是祖母眼淚的暗喻，也可以是孩子天馬行空的想象。當(dāng)這些小小的月亮落入畫中的花壇時(shí)，它們又被畫紙賦予了一定的真實(shí)性，并在與屋外秋雨的映射關(guān)系中獲得了些許現(xiàn)實(shí)意義。此時(shí)此景中，水意象的真實(shí)性與虛構(gòu)性彼此滲透、交融，難以剝離。原本熟悉、宜人的家庭畫面，則因水意象對“被隱藏和看不見”之事物的揭示而變得神秘莫測。由此，我們被引向了詩人遙遠(yuǎn)的童年記憶和隱秘的內(nèi)心深處。

二、壓抑的創(chuàng)傷

“六節(jié)詩”中的水意象所開啟的問題，提示我們沿著由“詭異”和“重復(fù)”所鋪設(shè)的路標(biāo)，繼續(xù)向潛藏在詩行背后的詩人意識深處漫溯，揭開其間“被隱藏和看不見”的秘密。

弗洛伊德認(rèn)為，“詭異”(unheimlich)與“熟悉”(heimlich)之間的語義重疊絕非巧合，而是隱喻著一種深層的心理結(jié)構(gòu)。讓人感到不安的事物其實(shí)源自童年時(shí)代的某種愿望或信仰，陌生、怪異的表象僅是一種錯覺，其實(shí)質(zhì)乃是在大腦中根深蒂固的熟悉事物的重復(fù)出現(xiàn)。這種“強(qiáng)迫性沖動的重復(fù)”(“The Uncanny”238)所指向的，恰是被意識多年壓抑、本該隱藏卻被公開的事物(“The Uncanny”241)。因此，“詭異”在很大程度上可以視為心理壓抑(repression)所帶來的滯后效應(yīng)(belatedness)。

畢曉普對“情感滯后性”和“壓抑”的深刻理解，與她個人的童年記憶有著直接關(guān)系。畢曉普出生后八個月就失去了父親，她的母親從此失去正常理智，四年后被送進(jìn)精神病院，直至終老。畢曉普在七歲之前，一直跟著外祖父母在加拿大新斯科舍省的一個小村莊里生活，沒有父母的生活讓她對于那些定期寄往某精神病院的包裹分外敏感。成年后，她也從未看望過住院的母親。她對母親的復(fù)雜情感可以從1970年寫給一位朋友的信中窺見一斑：“我和我母親一道生活到我大約四歲半左右……沒有父親。一些富有愛心的姨媽和我的外祖父母拯救了我的生活，拯救了我——一個已經(jīng)受傷的人格，但我的確得以幸存”(Harrison131)。目睹母親的精神一步步陷于崩潰，對于一個正需要母愛的稚嫩孩子來說是無比痛苦的；而這傷痕以犯罪感的形式在畢曉普的心中刻下了深深的烙印。“我的生活一直籠罩在對母親犯罪感的陰影下——不知何故，孩子們會有這樣的念頭：這是他們的錯——或者只是我有這種想法。我對此無能為力，而她又活了二十年，對于我來說，這永遠(yuǎn)是一場噩夢”(Harrison 131)。這種復(fù)雜心理帶來的直接后果便是讓詩人自覺壓制有關(guān)母親的回憶，并在創(chuàng)作中摒棄任何相關(guān)的內(nèi)容和主題。在1937年寫給瑪麗安娜-莫爾的信中，她甚至表示要永遠(yuǎn)放棄寫關(guān)于母親的主題：“母愛——難道不可怕嗎。我渴望北冰洋的氣候帶，那里沒有任何一種情感可以成長，當(dāng)然君子之交的友誼除外”(Brett c，Miller，Elizabeth Bishop 125)。

但自覺的拒斥并不意味著對這段記憶的根除；相反，關(guān)于母親和童年創(chuàng)傷的記憶時(shí)常以另一種特殊方式呈現(xiàn)在畢曉普的筆下。人們雖然可以將本能的心理典型事物排斥在意識之外，卻會因此形成對某種事物或人的迷戀(fixafion)，因?yàn)椤皦阂植⒉荒茏柚箾_動代表繼續(xù)存在于無意識中、進(jìn)一步組織自我、產(chǎn)生衍生物并確立聯(lián)系”(Freud，“Repression”149)。在畢曉普的詩作中，水意象既可以是溫暖親切的，承載著生命的慰藉和故鄉(xiāng)的記憶；也可以是暴戾恣肆的，給人帶來焦慮和恐懼、憂傷和絕望。經(jīng)由對畢曉普詩歌中水意象的分析，我們得以接近詩人的隱秘往事和意識深處。

在畢曉普晚年創(chuàng)作的未發(fā)表詩作“酒徒”(“A Drunkard”，1972)中，可以瞥見水與被壓抑的沖動間的潛在關(guān)系。該詩是目前僅存的詩人直接回憶童年時(shí)與母親關(guān)系的作品，通過第一人稱再現(xiàn)了她三歲時(shí)目睹的塞勒姆的一場大火。站在搖床里的幼童“我”注視著眼前的烈火，感到異?？诳?，“但媽媽沒有聽見／我呼喊她。在草坪上／她和一些鄰居在分發(fā)咖啡／或食物之類的東西，給坐船到達(dá)的人們／我隔一會看她一眼，看她一眼／然后喊哪、叫啊——可沒人注意到我……我撿起一條女人的黑色長統(tǒng)棉襪。／滿心好奇。我媽媽厲聲叫道／把那放下!／我清楚地記得，清清楚楚地／從那天起，那句斥責(zé)／那個夜晚，那一天，那句斥責(zé)／我便有了一種反常的口渴感／我發(fā)誓這是真的——到了／二十或二十一歲，我就開始／喝酒——喝酒——就是喝不夠／你一定已經(jīng)注意到了／我現(xiàn)在已半醉了……”(qtd，inEllis)畢曉普在此詩中吐露了自己多年酗酒的動因，無論其中的因果關(guān)系是否完全成立，這段相隔58年的塵封往事定然包含著詩人對母親最深刻的記憶。母親的嚴(yán)厲斥責(zé)和自己“反常的口渴感”一起經(jīng)歷了歲月荏苒、斗轉(zhuǎn)星移，頑強(qiáng)地留存在作者的記憶深處。兩者間的偶然關(guān)系也因被長久壓抑的尋求母愛的沖動而烙上了必然的印記。如果說詩人反常的口渴感隱喻了她對母愛的極度渴望，那么水與母親、童年創(chuàng)傷記憶間的聯(lián)系也就不言而喻了。

實(shí)際上，在畢曉普早期詩歌和散文作品中屢屢出現(xiàn)的水意象，已經(jīng)隱晦地指向詩人與母親的緊張關(guān)系。大學(xué)畢業(yè)后不久，畢曉普在幾頁草稿紙上寫下了一個沒有題名的故事片段。作品從一個孩子的視角，描寫了他對母親焦慮不安的心情。在這個幾乎沒有什么情節(jié)的故事中，母子二人走在被雨水淋濕的回家路上。雨后的空氣清新濕潤，孩子和母親結(jié)伴回家的心情應(yīng)該是愉悅的；然而被雨水浸透的地面濕滑、泥濘，孩子不得不一面小心翼翼地邁出每一步，一面緊緊跟上沉默不語的母親。壓抑的氛圍悄然烘托出孩子內(nèi)心深處的不安和對母親的陌生感。詩作“在威爾弗里特涉水”(“Wading at Wellfleet”，1936)中的大海被評論家稱為“令人永遠(yuǎn)驚恐的母親?！?Bidney 501)，頗為直接地表現(xiàn)了詩人眼中的大海／母性所具有的毀滅性力量。威爾弗里特是美國馬薩諸塞洲科德角上的一個海邊小鎮(zhèn)，畢曉普在12歲到18歲期間每年都要參加那里的夏令營，在讀大學(xué)期間還去過幾次，可以說威爾弗里特的海水見證了她的成長歲月。而在詩人筆下，本該親切的海水卻成了“一箱刀子”，策劃了一千個亞述戰(zhàn)士也無法想象的一場戰(zhàn)爭；在這場人與海水的戰(zhàn)役里，成敗“完全取決于海浪”(Bishop，Complete Poems 7)，戰(zhàn)士們毫無反抗能力，最終只能成為大海的犧牲品。

對于“野草”(“The Weed”，1937)中“我”那停止跳動的心來說，水既創(chuàng)造著生命，也帶來了生命中至深的傷害。流水催發(fā)萌動了落入心中的草籽，可茁壯成長的雜草只不過是要將“我”的心一次次分成兩半。該詩中的水意象是條滿載著往昔回憶的溪流：“幾滴水珠落在我的臉上／和眼中，因此我可以看見／(在那陰暗的地方，我認(rèn)為我看見)／每顆水珠里

都蘊(yùn)含著一束光，／一幅照亮了的小小場景”(Bishop，Complete Poems 21)。有評論家認(rèn)為，該詩表現(xiàn)的是“記憶的洪流可以給想象和創(chuàng)造帶來新的活力”(Zhou 36)；但值得注意的是，這洪流中裹攜的記憶同時(shí)還帶來了不斷重復(fù)的痛苦。什么樣的記憶會令年輕的詩人(時(shí)年26歲)感受到如此根深蒂固的痛苦呢?有學(xué)者分析此詩時(shí)指出，“出生大約是我們往昔最深的創(chuàng)傷”(Parker 20)，野草與心臟的關(guān)系類似子宮與胎兒之間的關(guān)系，都具有相互依托又相互排斥的辯證色彩，因此他將創(chuàng)傷歸結(jié)于胎兒與母體分離的一般事實(shí)。然對于畢曉普而言，這一分離不僅是母女肉體上的割斷，更是兩人情感與精神上的多年隔絕。伴隨著分離的溪水一路從心中涓涓流出，那落在臉上和眼里的就成了淚水，照亮的一幅幅小小場景便是如影隨形的童年記憶——畢曉普希望忘卻、但又無法擺脫的心靈創(chuàng)傷。詩作展現(xiàn)的依稀帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的畫卷，其實(shí)暗喻了一種在死亡和重生中不斷輪回的意識結(jié)構(gòu)，這與法國哲學(xué)家柏格森對意識的理解相仿——意識的基礎(chǔ)在于記憶，也是過去對未來的不斷“咬嚙”(gnawing)。詩中裹挾著記憶碎片的溪流給心靈帶來一次次傷痛，也不斷創(chuàng)造著生機(jī)——構(gòu)成當(dāng)下、推進(jìn)著未來。因此，這首詩也可被視作創(chuàng)傷記憶對意識之沖擊與塑造的寓言式再現(xiàn)。

現(xiàn)在重新回到“六節(jié)詩”，我們可以解答其中的疑問了：那神秘詭異的眼淚之所以無處不在，恰恰是因?yàn)槲葑永镉刑嗟摹安辉趫觥?，在這個只有祖母和孩子的家，空缺的部分只能由季節(jié)的眼淚(秋雨)、祖母的眼淚和孩子想象的眼淚來填補(bǔ)。一如“野草”中照亮記憶長河里小小場景的溪水，綿延不絕的眼淚同樣隱晦地言說著創(chuàng)作者心靈深處的秘密——長期被壓抑的童年經(jīng)歷和創(chuàng)傷記憶。

三、“家”的困惑

由詩人的童年經(jīng)歷和創(chuàng)傷記憶繼續(xù)追問，我們不難發(fā)現(xiàn)潛藏在水意象背后的另一重心理機(jī)制，那就是詩人在想象空間中對家的渴望與困惑。

畢曉普從1951年起定居巴西，開始了她一生中最穩(wěn)定和幸福的歲月。遠(yuǎn)離故土的詩人打破以往對童年記憶的緘默態(tài)度，創(chuàng)作了大量關(guān)于“家”的詩篇——包括故鄉(xiāng)加拿大新斯科舍的小村莊和她的新家巴西。巴西在很大程度上成了詩人家鄉(xiāng)的地理鏡像，開啟了她對童年生活的全部記憶(Brett c，Miller，Elizabeth Bishop 252)。水意象作為背景或前景，頻頻出現(xiàn)在畢曉普這一時(shí)期的作品中，又是詩人旅居國度的風(fēng)景線與生命線，也成為她建構(gòu)、重塑記憶之家與現(xiàn)實(shí)之家的重要元素。

1965年出版的詩集《旅行的問題》包括“巴西”和“其它地方”兩部分。所謂“其它地方”指的往往就是新斯科舍。在這部詩集中，現(xiàn)實(shí)的家與想象的家、當(dāng)下的家與記憶的家、異國的家與故土的家相互交織、相互映射，營造出一種“童年熟悉的異域風(fēng)味”(Travisano 168)?！捌渌胤健敝械摹霸诖迩f里(“In the Village”)被公認(rèn)為詩人的自傳故事。作品展現(xiàn)了“我”五歲時(shí)目睹母親逐步失去理智直至被送往精神病院的經(jīng)歷，與之對應(yīng)的是兩組對立的聲音：母親拒絕脫下喪服時(shí)令人窒息的尖叫聲，以及鐵匠的打鐵聲和村里的河水聲。在故事的開始，母親的尖叫聲無處不在，壓抑著整個新斯科舍村莊和“我”無可逃遁的靈魂，那聲音“飄蕩在新斯科舍村的上空”，成為“我村里的音調(diào)。用你的指甲彈擊教堂尖塔頂端上的避雷針，你就會聽到那聲音”(Bishop，Collected Prose 151)。隨著時(shí)間的推移，鐵匠清脆的釘錘聲和河水潺潺的叮咚聲最終在某個夏日午后送走了尖叫聲。失去母愛的女孩轉(zhuǎn)而“肯定生命的力量的替代源，即鐵匠奈特的存在和大自然的慰藉”(Diehl 97)。所謂“大自然的慰藉”，指的就是一條蜿蜒的薰衣草紅的小河。故事結(jié)尾處，去郵局給精神病院的母親寄完包裹后，“我”在回家的一座橋上停了下來，被橋下流淌的河水深深吸引：河水里有自由自在的鱒魚，有躺在河床多年、早已毀壞不堪的汽車擋泥板和閃閃發(fā)光的罐頭盒子。生活就象這川流不息的河水，有充滿活力的生命，也有積淀在腦海深處的殘缺記憶。在認(rèn)識到生命的真諦后，“我”最終擺脫了那曾經(jīng)令人膽顫心驚的尖叫聲。有學(xué)者指出，這首詩作勾勒了敘述者的心理成長軌跡，即“從最初面對拋棄自己的母親而感到焦慮不安，敘述者通過在替代性媒質(zhì)里尋找信心，逐步走向?qū)δ赣H缺失的承認(rèn)和情感的再生”(Diehl 104)。詩中潺潺的流水，正是可以撫慰孩子心靈傷痛的一種“替代性媒質(zhì)”。前文論及的“六節(jié)詩”中另一種形態(tài)的水——眼淚，同樣具有這種功能。

水不僅僅是畢曉普記憶中童年之家的重要內(nèi)容，也是她新家園的核心要素。“旅行的問題”(“Questions of Travel”，1956)是畢曉普寫下的第三首關(guān)于巴西的詩，詩中再現(xiàn)了一個充滿瀑布、河流的水鄉(xiāng)世界：“這里有太多的瀑布；擁擠的溪流／過于湍急地趕向大海／山頂上如此眾多云朵的重壓／讓它們?nèi)崧赝闹苎笠纾驮谖覀兊难矍白兂闪似俨肌?Bish0p，Complete Poems 93)。離開家也許是遺憾的，然而不能欣賞到這里的風(fēng)景更是一種遺憾。隨遇而安的畢曉普一度將巴西——沉浸在想象的水中的國度——當(dāng)成了自己的家(schiller80)。在一次采訪中，詩人把自己間或從巴西返回美國的旅程看作是“一個潛水員浮出了水面”(Ribeiro 14—15)。水之于巴西、之于詩人故鄉(xiāng)感的意義呼之欲出。巴西雨水豐沛、云蒸霞蔚的地理氣候環(huán)境不僅保障了畢曉普舒適的生存空間，更讓她的心靈汲取著養(yǎng)分和慰藉。

畢曉普居住的內(nèi)陸小鎮(zhèn)佩特羅波利斯(Petropolis)的小家也是被水惠澤的地方?！队昙局琛?“Song for the Rainy Season”，1960)以夢幻般的筆調(diào)展現(xiàn)了詩人與巴西女友在山間共筑的小屋。工作室窗外的瀑布顯然激發(fā)了她的靈感：瀑布形成的云氣把山間小屋更幽閉地與外界隔絕，而霧氣散后的彩虹更增添了小屋的情致。雖然遠(yuǎn)離人群，靜謐和諧小屋的世界依然有自己的“客人”：有白露和奶白色的日出，也有銀魚、老鼠、書蟲和蛾子。熾烈的陽光是一種威脅，水卻可以把熱力阻隔在外，為生命提供一片清涼和寧靜。水是這里的精髓，因?yàn)椤皼]有水／大巖石將會瞪著眼／失去了磁力，光禿禿的／不再披掛／彩虹或雨水／那寬容的空氣／和濃霧也散去”(Bishop，Complete Poems 102)。如果說大洪水后的彩虹象征著上帝與人類重新立約，山間巖石上浮現(xiàn)的彩虹就是這片土地與詩人的莊嚴(yán)約定——允諾給予心靈一塊暫時(shí)的棲息地。

有評論者指出，巴西是畢曉普逃離童年時(shí)代被剝奪感和焦慮感的必要途徑，盡管這一新生活仍然籠罩在過去的陰影下(Axelrod 279)。詩人在陌生的巴西找到了熟悉的故土氣息，也透過眼前的異鄉(xiāng)看到了記憶中遙遠(yuǎn)的新斯科舍；在由此產(chǎn)生的此在／彼在、現(xiàn)在／過去、旅行／家鄉(xiāng)的關(guān)系中，看似對立的二元概念實(shí)際上不僅相互依存、更呈現(xiàn)出彼此轉(zhuǎn)化的趨勢。始終貫穿于兩地風(fēng)景間的水意象在這組辯證關(guān)系中扮演了重要角色：它跨越時(shí)空的隔閡，讓

巴西的家和童年的家在詩歌文字中相遇、交疊。巴西的水釋放了畢曉普自童年即縈繞心間的對愛與安全感的極度渴望，從而使陌生的異鄉(xiāng)變得依稀故土；新斯科舍的水則寄托著詩人成年后回顧創(chuàng)傷記憶時(shí)些許想象的慰藉，在欲言又止之間給家庭畫面罩上了一層神秘面紗。頗具吊詭意味的是，兩個家因?yàn)橄嗨贫煌灿械乃庀笥兄煌捻嵨叮挥忠驗(yàn)椴煌嗨啤煌嵨兜乃庀蠖急憩F(xiàn)出在heimlich和unheimlich間相互轉(zhuǎn)化的傾向。

然而究竟何處是畢曉普所追尋的家呢?有人認(rèn)為，在畢曉普的詩歌中，家依托于無法想象的想象之所，存在于熟悉與非熟悉的縫隙之間，它不是別處，而是不在任何地方(Fan 49)。也有人說，她的敘述者常常徘徊在某處落地生根的欲望和對穩(wěn)定關(guān)系的信任缺乏之間，即便流浪者找到了“家”，它也要么空空如也，要么難以接近(Godwin 16)。水意象近乎強(qiáng)迫性的的反復(fù)重現(xiàn)，在某種意義上承載了詩人對家充滿矛盾的追尋與想象。正如研究者所說，“如果自我是一面火車車窗里的瞬間影像，是覆蓋一片移動著的黑暗的歪斜倒影，那么人們只能通過找尋相同的影像(或相同的風(fēng)景)，才會產(chǎn)生一種身份感和延續(xù)感”(Sanger)。在畢曉普的詩歌中，不斷重復(fù)的水意象在想象的空間里提供了一種身份感和延續(xù)感，提供了一個在家的自我。然而，水意象終究只是個一個壓縮的符號，或者如柏格森所說，是“介于‘事物與‘再現(xiàn)之間”的某種存在(Bergson viii)。它無法讓詩人重獲被剝奪的母愛，無法彌補(bǔ)家庭的缺失，也終究無法以異鄉(xiāng)的水來還原故土的家。水意象的重復(fù)再現(xiàn)，不過是展現(xiàn)了瓦爾特‘本雅明所說的“模糊相似性”(opaque similarity)，一種夢境世界的深層然而依稀的相似性(Benjamin 200)。

畢曉普的詩歌雖因語言明晰、簡明易讀而常被列入美國大學(xué)文學(xué)課程的閱讀內(nèi)容，但對于研究者而言，充分理解她的作品卻并非易事。美國女作家瑪麗·麥卡錫就曾把閱讀畢曉普的詩歌比喻為捉迷藏的游戲，稱自己“嫉妒隱藏在她文字中的心靈，就仿佛是一個數(shù)到一百、等待被發(fā)現(xiàn)的‘我”(McCarthy 267)。和同時(shí)代的美國自白派詩人不同，畢曉普往往喜歡隱蔽自我，越涉及個人生活，筆法越間接隱晦(Marks 213)?？v觀其一生的詩歌創(chuàng)作，讓她始終難棄的水意象可算是引領(lǐng)讀者通向詩人主體性的重要路標(biāo)。英國評論家I，A，理查茲說過，“產(chǎn)生一篇詩作的大部分動機(jī)當(dāng)然是無意識的，而這些無意識的過程極有可能比有意識的過程更為重要”(Richards 29)。本文從心理機(jī)制角度對畢曉普詩歌中水意象所作的分析，或可成為循此路徑將畢曉普詩歌研究推向深入的一次有益嘗試。