巴黎最后的探戈

法國(guó)影片《印度支那》最精妙的構(gòu)思是把法國(guó)對(duì)越南的殖民關(guān)系演繹成影片主角、法國(guó)女莊園主艾里安娜對(duì)越南王室后裔卡米爾的收養(yǎng)關(guān)系。這太富有意味了!它抹去了殖民侵略中堅(jiān)船利炮的兇光，掩蓋了沖突、流血和憤怒，取而代之的是家庭親情式的倫理邏輯、溫馨母愛的虛偽表征。這顯然是一個(gè)西方導(dǎo)演的視角和立場(chǎng)。但歷史洪流浩浩蕩蕩，這種虛偽母愛的外衣遲早要被撕破，越南不可避免地走向獨(dú)立，法國(guó)(西方)的殖民旗幟終將落幕。所以這部影片又是一曲殖民的挽歌，片頭和片尾艾里安娜都以一襲黑裝出現(xiàn)，以落寞的神情為法國(guó)的殖民統(tǒng)治作最后的憑吊。這里，我試圖分析影片五十四分鐘處的一段探戈舞場(chǎng)景，跳舞的雙方是影片的兩位女主角——艾里安娜和養(yǎng)女卡米爾，借用貝納多，貝托魯奇的一部著名影片片名《巴黎最后的探戈》來(lái)為之命名，是因?yàn)槠淝擅畹貍鬟_(dá)了彼時(shí)母女之間即將走向破裂的關(guān)系，抑或說(shuō)法國(guó)和越南已經(jīng)貌合神離，通過(guò)舞蹈這種儉省的形式，演繹出母親(法國(guó))的焦慮和女兒(越南)的弒父(母)意向。當(dāng)然這里的巴黎指稱法國(guó)，探戈舞的場(chǎng)景也發(fā)生在越南西貢(現(xiàn)胡志明市)。

展示

在法國(guó)統(tǒng)治越南(時(shí)稱印度支那)的最后一二十年的一個(gè)圣誕節(jié)，莊園主艾里安娜在自己的家中舉辦了一場(chǎng)盛大的圣誕晚宴，晚宴的規(guī)格很高，邀請(qǐng)了在印度支那的法國(guó)上流社會(huì)人士、當(dāng)?shù)仫@貴和各國(guó)友好，充分表明了艾里安娜母女在當(dāng)?shù)氐牡匚?。在這樣外交意味濃厚的場(chǎng)合里，導(dǎo)演恰如其分地表達(dá)了自己的文化編碼。各色人等盛裝出席，烘托著晚宴的氣氛。在餐桌座位的安排上也富有深意，海軍上將和當(dāng)?shù)刂伟膊块L(zhǎng)居，阿斯蘭圍坐在女莊園主艾里安娜兩邊，形象化地顯示了軍隊(duì)和治安力量為經(jīng)濟(jì)利益拱衛(wèi)的殖民圖景。

在展示了一組法國(guó)美食之后，一個(gè)富有象征意味的場(chǎng)景出現(xiàn)了：在一組搖拍鏡頭中，艾里安娜的父親在一個(gè)搖扇女仆的陪伴下從屋外進(jìn)入，神態(tài)自若，動(dòng)作優(yōu)雅，徑直走向宴會(huì)前臺(tái)。跟隨鏡頭我們發(fā)現(xiàn)，在一張鋪著白色桌布的圓桌上有一個(gè)被紅色綢布掩蓋著的物體，顯得特別引人矚目，又充滿懸念。這時(shí)，居，阿斯蘭也走到圓桌旁，與艾里安娜的父親各執(zhí)紅綢布的一端，兩人神情得意地徐徐揭開，一架西洋留聲機(jī)赫然出現(xiàn)在大眾面前，現(xiàn)場(chǎng)立即響起了一陣驚嘆聲和掌聲。這個(gè)充滿儀式感的場(chǎng)景顯然在向我們傳達(dá)一個(gè)重要訊息，留聲機(jī)作為西洋文明的一個(gè)象征值得人們矚目、期待乃至崇拜，由機(jī)器建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)代資本主義文明的優(yōu)越感也被表達(dá)得淋漓盡致，來(lái)自各方的掌聲最準(zhǔn)確地表達(dá)了導(dǎo)演的立場(chǎng)。而有意味的是，在艾里安娜父親和居，阿斯蘭高大的身影中間站著那個(gè)瘦小的越南女仆，她用傾慕的目光“仰視”著艾里安娜的父親，并賣力地為他扇著扇子。留聲機(jī)開始工作后，女仆在艾里安娜父親的要求下開始為留聲機(jī)扇風(fēng)，以降低它的溫度。于是印度支那的民眾在西方世界中便被進(jìn)行了角色定位，女仆和廚房中清一色的當(dāng)?shù)仄腿艘粯?，他們是侍從，是奴仆，他們?yōu)槲鞣饺耸恳约八麄兊臋C(jī)器服務(wù)，并且心甘情愿，甚至是神圣和仰慕的。更富有意味的是，擺放留聲機(jī)的圓桌背后有一座裝有鏡子的屏風(fēng)，使得這一組影像作為一種后殖民的鏡像被巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。

從影像表現(xiàn)方式來(lái)看，這個(gè)一遮一揭由影像建構(gòu)的“凝視”顯然在向我們強(qiáng)調(diào)凝視物的重要性，導(dǎo)演用懸念的設(shè)置和時(shí)間的延長(zhǎng)來(lái)強(qiáng)化留聲機(jī)的出場(chǎng)，也因此放大了留聲機(jī)作為一個(gè)符號(hào)的所指意義，強(qiáng)化了西方世界的“戀物情結(jié)”及由此帶來(lái)的精神性優(yōu)越。

誤讀

在音樂響起之前，艾里安娜便向坐在對(duì)面的養(yǎng)女卡米爾發(fā)出了跳舞的邀請(qǐng)，但卡米爾用搖頭拒絕了母親。因?yàn)樵诖饲暗膭∏橹形覀冎?，卡米爾在等待她的意中人出現(xiàn)，母親已不再是她期待的舞蹈對(duì)象。但母親抑或說(shuō)法國(guó)不會(huì)放棄在這樣一個(gè)外交意味濃厚的場(chǎng)合表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。于是，當(dāng)留聲機(jī)里傳出探戈舞曲的音樂后，艾里安娜不由分說(shuō)地來(lái)到卡米爾的身后，強(qiáng)行拉起養(yǎng)女，來(lái)到了宴會(huì)的前臺(tái)，在音樂的伴奏下，兩人跳起了一段探戈，這時(shí)攝影機(jī)位轉(zhuǎn)為來(lái)賓的視角，宴會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)圍欄把艾里安娜母女與來(lái)賓隔開，形成廠一個(gè)天然的小舞臺(tái)，這樣的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度顯然為了凸顯這段舞蹈的表演性質(zhì)——讓所有來(lái)賓都看到乃至矚目。

音樂在進(jìn)行著，舞蹈在進(jìn)行著，但雙方卻沒有跳探戈應(yīng)有的激情。母親在舞蹈中扮演男性的角色，表情冷峻而強(qiáng)硬；卡米爾在被動(dòng)地配合，表情木訥，心不在焉。雙方?jīng)]有和諧的雙目對(duì)視、默契的心靈交流，只有機(jī)械的配合。值得注意的是，雖然兩人貌合神離，但從外在動(dòng)作來(lái)看，卻是十分和諧的。畢竟兩人都訓(xùn)練有素，母親在養(yǎng)女還小的時(shí)候便不斷地訓(xùn)練她。這種訓(xùn)練不妨可以理解為?？乱饬x上的規(guī)訓(xùn)，抑或說(shuō)是一種文化喂養(yǎng)。

于是賓客中便有人發(fā)出這樣的感嘆：“當(dāng)初收養(yǎng)她是一個(gè)多么好的主意啊!”、“這舞蹈可不是一朝一夕可以練成的?！边@顯然是對(duì)這對(duì)母女彼時(shí)狀態(tài)的一種誤讀，他們看到的是外在動(dòng)作的假象。但這種誤讀恰恰是艾里安娜需要的，也是法國(guó)殖民當(dāng)局需要的。他們要在法國(guó)殖民統(tǒng)治受到動(dòng)搖時(shí)向世界表明一種和諧。法國(guó)著名學(xué)者羅蘭。巴特對(duì)一張與電影所反映的幾乎同時(shí)代的照片的分析有異曲同工之妙，羅蘭，巴特談道：“我在一家理發(fā)店等待理發(fā)，店主拿給我一份《巴黎競(jìng)賽》雜志。封面上，一位身著法蘭西軍裝的黑人小伙子在行軍禮，目光無(wú)疑是在盯著一面三色國(guó)旗。這一點(diǎn)便是這幅照片的意思，但是，不知是天真或是別的什么原因，我很清楚地理解它向我表明什么：它向我表明法國(guó)是一個(gè)偉大的帝國(guó)，她的所有的兒子，不分膚色，都忠實(shí)地效忠于她的國(guó)旗，這個(gè)黑人服務(wù)于其所謂的壓迫者的熱情是對(duì)誹謗所謂殖民主義的人們的最好的回答。”

這種誤讀也正好反映了一種西方殖民者的視角——在西方殖民心態(tài)中，他們不但不認(rèn)為侵占剝削了越南，剝奪了越南的自主發(fā)展權(quán)，反倒認(rèn)為給這塊蠻荒之地、給這個(gè)古老落后民族注入了新鮮血液，帶來(lái)了物質(zhì)的進(jìn)步和精神的蛻變。事實(shí)又是如何呢?法國(guó)殖民主義常以法蘭西文化和民族影響的優(yōu)越感而自豪，但在侵入印度支那后，卻一直遭遇到當(dāng)?shù)厝嗣竦膹?qiáng)烈反抗。反抗斗爭(zhēng)不僅有群眾性的武裝斗爭(zhēng)，還有當(dāng)?shù)孛褡逦幕牡种?。這使法國(guó)殖民者認(rèn)識(shí)到，要征服具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的印支各民族，僅用暴力是不行的，只征服其國(guó)土還不夠，還要征服他們的靈魂。因此，法國(guó)殖民當(dāng)局就把教育作為殖民統(tǒng)治的重要手段，插手文化教育領(lǐng)域。探戈舞——這個(gè)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲上流社會(huì)最重要的交際舞蹈之一，在影片中便成為重要的載體。在影片的開始處，便出現(xiàn)了艾里安娜教卡米爾跳探戈的場(chǎng)景，那時(shí)，母女間充滿歡樂。而此時(shí)，母女間已心事重重，只是因?yàn)閼T性的外在動(dòng)作的協(xié)調(diào)造成了他人先入為主的誤讀。

傾訴

旋轉(zhuǎn)、交叉步、踢腿、鉤腳……隨著舞蹈動(dòng)作的深入，艾里安娜開始在卡米爾耳邊喃喃輕語(yǔ)：“我只想單獨(dú)和你在一起，就在一間鄉(xiāng)間的小屋里，屋頂飄著輕煙……”母

親深情款款，而卡米爾卻面無(wú)表情。要想解讀這段畫面的深層意義，應(yīng)該先了解一下之前的背景。此時(shí)的卡米爾不再是被收養(yǎng)時(shí)懵懂無(wú)知的女童，她已經(jīng)是亭亭玉立的少女，精神上也慢慢開始獨(dú)立，并初嘗了愛情的滋味。她所愛的對(duì)象不是別人，正是母親的情人——法國(guó)海軍的年輕軍官巴比締斯。巴比締斯在影片中是個(gè)重要的人物，他雖然也是法國(guó)殖民統(tǒng)治者中的一員，但卻與影片中的海軍上將以及警察頭目居，阿斯蘭等不同，他更像是一個(gè)叛逆者，一個(gè)對(duì)越南血腥統(tǒng)治的反思者，一個(gè)沒有被權(quán)力異化的自由主義者。這個(gè)人物的設(shè)置，也證明了法國(guó)導(dǎo)演雷瑞。瓦尼埃還是有一種自我批判的立場(chǎng)的，《印度支那》也不完全是一部典型的后殖民影像文本。這個(gè)背景告訴我們，彼時(shí)的母女實(shí)際上已經(jīng)陷入了一場(chǎng)三角戀愛當(dāng)中。有意味的是，這種母女的看似因?yàn)閻矍榈臎_突顯得貌合神離，卻正好反映了法國(guó)和越南關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)了動(dòng)搖。因?yàn)閺?867年法國(guó)武裝占領(lǐng)越南，到1930年代(影片主要反映的時(shí)代)，以越南共產(chǎn)黨的成立為標(biāo)志，預(yù)示著越南人民度過(guò)了幾十年被殖民的“懵懂期”，開始覺醒，各地反抗法國(guó)殖民統(tǒng)治的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，法越關(guān)系越來(lái)越緊張。

從母親艾里安娜主動(dòng)邀請(qǐng)女兒跳舞，到跳舞的中段如此深情的傾訴，再明顯不過(guò)地表現(xiàn)了殖民統(tǒng)治的既得利益者——莊園主艾里安娜不想失去女兒(越南)，她想以母性的溫柔來(lái)留住女兒，離開世間的紛擾，與女兒(越南)繼續(xù)過(guò)一種世外桃源般的生活。但這段深情傾訴并未得到回應(yīng)，因?yàn)閮扇说臎_突已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地?cái)[在了面前，世外桃源也已經(jīng)不復(fù)存在。有意思的是，后來(lái)女兒卡米爾找到了世外桃源，但卻不是母親構(gòu)想中的那種。在影片的中段，卡米爾槍殺了販賣奴隸牟利的法國(guó)海軍軍官后，和巴比締斯乘船逃離，后被越南人民救起，引到一個(gè)酷似陶淵明筆下的世外桃源的地方，這是越共最高領(lǐng)導(dǎo)人的藏身之處。卡米爾在這里加入了進(jìn)步組織，開始和巴比締斯相愛并生活在一起(而不是與母親)，這樣的敘事安排顯然喻指著卡米爾的一種理想皈依。

干涉

舞蹈并未就此結(jié)束，更富有戲劇性的一幕出現(xiàn)了，那就是巴比締斯突然出現(xiàn)在母女的視野中。巴比締斯發(fā)現(xiàn)艾里安娜母女在跳舞，他轉(zhuǎn)身便走，但已經(jīng)被卡米爾發(fā)現(xiàn)，卡米爾不顧一切地掙脫母親的臂膀，沖向門外的巴比締斯，留下一臉的茫然和落寞的母親佇立原地。但就在這時(shí)，一直在晚宴現(xiàn)場(chǎng)穿梭巡視、代表法國(guó)統(tǒng)治力量的居，阿斯蘭突然上前，一把抓住卡米爾的胳膊，粗暴地說(shuō)：“留在這里。”卡米爾再次掙脫，卻又一次被居。阿斯蘭強(qiáng)有力的雙手?jǐn)堅(jiān)趹牙?，繼續(xù)著一段滑稽的舞蹈。卡米爾不時(shí)地向窗外所愛的人張望，但卻被居。阿斯蘭高大的身影時(shí)時(shí)遮蔽著……這樣的一段影像也太富有意味了!很顯然，當(dāng)母愛的力量和烏托邦構(gòu)想不能挽留住女兒(越南)時(shí)，代表父權(quán)的武裝力量就會(huì)出現(xiàn)，他們不會(huì)眼睜睜地不顧自己的利益，看著越南走向自由。而彼時(shí)的越南，也確實(shí)沒有足夠的力量來(lái)與殖民者抗衡。將自己的身份設(shè)置為父親母親，將殖民地設(shè)置為子女，這是典型的宗主國(guó)對(duì)殖民地的一種居高臨下的態(tài)度，這種關(guān)系既非血緣關(guān)系，又不是平等的，必然遭受到子女一方弒父式的反抗，

而在彼時(shí)，這種反抗并不是由柔弱的少女卡米爾來(lái)完成的，而是擁有法國(guó)身份卻代表著正義的巴比締斯來(lái)完成的。這一點(diǎn)，也毫無(wú)疑問(wèn)顯露出導(dǎo)演的一種西式立場(chǎng)，那就是歐洲中心主義陰魂不散，他們固執(zhí)地認(rèn)為，拯救者仍然來(lái)自歐洲。晚宴現(xiàn)場(chǎng)的舞蹈還在繼續(xù)，但場(chǎng)景卻轉(zhuǎn)移到昏暗的窗外。為了阻隔女兒與巴比締斯的愛情(或可理解為不讓女兒投向自由)，艾里安娜利用自己的影響力，早就與海軍上將密謀好將巴比締斯調(diào)往遙遠(yuǎn)的北方城市海防。巴比締斯此行是來(lái)告別的，但他已經(jīng)意識(shí)到自己的命運(yùn)被一個(gè)女人掌控著，自由受到了束縛。于是窗外傳來(lái)了巴比締斯和艾里安娜激烈的爭(zhēng)吵，帶著自由主義理想的巴比締斯慢慢看清了殖民的本質(zhì)，他向艾里安娜怒號(hào)道：“你害怕自由，你想支配一切，有時(shí)你在玩弄生命，你想令你的女兒窒息，就像你的父親對(duì)你一樣，你就像給樹木一樣給人放血。你是一只禽獸!”巴比締斯的這段話一語(yǔ)中的地揭露了殖民者的罪惡嘴臉，讓艾里安娜羞愧難當(dāng)，最后，強(qiáng)悍的艾里安娜揮手扇了巴比締斯一個(gè)耳光，巴比締斯也毫不客氣地還以顏色。晚宴在這沖突的最高潮結(jié)束。

一場(chǎng)看似平常的探戈舞，實(shí)際上是整部影片的一個(gè)鏡像。它把母女之間的微妙的心理狀態(tài)、法國(guó)與越南之間復(fù)雜的政治與權(quán)力話語(yǔ)巧妙地傳達(dá)了出來(lái)。是彼時(shí)法國(guó)和越南現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的寓言。隨后劇情的發(fā)展，證明了這是一場(chǎng)最后的探戈，此后母女之間不可避免地走向分裂，并且永遠(yuǎn)沒有再在一起。這是巴黎(法國(guó)當(dāng)局)最后一場(chǎng)探戈。在影片的后段，母親艾里安娜去迎接歷盡劫難、在監(jiān)獄中被釋放出來(lái)的卡米爾，并準(zhǔn)備把自己“一手帶大”的養(yǎng)女帶回法國(guó)，女兒拒絕了母親，并說(shuō)了一句令人感動(dòng)又使母親無(wú)以應(yīng)對(duì)的話：“我不能回憶過(guò)去，否則我會(huì)憂傷而死?！迸畠阂闳粵Q然地走了，并最終走到1954年越南獨(dú)立的日內(nèi)瓦會(huì)議上。這種“母愛”最終破產(chǎn)了，一個(gè)帝國(guó)崩塌了，一個(gè)苦難的民族涅槃重生。

李正光，學(xué)者，現(xiàn)居福州，曾發(fā)表論文若干。