印度現(xiàn)在，不止是舞蹈的蛇

先　洛

印度藝術(shù)家受到西方收藏家的追捧,除藝術(shù)本身之外,還有更多的考量。

上海當(dāng)代藝術(shù)館正在舉辦的《印度現(xiàn)在——印度當(dāng)代藝術(shù)展》,是上海,也是中國第一次為印度當(dāng)代藝術(shù)舉辦的展覽,這可視作是對于印度當(dāng)代藝術(shù)在亞洲日益增長的影響力的探索與評估,也是當(dāng)代藝術(shù)背景下的“印度特性”的構(gòu)成與當(dāng)今“全球一體化”之間的對話。我們不能小看印度的當(dāng)代藝術(shù),在國際語境下,他們藝術(shù)家的知名度不輸于中國的“四大天王”,市場上的反映也是如此。

“印度現(xiàn)在”展示了國際知名印度藝術(shù)家的作品,形式多樣性也得到了體現(xiàn),這也是文化質(zhì)疑在藝術(shù)表現(xiàn)中作用的強調(diào)。當(dāng)然,為了探討文化同化這一主題,這個問題不僅涉及印度,同時也影響許多發(fā)展中的亞洲國家。很長時間以來,不論是生活在本地還是僑居外國,印度的藝術(shù)家都從本土文化和歷史中汲取靈感。這次展覽邀請21名藝術(shù)家參展,60件作品包括繪畫、攝影、錄像和裝置,其中一些作品是專門為此次大展創(chuàng)作的,作品著重表現(xiàn)印度在政治和社會參與方面的積極性以及它對于外國媒體所報道的“印度特性”的反饋。

比如在法里巴·埃蘭的畫面中,所達成的眾多微妙均勢最直接體現(xiàn)了藝術(shù)家和諸多傳統(tǒng)流派之間的平衡。與此類似的是漢瑪·烏帕德亞雅作于2007年的一幅未命名畫作,在裝飾背景之中拼貼出的微縮照片式的自畫像,令人聯(lián)想起莫臥兒式建筑室內(nèi)裝修中細巧的硬石鑲嵌圖案,又使人回顧維多利亞式客廳飽含激情的含蓄之風(fēng)。畫面的效果絕大部分源自藝術(shù)家的剪貼手法,實現(xiàn)了對原本正式的裝飾模式的疏離和反動,并代之以一種模棱兩可的視覺沖擊。

吉提斯·卡特蘭的裝置藝術(shù)是本次展覽的最大亮點,這是一輛類似人的骨骸的越野車,這位擅長通過鋼雕作品和流行圖形風(fēng)格的藝術(shù)家成功地捕捉到孟買這個同時擁有過去和未來的城市,一個被壓迫者和百萬富翁云集的城市的矛盾本質(zhì)。

蘇哈希尼·克里瓦爾長期致力于建造非現(xiàn)實景觀,他通過極端的濃縮、攝影般的精確和凌亂的物質(zhì)主義繪畫,實現(xiàn)荒誕和裝飾的兼容。其未命名的畫作展現(xiàn)了一片虛幻的景觀:叢生的樹影連綿起伏,兀立于公司畫派茂盛植物圖像和精心剪裁的紙花剪影之中。這些結(jié)構(gòu)相互擠壓,不分不合,隨時可能同時崩塌,形成某個抽象圖案,好似轟轟烈烈地上演一場含蓄而又錯綜的正劇。

貧民窟是印度的傷疤,盡管從一部好萊塢電影中轟轟烈烈地走出了一個百萬富翁,漢瑪·烏帕德亞雅還是在《此致敬禮》中表明了真實的視覺:以粗糙的手法做成許多褶皺馬口鐵模型,表現(xiàn)了綿綿無盡的貧民窟景觀,厚重、擠壓、扭曲,還有某種不為人知的施暴痕跡。

印度,我們以前一直認為它是一個神秘的國度。不錯,這種特質(zhì)至今還被保留甚至強化,但是在國際化的語境下,它正在走向開放,西方藝術(shù)的因子不可避免地滲透到恒河兩岸。印度藝術(shù)家受到西方收藏家的追捧,除藝術(shù)本身之外,還有更多的考量,所以,在印度藝術(shù)面前我們不能實行“鴕鳥政策”。再說一句大實話,在美國與歐洲,印度學(xué)者的地位往往超過中國學(xué)者。