論再現(xiàn)與表現(xiàn)

楊　勇

[摘 要]本文擬從分析再現(xiàn)與表現(xiàn)這對文藝理論的突出矛盾，并結(jié)合東西方藝術(shù)形態(tài)的各自特點，試以分析再現(xiàn)與表現(xiàn)對于藝術(shù)的重要影響，以及這兩者之間的關(guān)系。有不妥之處，還望批評指正。

[關(guān)鍵詞]再現(xiàn) 表現(xiàn) 摹仿 意境

歷史上，在文藝理論的研究中，始終存在著這樣一個話題，而且對此的爭執(zhí)千百年來可以說是不絕于耳。它就是再現(xiàn)與表現(xiàn)！再現(xiàn)與表現(xiàn)不但是藝術(shù)鑒賞中的一對基本矛盾，也是藝術(shù)創(chuàng)作中的一對基本矛盾。這種矛盾的表現(xiàn)形式，又集中體現(xiàn)在了東方與西方傳統(tǒng)藝術(shù)理念的對立上。這種對立，直接導(dǎo)致了東方藝術(shù)和西方藝術(shù)在風格形式或體裁內(nèi)容上都存在著顯著的差別。

在西方對傳統(tǒng)藝術(shù)理論影響最為深遠的莫過于古希臘時期的“摹仿說”。早在公元前54世紀，柏拉圖和他的學生亞里士多德都分別提出了各自不同的摹仿說。柏拉圖曾經(jīng)在《理想國》卷十里說到：“床有三種，第一種是床之所以為床的那個床的理式；第二種是木匠依床的理式所制造出來的個別的床；第三種就是畫家摹仿個別的床所畫的床?！痹诎乩瓐D看來，這三種床之中，只有床的理式即那個床之所以為床的道理或規(guī)律是永恒不變的。而木匠所制造的只是個別床的樣式，是對床的理式的一種摹仿。它受到時間、空間、材料、用途的種種限制，是個別床。所以，說它不具有普遍性和規(guī)律性。至于畫家所畫的床，則是對木匠的床的一種摹仿，所以更不真實。是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實隔著三層”。從中我們可以看出在柏拉圖的心中世界被化分為三種：理式世界、感性世界、藝術(shù)世界。這就說明了，藝術(shù)家的職責是摹仿感性的客觀世界或者說是再現(xiàn)對象。

亞里士多德的觀點，就“摹仿”這個詞的表面來看，似乎他和柏拉圖的觀點是一致的。但實質(zhì)上他和柏拉圖的觀點可以說是背道而馳。我們知道柏拉圖反對藝術(shù)的社會功用，在他看來藝術(shù)只是對現(xiàn)實世界的摹仿，而現(xiàn)實世界又是依靠理式世界存在的，所以藝術(shù)本身就更加不夠真實。不同的是，亞里士多德首先肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了藝術(shù)“摹仿”的真實性。不僅如此，他還認為藝術(shù)比我們所看到的現(xiàn)實世界更為真實。他認為藝術(shù)所摹仿的決不只是客觀世界的外在形式或表面現(xiàn)象，它還反映了現(xiàn)實世界所具有的必然性和普遍性，也就是物質(zhì)世界的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)。這一點，我們可以從亞里士多德《詩學》中有關(guān)詩人和歷史學家之間的比較看出，他說：“詩人的職責不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按可然律或必然律是可能的事。詩人與歷史家的差別不在于詩人用韻文而歷史家用散文。真正的差別在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史是更哲學的，更嚴肅的。因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。”可然律是指在假定的前提或條件下可能發(fā)生的某種結(jié)果，必然律指在已定的前提或條件下按照因果律必然發(fā)生的某種結(jié)果。他又在《詩學》第二十五章里列舉了三種不同的摹仿對象，或者說是三種不同的創(chuàng)作方法：“像畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應(yīng)當有的樣子去摹仿?！?/p>

這里所說的第一種方法是指簡單的摹仿自然，強調(diào)；第二種是指根據(jù)神話傳說的描述來進行摹仿，或者說是人們對客觀世界的抽象認識；第三種就是上面所說的“按照可然律或必然率是可能發(fā)生的事”， 可然律是指可能發(fā)生的事情，也就說藝術(shù)活動發(fā)生是需要我們?nèi)ハ胂蠛蛣?chuàng)造的，而必然率實則是事物運動的內(nèi)在規(guī)律，具有客觀性和普遍性。說到這里，我們可以得知在亞里士多德的眼里，藝術(shù)不僅是摹仿了客觀對象的表面形式，它還反映了物質(zhì)世界的本質(zhì)屬性。所以，亞里士多德把藝術(shù)的“摹仿活動”也稱之為藝術(shù)的“創(chuàng)造活動”。而“摹仿說”對于西方美學思想的發(fā)展影響長達2000多年，時至今日在歐洲的文藝理論研究中“摹仿說”依然占有著主要地位。正是由于這種原因，使得西方藝術(shù)的發(fā)展形成了注重具象描寫的寫實風格。這也是西方藝術(shù)重再現(xiàn)而輕表現(xiàn)的根本原因。

東方藝術(shù)，尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)，由古至今，始終占據(jù)主流地位的藝術(shù)理念是以“言志說”、“緣情說”等為代表的學術(shù)觀點。這就是說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)的。這點，不光在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域得到了充分的體現(xiàn)，如果，我們將其至于中國古代哲學思想的歷史長河之中，就會發(fā)現(xiàn)這種思想觀念不僅主導(dǎo)著中國古代藝術(shù)的發(fā)展方向，而且，還對整個傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的發(fā)展起著至關(guān)重要的影響。

首先，“意境”這個中國美術(shù)史上有關(guān)藝術(shù)美鑒賞的重要問題，就體現(xiàn)了“表現(xiàn)說”在中國古代文化發(fā)展歷程中的重要作用。意境，作為中國美學思想中一個重要的審美標準。她是指，在情景交融的基礎(chǔ)上所形成的一種藝術(shù)境界，美的境界。她以意蘊和情趣取勝，要求作者和描寫對象之間要發(fā)生豐富的情感交流，并且把這種結(jié)果注入到作品當中，從而引發(fā)觀者強烈的情感共鳴。所以說，在意境中寫景是為了抒情，是化景物為情思，也是畫情思為景物。中國古典美學認為，意境不是在機械的摹仿自然，而是藝術(shù)家創(chuàng)造的一種新境，她能在有限中展現(xiàn)無限，即所謂的“言有盡而意無窮”，是藝術(shù)家發(fā)揮個人主觀能動作用產(chǎn)生的結(jié)果。例如：北宋時期蘇東坡就曾經(jīng)提出過“詩中有畫，畫中有詩”的著名觀點，這是對此最為精辟的解釋。

其次，從中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展情況來看，經(jīng)歷了從晉唐時期的以“寫實”為主的宮廷畫派，到宋代中晚期以后以“寫意”為主的文人畫風格，再到明末清初水墨文人畫的全面興起。從中我們可以看出，整個過程，就是從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)的一個發(fā)展經(jīng)歷。例如：晉唐時期的著名畫家，顧愷之、閻立本、吳道子等人都已細密精致的人物畫見長；北宋時期，蘇軾、文同、米芾等人都追求充滿詩情畫意的寫意風格，強調(diào)取神舍形；到了明末清初，以徐渭、陳淳等人為代表創(chuàng)立的“水墨寫意”風格更是主導(dǎo)了今后的畫壇風格。

通過以上論述，我們可以得知東西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀分別是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”。但這只能說明，東西方文化的主流傾向存在著較大的差異，并不代表兩者之間是涇渭分明，互不往來的。歷史的事實證明，這兩者文化的相互交融自古有之。比如，漢唐時期的對外文化交流在藝術(shù)領(lǐng)域的顯著影響，和明末時期西方思想的再次滲入以及19世紀中晚期中國水墨畫對西方“印象派”畫風的影響，都是一個有力的證據(jù)。

在此筆者想說的是，相對客觀世界而言，一切物質(zhì)都是處在相互運動的狀態(tài)，而意識形態(tài)的發(fā)展也就必然跟隨著他的物質(zhì)載體而運動。那么，以上所說的兩種主流文化的碰撞也就是在所難免的事情了。就本文提到的再現(xiàn)與表現(xiàn)而言，筆者認為，在此借用季羨林先生說過的“三十年河?xùn)|，三十年河西”來總結(jié)兩者的關(guān)系，是最為恰當不過了。當我們回顧整個人類文明的歷史，再現(xiàn)與表現(xiàn)，他們看起來即像是一對相互獨立的個體，又像是一對孿生兄弟，即不能分割開來又不能彼此距離太近。