“世界”在哪里？關(guān)于文化的民族性與世界性的一點(diǎn)看法

鄒躍進(jìn)

對(duì)于“中西文化比較下，所謂的民族性就是世界性嗎”這樣一個(gè)提問(wèn)，我們可以采取肯定式的回答，即“民族性也就是世界性”，因?yàn)槿魏我粋€(gè)具有世界性意義的文化，都是從某一地方開(kāi)始，為某一民族發(fā)明和創(chuàng)造，然后再傳播到世界各地，為其他民族接受和享用的，比如油畫(huà)就屬于這種類(lèi)型的文化，體育方面則有足球，當(dāng)然還可以包括科學(xué)主義的世界觀，從進(jìn)化論看待人類(lèi)及其社會(huì)和文化藝術(shù)的演變等。如果我們把世界理解為東南亞這樣一個(gè)地理范圍，那么中國(guó)傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)，包括儒家的思想，也經(jīng)歷了一個(gè)從民族性向世界性轉(zhuǎn)變的過(guò)程。很顯然，在這里民族性在先，世界性在后，其先后關(guān)系是不可逆的，而從結(jié)果看，世界性肯定也是民族性的，至少在起源和開(kāi)端上是如此。

對(duì)于同樣的問(wèn)題，我們也可用否定來(lái)回答：“民族性不一定是世界性的”。這是因?yàn)橛行┪幕?，由于種種原因，如機(jī)遇、創(chuàng)造力、適應(yīng)度、價(jià)值觀、權(quán)力等，在被某一民族發(fā)明之后，永遠(yuǎn)只為這一民族所使用，消亡之后也沒(méi)有傳播到世界各地而獲得世界性，比如我們中國(guó)古代建立在虐待婦女的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的三寸金蓮文化，也包括我們的國(guó)粹京劇，一直就沒(méi)有成為世界性的。如果把西方也考慮在內(nèi)，我們的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)，也還沒(méi)有進(jìn)入西方社會(huì)，成為他們文化的一部分。

我認(rèn)為我們之所以可以用肯定和否定來(lái)回答這同一個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)檫@個(gè)影響廣泛的說(shuō)法“越是民族的(地方的)就越是世界的”，不是一個(gè)類(lèi)似自然科學(xué)的命題，不能用是與不是來(lái)回答。盡管如此，仍然不影響我們從文化，從藝術(shù)的角度討論民族性與世界性的關(guān)系問(wèn)題，只是我們不要把它看成是一個(gè)只有一種答案，即或真或假，或錯(cuò)誤或正確的命題。我的意思是我們應(yīng)該回到提出這一問(wèn)題的歷史情境之中，去考察每一個(gè)時(shí)代，每一個(gè)人提出這一問(wèn)題的前提，以及背后的動(dòng)機(jī)和意圖。

馬克思在1848年出版的《共產(chǎn)黨宣言》中就認(rèn)為，資本主義的廉價(jià)商品開(kāi)辟了一個(gè)世界市場(chǎng)，過(guò)去封閉的地方和民族也被卷入其中，結(jié)果是使“鄉(xiāng)村從屬都市，東方從屬西方”。在1840年之后，馬克思所說(shuō)的問(wèn)題在中國(guó)也成為了一種現(xiàn)實(shí)，中國(guó)受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊，強(qiáng)烈的民族意識(shí)也因此產(chǎn)生。在此條件下，中國(guó)與西方的關(guān)系也就成了一個(gè)重要問(wèn)題，并有了各種各樣的立場(chǎng)所產(chǎn)生的表述方式，如“中體西用”就是其中之一。當(dāng)中西比較從器物、制度進(jìn)入到廣泛的文化和藝術(shù)層面時(shí)，“越是民族的就越是世界的”就成為流傳最廣、影響最大的一種說(shuō)法。事實(shí)上，在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，“越是民族的就越是世界的”說(shuō)法，既可以為西方化的激進(jìn)主義者所使用，也可為保守的文化民族主義者的立場(chǎng)提供理論支持。而兩者之間的對(duì)立或爭(zhēng)論不是來(lái)自對(duì)“民族性”有不同看法，而是來(lái)自他們對(duì)什么是“世界性”，或者說(shuō)世界在哪里的認(rèn)識(shí)有根本的不同。

西方化的激進(jìn)主義把“世界性”的文化理解為某一民族的文化和藝術(shù)已經(jīng)滲透到了其它民族文化和藝術(shù)之中，成為其他民族中的文化藝術(shù)之一種的那類(lèi)文化。在這里所謂滲透指的是一種民族的文化成為其他民族日常生活的一部分，決定他們看待世界的方式，判斷事物的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。從歷史的角度看，歐美或者說(shuō)西方通過(guò)幾百年的殖民活動(dòng)，他們的文化和藝術(shù)已經(jīng)散布了到了世界各地，成為其他民族文化中的主流文化，而究其根源就在于非西方民族，當(dāng)然也包括中國(guó)在內(nèi)，對(duì)西方文化藝術(shù)采取了主動(dòng)的接受、學(xué)習(xí)、認(rèn)同和融合的態(tài)度，從而使西方的文化成為了世界性的，也正是由于這一歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，西方化的激進(jìn)主義言說(shuō)中的“世界性”其實(shí)就是西方的代名詞，而不是指非西方的非洲或亞洲。我們喜歡說(shuō)的“走向世界”其實(shí)也是西方化的激進(jìn)主義用語(yǔ)，因?yàn)樵谶@里走向世界指的也是走向西方，如紐約、巴黎，而不是非洲的任何一個(gè)地方。一個(gè)畫(huà)家在巴黎或紐約辦了展覽并引起關(guān)注，就常被認(rèn)為是走向了世界。本來(lái)是西方與非西方的關(guān)系，在西方化的激進(jìn)主義那里，甚至在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，就轉(zhuǎn)換成了“世界性與民族性”的關(guān)系。非西方成為這種意義的“世界”之外的存在，就像中國(guó)要走向世界也是認(rèn)為它在世界之外的緣故。在這一看法中，“世界”代表先進(jìn)文化、代表強(qiáng)勢(shì)文化，代表一種能夠影響世界的力量。

在反對(duì)世界就是西方文化，就是強(qiáng)勢(shì)文化的本土文化主義者，或者說(shuō)保守的文化民族主義者看來(lái)，世界是指任何一個(gè)地方，即所有的民族都在世界之中，而不是在世界之外，這樣，從邏輯的角度上說(shuō)，所有的民族文化也就都具有世界性。在這一邏輯中，說(shuō)中國(guó)文化和藝術(shù)要走向世界，不僅是荒謬的，而且也是民族文化虛無(wú)主義的表現(xiàn)。因?yàn)橹袊?guó)已在世界之中，難道還要走上世界嗎?這種對(duì)待文化的民族性與世界性的態(tài)度，當(dāng)然是對(duì)中國(guó)文化，特別是西學(xué)東漸之前的中國(guó)古代文化和藝術(shù)的價(jià)值充滿自信的。

從上面的分析中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在關(guān)于文化的民族性與世界性的關(guān)系上的兩種截然對(duì)立的立場(chǎng)和態(tài)度，來(lái)自他們對(duì)世界是誰(shuí)、世界在哪、世界性是什么有不同的理解和認(rèn)識(shí)。作為一種觀點(diǎn)和看法，我以為兩者都有正義性和合法性，這就是近現(xiàn)代以來(lái)，在黑格爾的理念意義上，中國(guó)文化的悲劇性和喜劇性之所在。而從歷史和現(xiàn)實(shí)的情況看，也就是從中國(guó)文化和藝術(shù)的西化程度看，把世界等同于西方及其強(qiáng)勢(shì)文化，顯然占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)地位。因?yàn)檎沁@種看法和認(rèn)識(shí)，建構(gòu)了今天中國(guó)文化和藝術(shù)的格局，而之所以如此，簡(jiǎn)單地說(shuō)與我們意識(shí)到落后于西方之后，選擇什么方式復(fù)興中國(guó)有關(guān)。

1840年之后，實(shí)際上我們一直處在不斷追問(wèn)“世界在哪?”“世界是誰(shuí)”的處境之中，不過(guò)必須看到的是，正是在這一沒(méi)完沒(méi)了的追問(wèn)中，證明中國(guó)知識(shí)分子都一直沒(méi)有放棄讓中國(guó)文化和藝術(shù)成為世界和世界性的訴求。