木蘭:男權(quán)文化中新型的理想女性形象

李 俊

摘 要:本文以男權(quán)社會文化為闡釋語境,理清木蘭形象要素的主導(dǎo)性特征和結(jié)構(gòu)關(guān)系,再結(jié)合文本的獨特的敘事方式,可以確定木蘭是一個按照儒家禮教規(guī)范塑造的新型理想女性,她既才絕明異,又恪守四德。

關(guān)鍵詞:木蘭 主導(dǎo)性特征 四德 新型理想女性 原型

關(guān)于木蘭的形象,袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》是這樣分析的:“《木蘭詩》成功地塑造了木蘭這個不朽的藝術(shù)形象。木蘭是一個閨中少女,又是一個金戈鐵馬的巾幗英雄,在祖國需要的時候,她挺身而出,代父從軍,女扮男裝,馳騁沙場十多年,立下汗馬功勞;勝利歸來之后,又謝絕官職,返回家園,表現(xiàn)出淳樸與高潔的情操。她愛親人,也愛祖國,把對親人和對祖國的愛融合到了一起。木蘭的形象,是人民理想的化身,她集中了中華民族勤勞、善良、機智、勇敢、剛毅和淳樸的優(yōu)秀品質(zhì),這是一個深深扎根在中國北方廣大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象,在男尊女卑的封建社會里尤其可貴?！盵1]教材對木蘭這一人物形象概括得非常全面,但問題是,這些形象要素只是平面羅列、簡單拼貼在一起的,缺乏主導(dǎo)性特征。

黑格爾認為“性格的特殊性中應(yīng)該有一個主要的方面作為統(tǒng)治方面”,它就是能“把一切都融貫成為一個整體的那種深入到一切的個性,……這種個性就是所言所行的同一泉源,從這個泉源派生出每一句話,乃至思想,行為舉止的每一個特征?！薄胺彩鞘澜缢J的典型,無不具有這個‘總特征,而且典型的品位越高,這個總特征越鮮明?！盵2]在《中國文學(xué)史》的解說中,木蘭的形象缺乏的正是這種主導(dǎo)性特征。

正是出于對木蘭形象主導(dǎo)性特征的不同認識與理解,眾多文章各執(zhí)一詞。有的文章抓住木蘭代父從軍,馳騁疆場的英雄壯舉,認為是在贊美傳奇女英雄,表達“誰說女子不如男”的主旨;有的突出木蘭對和平生活的渴慕和熱愛,認為具有反戰(zhàn)主義的傾向;有的突出木蘭對家庭的無私奉獻,認為是贊頌?zāi)咎m的孝道等等,不一而足。這些觀點分別突出木蘭形象中的某一個要素,但又置其它于不顧,致使人物形象缺乏整體性和有機性。

執(zhí)是之故,我們需要重新審視詩歌中呈現(xiàn)出來的人物形象要素,在特定的歷史文化語境中理順其間的結(jié)構(gòu)關(guān)系,進而準確理解木蘭這個人物形象,把握詩歌的主旨。

依據(jù)大多數(shù)學(xué)者的觀點,《木蘭詩》最初當(dāng)為北朝民間傳唱之詩,在長期的流傳過程中,經(jīng)隋唐文人的潤飾加工而成。問題是,學(xué)者們大多只是從語言風(fēng)格的角度來談潤色現(xiàn)象。其實,這是漢文化對《木蘭詩》文本系統(tǒng)包括語言、結(jié)構(gòu)、形象、意旨的重構(gòu);是男權(quán)社會主導(dǎo)的文化權(quán)力施展魔刀,按照自身的文化需求和規(guī)范,對一切文化的創(chuàng)造物進行刪削和改造的問題。

木蘭這一形象,充分體現(xiàn)了漢文化中婦女的美德。在漢族文化特別是儒家禮教中,要求女性必須以四德為立身規(guī)范?！吨芏Y·天官·內(nèi)宰》:“九嬪掌婦學(xué)之法,以教九御,婦德、婦言、婦容、婦功。”鄭玄作注曰:“婦德謂貞順,婦言謂辭令,婦容謂婉娩,婦功謂絲枲?！睎|漢的班昭在《女誡·婦行第四》中對四德的闡釋更為詳細:“女有四行,一曰婦德,二曰婦言,三曰婦容,四曰婦功。夫云婦德,不必才明絕異也;婦言,不必辯口利辭也;婦容,不必顏色美麗也;婦功,不必工巧過人也。清閑貞靜,守節(jié)整齊,行己有恥,動靜有法,是謂婦德。擇辭而說,不道惡語,時然后言,不厭于人,是謂婦言。盥浣塵穢,服飾鮮潔,沐浴以時,身不垢辱,是謂婦容。專心紡績,不好戲笑,潔齊酒食,以奉賓客,是謂婦功。此四者,女人之大德,而不可乏之者也?！?/p>

《木蘭詩》就是按照儒家的倫理規(guī)范對理想女性的要求來塑造木蘭的,木蘭完全符合四德的規(guī)范。

“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織?！薄澳咎m當(dāng)戶織”所呈現(xiàn)的生活畫面,是男耕女織式的漢民族文化的典型特征。詩歌故事的開始就呈現(xiàn)出一個勤勞、能干的閨中少女形象。

木蘭女扮男裝,代父從軍,馳騁沙場十多年,表現(xiàn)出對父母的孝順和摯愛;勝利歸來之后,又謝絕官職,返回家園,表現(xiàn)出對家庭的眷戀。這是婦德的體現(xiàn)。

婦言,即是要求在不同的場合要言辭得當(dāng)。詩歌中木蘭的言語應(yīng)對非常得體、周全?！斑筮髲?fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織。不聞機杼聲,唯聞女嘆息。問女何所思,問女何所憶?女亦無所思,女亦無所憶。”明明是有所思憶,卻答曰無所思憶,令人費解。按照吳小如先生的考證,在古詩中,廣義的“思”和“憶”無所不包,而狹義的“思”和“憶”則專指男女間的互相思憶。從這幾句詩所從出處——北朝《折楊柳枝歌》中更可得到旁證:“問女何所思,問女何所憶?阿婆許嫁女,今年無消息?！蹦咎m回答“無所思”、“無所憶”,意在說明自己并非少女懷春,而是擔(dān)憂父親年老,難以出征作戰(zhàn)。一問一答,問話人是誰?一般解釋或為父母與女兒的問答,或為敘事人的擬問擬答。其實,可以想象為這樣的情景:鄰里鄉(xiāng)親路過木蘭家,“不聞機杼聲,唯聞女嘆息”,鄉(xiāng)鄰見狀起疑而善意嘲謔。對話既富有生活情趣,又能彰顯木蘭質(zhì)樸仁厚的品格;如此,吳小如先生所考證的“思”和“憶”也就更能顯示出審美價值了。木蘭勝利凱旋,天子厚賞,“木蘭不用尚書郎,愿馳千里足,送兒還故鄉(xiāng)”。以歸心似箭作為辭官的理由,情辭具兼。面對伙伴們“不知木蘭是女郎”的驚奇,木蘭以幽默諧趣的比喻,“雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離,雙兔傍地走,安能辨我是雄雌?”這幾句詩巧妙地化解了尷尬與潛在的矛盾。

木蘭重返故里,“開我東閣門,坐我西閣床,脫我戰(zhàn)時袍,著我舊時裳,當(dāng)窗理云鬢,對鏡貼花黃。”一連串的動作,表現(xiàn)木蘭恢復(fù)女兒身后情不自禁的喜悅,充分體現(xiàn)出女性對容顏的珍愛。

可以看出,“四德”對女性的規(guī)范,是把女性限制在家庭生活的狹小空間之中。但是,木蘭又與一般的理想理性女性有很大的差異,這就是她的膽識與武功,這也構(gòu)成了她的傳奇性。通常,這是男性所占據(jù)和表現(xiàn)的領(lǐng)域。那么如何看待木蘭的才智與膽識呢?班昭在《女誡》中說“夫云婦德,不必才明絕異也”, 表明重“德”的意旨。這可能是后世“女子無才便是德”的源頭,但顯然沒有后者的偏執(zhí)和狹隘。細細推究文意,其實大有深意?！安槐亍笔窍麡O規(guī)范,即女子不必才華出眾,但班昭顯然沒有否定才絕明異的女子存在的可能性,只是存而不論,這就為理想女性的類型提供了新的想象空間。在更高的境界上,女性也可以“才明絕異”,只是才識必須服從于品德,即不能由此對男尊女卑的現(xiàn)實秩序構(gòu)成威脅與顛覆;這樣,雖然對《女誡》有所突破,但還是遵行了班昭“重德”的第一原則。這個更高境界正是男權(quán)社會中對新型理想女性的欲望構(gòu)建,之所以稱為新型理想女性形象,一方面在于她是對《女誡》規(guī)范有限度的突破與超越,另一方面在于她是兩個女性原型在特定歷史文化語境中的激活與重新組合。

母系社會是人類歷史的開端,母系社會創(chuàng)造了一個古老的女性形象——女媧。“女媧摶黃土作人”(《太平御覽》),“女媧煉五色石以補蒼天,斷鰲足以立四極,殺黑龍以濟冀州,積蘆灰以止淫水……”(《淮南子》)。這個創(chuàng)世濟世的女媧是被崇拜的偶像,是人類得以產(chǎn)生和存在的根源,可稱之為女神原型。

進入父權(quán)社會以后,男性控制著話語網(wǎng)絡(luò),在性別價值觀上很早就形成了一套陽剛陰柔、男尊女卑的系統(tǒng)理論,要求處于從屬地位的女性是貞順、柔婉的。“手如柔荑,膚如凝脂……巧笑倩兮,美目盼兮。”(《詩·衛(wèi)風(fēng)·碩人》)女性柔媚成為男性欣賞、把玩的對象。從美學(xué)意識形態(tài)上來說,優(yōu)美的對象意味著小巧、光滑,給予主體以舒適的感受,其中正蘊涵著男性對女性的征服、占有的權(quán)力控制。

然而,男人從女性的子宮中孕育、分娩而出,昭示著男性心靈深處對女神的崇拜無法完全抹殺掉。魏晉南北朝時期,隨著“人的覺醒”而來的是對人的才情的重視,包括對女性才情的賞識,在《世說新語》中就有大量的記載。而魏晉南北朝時期又是亂世,戰(zhàn)爭頻繁,所以不僅女性的文才受到關(guān)注,而且女性的武才也有表現(xiàn)的機會。

因此,在這種特定的歷史文化語境之中,特別是男性文化遭遇危機之際,女神原型就浮出海面。“永恒之女神,引領(lǐng)我們向上?！?《浮士德》)木蘭代父從軍是情勢所迫,一方面是“軍書十二卷,卷卷有爺名”,另一方面,“阿爺無大兒,木蘭無長兄”。父親年邁而阿弟幼弱,因此木蘭“愿為市鞍馬,從此替爺征”。這不是保家衛(wèi)國式的主動請纓,而是在男性力量萎縮之際的無奈之舉。

但是,這雙重原型意象——女神和美人,又是主導(dǎo)和從屬的關(guān)系;女神原型的激活和張揚,是以不顛覆男權(quán)等級秩序為前提的。

木蘭以其勇敢、智慧和堅毅的精神建立了赫赫戰(zhàn)功,但木蘭拒絕了可汗的封賞,拋棄了高官厚爵,重返故里,“脫我戰(zhàn)時袍,著我舊時裝。當(dāng)窗理云鬢,對鏡貼花黃”。在其樂融融的氣氛中,木蘭自然而然地完成了從補天女神到家庭美人形象的角色轉(zhuǎn)換,木蘭的傳奇性故事并沒有顛覆、碾碎男權(quán)的統(tǒng)治規(guī)范。

《木蘭詩》雖然是以木蘭為敘述的主體,但真正的言說主體是男性,是男權(quán)文化制造出來的欲望女性神話。木蘭作為新型理想的女性形象和人格,是女神原型和美人原型在新的歷史文化語境中的激活與統(tǒng)一。木蘭既“才明絕異”,又恪守四德,從而不對男權(quán)文化構(gòu)成威脅。后世戲文中,刀馬旦穆桂英、梁紅玉等形象都是植根于這一新的原型意象組合之中。因此,僅以孝道來把握木蘭的形象,則是見木不見林;而脫離了男權(quán)社會這個特定的歷史文化語境,剝離了男性敘事主體的控制,一味尋覓、張揚木蘭形象中的女權(quán)意識,是一廂情愿的過度詮釋。

理順了木蘭形象要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系,我們就能更清楚地解讀出《木蘭詩》敘事方式背后的意識形態(tài)內(nèi)涵了。

從敘事結(jié)構(gòu)來看,《木蘭詩》在家庭——戰(zhàn)場——朝廷——家庭的敘事轉(zhuǎn)換中,形成了一個圓形結(jié)構(gòu),我們看到故事的大團圓完滿結(jié)局;同時,從敘事學(xué)角度來說,故事的結(jié)局同時意味著故事中間過程的目的指向和意義模式。拒賞回家正是木蘭的女性角色意識的自覺,家庭才是男權(quán)社會給女性劃定的合法性空間,美人形象在家庭的框架中才顯示出審美的意義,否則就會成為禍水或蕩婦,如妲己、褒姒之類。木蘭的智慧和戰(zhàn)功,并沒有沖決男尊女卑的社會等級規(guī)范,男權(quán)文化的危機只是虛驚一場。

從繁簡處理來看,《木蘭詩》時空跨度很大,內(nèi)容豐富。木蘭當(dāng)戶織時的心事重重,木蘭準備行裝時的忙碌身影,木蘭奔赴戰(zhàn)場途中的思親情切,木蘭回家后團聚的歡樂,木蘭重著“女兒裝”時的欣喜等內(nèi)容,都寫得不厭其繁,細致入微。而對十年的戰(zhàn)斗生活數(shù)語帶過,惜墨如金。顯然,全詩緊扣“木蘭是女郎”這一特點來剪裁和敘事,突出的正是木蘭的女性美德,弱化的正是木蘭在戰(zhàn)場的勇敢與堅毅。敘事繁與簡的背后,是男性敘事主體的話語控制和欲望投射。

從敘事風(fēng)格來說,詩歌的前半部分是哀怨和凄愁,著力抒寫了木蘭對家庭的眷戀;后面卻是喜悅和溫馨,渲染家人團聚后的樂趣。喜劇不僅是故事性的,還具有修辭性意義。在喜劇性的氣氛中,一方面是大團圓的民族文化心理期待的實現(xiàn),另一方面卻是遮蔽了女性在男權(quán)社會秩序中遭受壓抑、被放逐到社會的邊緣地帶的處境和命運。這意味著它消解了故事中潛在的男女社會地位和政治地位的矛盾沖突,阻斷了對故事進行深層意義思索之路。在大團圓的喜劇氣氛中,男女的權(quán)利裂縫被彌合,社會的矛盾被巧妙地隱蔽起來,潛在的、威脅性的某些女性意識與思想隨之隱遁。在后世的詩文、戲劇中有大量這類的故事,女扮男裝,中狀元,做駙馬,最后在大團圓的氣氛中,女性重新回歸到男權(quán)社會中所規(guī)定的女性角色模式之中。這種喜劇性,也使得《木蘭詩》和其他具有反戰(zhàn)傾向的詩歌區(qū)別開來。正如王富仁先生指出的,《木蘭詩》并不以表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和它給人民生活帶來的災(zāi)難和痛苦為描寫對象,不論在戰(zhàn)爭生活還是在和平生活中木蘭都表現(xiàn)著蓬勃的生命力和旺盛的生活熱情,這是《木蘭詩》與高適的《燕歌行》,杜甫的《兵車行》、《石壕吏》、《垂老別》等反戰(zhàn)作品截然不同的一個特點。[3]

《木蘭詩》成為千古傳誦的名篇,不僅在于其傳奇性的故事情節(jié)的和高超的敘事藝術(shù),更在于才德女子木蘭身上寄予了男人魂牽夢繞的理想女性情結(jié)。為父母分憂,對家庭的依戀、對富貴的拒絕、對英雄的告別,木蘭的身份、地位和情感思維趨向的形成不是自然的,而是男權(quán)社會文化塑造出來的,是男性欲望外化的符號。

注釋:

[1]袁行霈:《中國文學(xué)史》(第2卷),北京:高等教育出版社,1999年版,第107頁。

[2]黑格爾:《美學(xué)》(第1卷),北京:商務(wù)印書館,1979年版,第304頁。

[3]王富仁:《<木蘭詩>賞析及其文化學(xué)闡釋》,名作欣賞,1993年,第3期。

(李俊 深圳 北京師范大學(xué)南山附屬中學(xué)高中部語文組 518054)