寫實(shí)繪畫的形式意味性

朱　婭

摘要安德魯·懷斯是美國二十世紀(jì)著名的寫實(shí)主義畫家，但他常常以“現(xiàn)代主義者”自居，其繪畫在遵循具象寫實(shí)的基礎(chǔ)上，卻往往洋溢出濃郁雋永的形式意味性。他的繪畫語言新穎，淡雅、疏朗而簡潔；他通過對(duì)畫中的色彩、線與面等形式元素的精心建構(gòu)，藝術(shù)地彰顯了對(duì)人性及生命隱晦性的詮釋及反思，各種繪畫的形式元素蘊(yùn)含著豐富而深沉的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞寫實(shí)繪畫形式意味性

安德魯·懷斯是美國二十世紀(jì)非常著名的寫實(shí)主義畫家，令人不解的是他卻常常以“現(xiàn)代主義者”自居，究其原因是他在藝術(shù)實(shí)踐中，牢牢把握住具象寫實(shí)繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，又努力通過繪畫的形式元素凸現(xiàn)對(duì)社會(huì)人生的主體的抽象意識(shí)性。他說：“許多人說我?guī)Щ亓藢憣?shí)主義?！铱矗麄冨e(cuò)了，老實(shí)說，我認(rèn)為自己是個(gè)抽象主義者。伊肯斯的人物在畫框里呼吸，而我的人物、我的對(duì)象，卻以不同的方式呼吸。我的畫里有另一種內(nèi)核——一種可以稱作為抽象的激動(dòng)?！彼晕覀兛吹綉阉沟睦L畫在遵循具象寫實(shí)的基礎(chǔ)上，往往洋溢出濃郁雋永的形式意味性。懷斯德繪畫語言新穎淡雅、疏朗簡潔，蘊(yùn)含了獨(dú)特的思想意蘊(yùn)：寫實(shí)筆觸下的繪畫造型有著感人的情愫和靈眸的閃動(dòng)，直抵人心，發(fā)人思考。在他的作品中我們可看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾并存，具象寫實(shí)與抽象表現(xiàn)意識(shí)的對(duì)立融合。為此，本文從他的具體作品入手，分析其用寫實(shí)的手法和繪畫形式元素表現(xiàn)抽象意味的繪畫觀念，進(jìn)而揭示懷斯繪畫語言的抽象性與象征性美學(xué)特征。

懷斯的繪畫強(qiáng)調(diào)具象的寫實(shí)主義。并非完全照搬傳統(tǒng)的寫實(shí)主義。特別是在后現(xiàn)代主義經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展和繪畫的抽象主義盛行的年代，懷斯顯然是受到了現(xiàn)代主義文化藝術(shù)觀念的不小的影響。他追求繪畫語言的形式美感和抽象意識(shí)，關(guān)注藝術(shù)本體的存在方式，特別對(duì)藝術(shù)的形式元素有著更為深入的探討與表現(xiàn)。線條、色彩、形面、構(gòu)圖等因素在懷斯那里已不只是寫實(shí)性藝術(shù)造型的形式因素，而是成為某種觀念、情感與精神的載體，成為寓意、象征和抽象的符號(hào)，具有深深的意味性。

首先，我們來看懷斯富有象征意味的繪畫語言。懷斯那些帶有深深思索意識(shí)的作品，往往是由他選擇的獨(dú)特媒介手段創(chuàng)造出來的。這些媒介充分體現(xiàn)的繪畫觀念是形成其獨(dú)特作品審美風(fēng)格的重要因素。懷斯一生最常用的作畫材料就是水彩與蛋彩。在他的早期繪畫中多使用水彩進(jìn)行創(chuàng)作。水彩畫是以水調(diào)和了水彩顏料繪制成的畫作。水彩顏料一般都很透明，水彩畫主要是借助水來表現(xiàn)色調(diào)濃淡和透明度，利用質(zhì)地結(jié)實(shí)、吸水性適中的畫紙和水彩顏料的掩映及滲融的作用，體現(xiàn)一種透明、亮麗、輕盈、滋潤和淋漓的藝術(shù)效果。在早期的《深藍(lán)色的日子》中，懷斯用大筆揮刷的水彩技法表現(xiàn)了緬因州海岸的景色，色彩的藍(lán)、白、黑簡潔又明快，他那具有力量感的揮刷技法使觀賞者聯(lián)想到了剛強(qiáng)的男子氣概。整幅畫面籠罩在一層淡淡的憂郁之中，透明的天空與水面里藏著少年懷斯的孤獨(dú)與憂傷。懷斯的水彩畫技法達(dá)到熟練和巧妙的程度之后，他又發(fā)現(xiàn)了一種新的畫法——干筆水彩畫。這種畫法中所使用的工具是一種精致的水彩畫筆。把這種畫筆蘸上墨汁。用手指或破布把筆端弄尖，并把多余的墨水?dāng)D出，然后用這種水彩畫筆就可以像鴉羽筆一樣畫出纖細(xì)有力的線條，但與鴉羽筆不同的地方在于，這種筆有一種柔性。而且用這種畫筆蘸上顏料，還能畫出一大片薄薄的涂層。懷斯創(chuàng)作的有代表性的干筆水彩畫有《遠(yuǎn)方》、《流浪者》、《對(duì)著海吠的獵犬》和海爾格系列中的一部分作品。干筆水彩是懷斯最自然、最得心應(yīng)手的一種畫法。盡管懷斯本人一再說他還掌握不好干筆，但他的技法已非常嫻熟。他在創(chuàng)作的時(shí)候，注意力可以集中在要畫的東西上，而非作畫的材料。懷斯稱自己是一個(gè)羅曼蒂克的人，他的作品有時(shí)也充盈著濃郁的詩意。如《初雪》就像一首精致的小詩?！八南乱黄o謐，只有拂過的微風(fēng)，落雪輕輕?！边@是懷斯喜歡的詩人羅伯特·弗洛斯特的句子。他用細(xì)密的筆觸小心的描繪著每一片雪花的飄落，這一刻被懷斯永恒的保存在畫紙上。帶有思索性的畫面情緒，仿佛有什么事情隱藏在下面。單純的顏色及四周的留白，含蓄的表達(dá)著他對(duì)生死的理解，因而懷斯的繪畫充滿了象征意味與隱喻色彩。

而懷斯最被人稱道的莫過于他的蛋彩畫。蛋彩畫是用蛋黃、蜂蜜、無花果汁和膠水等溶合成不透明顏料而畫成的畫。蛋彩畫顏料不像油畫顏料那樣干得慢，它的顏料干得非?？?，但卻具有油畫的厚重結(jié)實(shí)感。這樣一種傳統(tǒng)古老的繪畫媒介在懷斯的手中重新煥發(fā)了他的生機(jī)與活力。蛋彩畫顏料的干燥色素，可以使他聯(lián)想到故鄉(xiāng)附近的泥土和冬日的景色，緬因州鄉(xiāng)間的生活背景使他很自然地愛上了蛋彩畫的那種色調(diào)，那種充滿鄉(xiāng)土氣息的色彩感覺。在《歐遜家的終點(diǎn)》這幅蛋彩畫中，畫面表現(xiàn)的仍然是蕭瑟的秋季。這是懷斯最親密的朋友克里斯蒂娜姐弟倆的一首挽歌，也是他們長達(dá)二十年的關(guān)系的一個(gè)終點(diǎn)。這里懷斯再一次思索了生命的價(jià)值。人生的意義，以及對(duì)死亡的一種詮釋。他將蛋彩畫的本質(zhì)發(fā)揮的淋漓盡致，仿佛主人公的靈魂漂浮在緬因州的上空。懷斯的繪畫與我們所普遍認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義不同，是極富感情化的表現(xiàn)，有意削弱了真實(shí)的對(duì)比，強(qiáng)化了一種精神的氣氛。

其次是懷斯繪畫構(gòu)圖的形式意味性。20世紀(jì)現(xiàn)代形式派藝術(shù)理論家克萊夫-貝爾說：“線條、色彩在以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為‘有意味的形式”。貝爾認(rèn)為：一件藝術(shù)作品包含多種形式元素，每一個(gè)形式也必須成為有意味的整體的一個(gè)組成部分。依照事物形成發(fā)展的規(guī)律，各部分組合成為一個(gè)整體，其價(jià)值大于各個(gè)部分的單獨(dú)存在，如此把諸形式元素有機(jī)的組合成一個(gè)完整的藝術(shù)形象，才有可能表現(xiàn)更加深刻的含義。因此，貝爾進(jìn)一步指出“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式，會(huì)以某種特殊的方式感動(dòng)我們，而藝術(shù)家的工作就是按這種規(guī)律去排列，組合出能感動(dòng)我們的形式?！曳Q這些動(dòng)人的組合、排列為‘有意味的形式。”

貝爾的這段話，用以解釋繪畫中形式的構(gòu)成，是完全合理的?？梢哉f在具象繪畫中，不管具體的形象多么紛繁復(fù)雜，還是可以從它們組合的輪廓中抽象出一種基本形，這種基本形本身以及其他要素之間的關(guān)系，組成了一個(gè)概括和體現(xiàn)了作品內(nèi)在精神的審美的外在形式。這種抽象出來的外在的形式有相對(duì)獨(dú)立的審美意義。但它的獨(dú)立性是相對(duì)的，它既從屬于形象的基本內(nèi)容，但又不完全依賴作品的具象性內(nèi)容。這里有兩個(gè)因素，一是作品中那些線條、形體本身的美：二是它們之間的個(gè)別構(gòu)成因素的相互關(guān)系所形成的節(jié)奏和韻律，這些因素交融在一起傳達(dá)出作品主體思想所蘊(yùn)涵的特定的情感。

懷斯曾說過：當(dāng)你感覺風(fēng)景的骨干時(shí)，你的得到是一種孤獨(dú)——一種死亡的感覺。懷斯的作品構(gòu)圖和描繪常常帶給人這種內(nèi)

心的落寞和孤獨(dú)感。在處理整體畫面構(gòu)圖上，他通常將表現(xiàn)主體放在畫面幾何構(gòu)圖的中心位置，或?qū)⑵渲糜诠饩€重心，或?qū)⑵浞糯?。這種突出主體的方式使我們更容易受到平凡事物的震撼。在《冬天的原野》、《春天之美》等這些作品中，死去的一只烏鴉，孤立的一朵野花就是畫中的主體，他將天地間的生死輪回物象在畫面的中心坦白而含蓄的展現(xiàn)在人們面前，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力。發(fā)人深思。無論是風(fēng)景畫還是人物畫，懷斯的主題通常是單一的。在繪畫語言中，“一”通常象征著理性、個(gè)性和孤獨(dú)。原野上一座孤獨(dú)的房子，一件遺棄的舊外套，一池陰暗房間里溢出的水，冬日落日余暉下的一個(gè)孤單的南瓜等，便構(gòu)成畫面的主體形象，整幅畫面簡潔疏朗，且留有大片空白。而他在繪畫中大片的空白又與中國畫中的留白有異曲同工之妙，畫作顯的含蓄雋永。寓意深刻。另外，在畫面構(gòu)圖理上，他還常常有意抬高或壓低地平線使畫面產(chǎn)生靜穆或壓抑感。這條線往往便是光明與黑暗的分界。處于畫面前端的暗部如同一塊鉛石壓抑著觀者的神經(jīng)，并常常以一種斜視視角使得畫面處于一種隱約的不安和動(dòng)蕩之中。人們從懷斯對(duì)畫面的處理上感受到他表露的不安情緒?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是構(gòu)圖的平面化。傳統(tǒng)的寫實(shí)主義畫家利用透視規(guī)律力求真實(shí)再現(xiàn)三維空間，但現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為對(duì)于抽象的沖動(dòng)而言，空間是最大的敵人，因此要削弱空間的深度，回避對(duì)三維物體，即對(duì)有深度感的物的表現(xiàn)。對(duì)于懷斯。他是通過簡化畫面和保持事物外表輪廓的清晰和完整來達(dá)到這一目的的。他的《月圊》僅從視覺上像是看到了中國的一幅傳統(tǒng)的工筆小品，圓月、枯枝、殘葉等，以及大面積的空白，懷斯將畫面簡化到一種純粹的精神層面，整幅畫面充滿了神秘的隱喻性的意味。這正像契里科曾說過，每一件嚴(yán)肅的藝術(shù)品都包含兩種不同的孤獨(dú)，第一種可以叫做造型的孤獨(dú)，第二種是線條和信號(hào)的孤獨(dú)，這是一種超越自然的孤獨(dú)。懷斯的繪畫就很好的體現(xiàn)了這種形式的理性意味性。

再次，懷斯作為具象繪畫意味性的又一呈現(xiàn)方式是他對(duì)色彩的匠心運(yùn)用。懷斯繪畫的基本色調(diào)多是深棕色和褐色，往往給人一種清寒冷漠的孤寂感。例如他對(duì)色彩分明的一年四個(gè)季節(jié)的表現(xiàn)，四季在他的筆下仿佛只剩下秋冬兩季。在懷斯看來溫暖，鮮艷的顏色不是他內(nèi)心的寫照。春夏的繁華只是一種表象，秋冬的蕭瑟才能顯露出生命的本色，如果將四季比作生命的循環(huán)。秋冬無疑代表著衰老與死亡，這也是懷斯對(duì)生命價(jià)值的一種思考?；\罩在這片清冷褐色的懷舊色調(diào)中細(xì)微色彩的變化體現(xiàn)著懷斯內(nèi)心的語言以及飽經(jīng)風(fēng)霜的疲憊。在《阿法羅與克里斯蒂娜之家》這幅室內(nèi)靜物畫中。年久的屋棚，各種勞動(dòng)器具與屋內(nèi)的陰影，實(shí)際上就是弟弟的化身。懷斯將他的身世與性格融入其中。而溫暖的陽光。天藍(lán)色的木門，與小窗往往都在隱喻姐姐克里斯蒂娜。對(duì)懷斯而言?？死锼沟倌鹊淖园僚c自足，簡直猶如新英格蘭的圣女。女王和女巫，于是他把她畫成了這三者的化身。懷斯用這樣隱晦的比喻來畫他身邊的朋友和親人，用不同但很協(xié)調(diào)的色彩在描繪畫中的主人公。懷斯常說：“你必須注視表面地下的東西，這東西就是平凡，但難以找到，如果你相信它，對(duì)它有感情，這種特殊的東西就會(huì)變成普遍的東西?！睉阉官x予那些平凡的人與事物以生命本質(zhì)的顏色，使畫面有一種歸屬感。

懷斯以其獨(dú)特、清奇、飄逸的繪畫風(fēng)格，帶給人們別樣的深深震撼。在抽象藝術(shù)大行其道的年代，他固守著自己的一片純凈內(nèi)心世界，對(duì)家園的眷戀。對(duì)人生的沉思都被他一一帶進(jìn)了自己的作品中，以象征與隱喻的方式表現(xiàn)自己的主觀內(nèi)心世界，他的構(gòu)圖、色彩、以光影的運(yùn)用將傳統(tǒng)與現(xiàn)代，記憶與現(xiàn)實(shí)完美地融和在寫實(shí)的作品之中，充滿了抽象的意蘊(yùn)。在當(dāng)今這樣一個(gè)物欲極端化和大眾文化泛濫的年代，人們?cè)诿β抵羞h(yuǎn)離了最初的人性的本真。而懷斯的繪畫對(duì)自然及傳統(tǒng)的回歸則喚回了人們對(duì)荒蕪已久的精神家園渴望。